LA DAMA DE SHANGHAI (The Lady from Shanghai de Orson Welles, 1947)

Es conocida la anécdota que inició todo el proceso de lo que a la postre significó la mayor producción de toda la carrera de Orson Welles: el director se hallaba desesperado, a punto de la bancarrota, con una de sus obras del Mercury Theatre en la cuerda floja por falta de financiación, cuando llamó a Harry Cohn, el presidente de la Columbia. Desde el teléfono del teatro donde se representaba la función, y con la amenaza de suspender el pase, Welles le propuso a Cohn escribir, dirigir y protagonizar una película maravillosa. El productor se dejó seducir por el entusiasmo contagioso de Welles y le preguntó cómo se llamaba aquel filme tan extraordinario. Welles miró al quiosco que tenía al lado y leyó uno de los títulos de las novelas baratas que allí se vendían, a continuación le pidió a Cohn que comprara los derechos del libro y que le mandase a vuelta de correo un anticipo de 55.000 dólares para comenzar con la preproducción. Cohn accedió y Welles pudo representar su obra.

La novela en cuestión era tan mala como Welles suponía. Se titulaba “If I Die Before I Wake”, del desconocido Sherwood King, al cual suponemos como poco sorprendido por su buena fortuna. El director empeñó todo su ingenio para escribir un primer tratamiento de más calidad. Un libreto que luego cambiaría sobre la marcha, casi todos los días del rodaje, para sembrar la confusión entre actores, técnicos y productor. El guion resultante no podía ser más embarullado:

Michael O’Hara (Orson Welles) es un marino irlandés al que contrata Arthur Bannister (Everett Sloane) para hacerse cargo de su yate de lujo, como recompensa por haber salvado a su mujer Elsa (Rita Hayworth) del asalto de unos ladrones. Una vez a bordo le proponen a Michael un negocio ciertamente extraño: simular que asesina al socio de Bannister, y que se declara culpable, a cambio de 5.000 dólares. El socio, un tal Grisby, pretende desaparecer del mapa de tal forma que sin cuerpo no podrán detener a Michael. Por otro lado, Arthur cobraría mucho dinero del seguro que ha contratado el bufete por la muerte de cada uno de los socios. 

El asunto huele a trampa y al guion no hay quien lo salve (hasta Cohn llegó a ofrecer mil dólares al que fuera capaz de explicarle la película): ¿cómo esperaba cobrar el seguro Grisby si en teoría estaba muerto? Es una de las muchas preguntas que se puede hacer el espectador cuando ve la película. Algo que por otro lado es bastante habitual en el cine negro, donde todo es oscuridad, incluida la trama. Si Welles enmarañó la historia a propósito, o fue fruto de la improvisación, de la necesidad de sacar adelante un proyecto viciado desde el principio, no lo sabremos nunca. Aunque tampoco es importante dada la calidad del resultado final: un brillante ejercicio de estilo con todos los códigos del noir más puro.

El elemento principal, el detonante del viaje hacia la oscuridad de una trama de traiciones, adulterios, trampas y crímenes, es el personaje que interpreta Rita Hayworth. No obstante, en el rodaje el realizador escatimó planos de la estrella en beneficio de otras secuencias con actores secundarios, algo que a Harry Cohn no le gustó en absoluto. Su enfado venía de lejos, desde que Welles presentó a Rita con el pelo corto y teñida de rubio platino. “¡Dios mío! ¿Qué ha hecho este bastardo?”, exclamó el productor al ver a su estrella desfigurada. En aquel tiempo Welles y Rita se estaban divorciando y mucho se ha hablado de lo intencionado del cambio de look por parte del realizador. De su interés en  darle un papel de malvada y cortarle su melena para desmontar todo lo que se había generado alrededor de la actriz desde Gilda (Charles Vidor, 1946).

Además de las usuales escenas cargadas de ironía y crítica social (todas las del juicio) y los encuadres barrocos marcas de la casa, el largometraje ofrece gran cantidad de hallazgos visuales y narrativos en forma de secuencias inolvidables. Así, la escena del acuario donde el diálogo romántico entre Rita y Orson se ve perturbado por la presencia en segundo plano de tanques de agua infestados de tiburones; la de la huida de Michael por el embarcadero después de simular el asesinato, toda una lección de planificación; la secuencia final de los espejos, ya legendaria por el desdoblamiento de las imágenes, que va más allá de la simple metáfora de que nada es lo que parece; o la escena inmediatamente anterior con Welles recorriendo un mundo de pesadilla entre decorados expresionistas y surrealistas, que parecen extraídos de cuadros de Dalí o de películas alemanas de la República de Weimar.

Tras el estreno, Cohn le echó toda la culpa a Welles —y al pelo corto de Rita— del fracaso comercial de la cinta. Parece ser que Harry Cohn nunca se preguntó si la mutilación de más de una hora de la película, el añadido de una banda sonora innecesaria y la inclusión de la voz del narrador (escrita por Welles, pero insertada de cualquier forma por el estudio), entre otras decisiones “afortunadas” de Cohn y sus muchachos, no tuvieron también algo de culpa en los malos resultados en taquilla. Welles sí se lo planteó y al final borró de los créditos el nombre del director.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La dama de Shanghai en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: “EL ASESINO VIVE EN EL 21” y “EN LEGÍTIMA DEFENSA” (Henri-Georges Clouzot)

El asesino vive en el 21 (L’assassin habite… au 21, 1942)

Henri-Georges Clouzot fue un director de cine francés conocido por sus películas de suspense y por sus thrillers (El salario del miedo, Las diabólicas…), aunque su fama también procede, de forma injusta, de las acusaciones de colaboracionista que se vertieron sobre él tras la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial, y de las críticas y la marginación que sufrió más tarde por culpa del lobby formado por los cineastas de la nouvelle vague.

La culpa de tales imputaciones suele asociarse a raíz del estreno de su excelente película El cuervo (Le courbeau, 1943), una cinta producida por la compañía alemana Continental. Para colmo de males, el filme le gustó especialmente al mariscal Pétain. Antes y después de rodar El cuervo, Clouzot realizó dos películas no tan célebres, pero si dignas de tener en cuenta. La primera de ellas, El asesino vive en el 21, a la sazón su debut como director en solitario, se trataba de la adaptación de una novela de Stanilas-André Steeman.

En realidad, el largometraje era la secuela de una cinta escrita, pero no dirigida, por Clouzot: El último de los seis (Le dernier des six, Georges Lacombe, 1941). Tanto esta como El asesino vive en el 21 contaban con los mismos protagonistas: el inspector Wens (Pierre Fresnay) y su pizpireta compañera Mila Malou, interpretada por un descubrimiento del propio Clouzot: la actriz y cantante Suzy Delair.

El asesino vive en el 21 se puede considerar un antecedente del cine negro, similar a las películas adaptadas de las novelas de Dashiell Hammett para la serie The Thin Man, a la que dieron vida la pareja formada por William Powell y Myrna Loy. Es decir, más comedia que thriller, con unos personajes disparatados, pero con un crimen por resolver suficientemente enrevesado. En este caso, el asesino del título era un serial killer que se permitía el lujo de dejar la tarjeta de visita en cada asesinato. Y el “número 21” era la dirección de una pensión donde vivían todos los sospechosos.

Aún bastante lejos del género negro galo, el polar, la película, no obstante, es muy francesa, y se diferencia de sus primas hermanas estadounidenses en su carácter de vodevil, donde los personajes se introducen en habitaciones de unos y otros, con puertas que se abren y cierran por doquier. Un whodunit típico, con los sospechosos confinados en un mismo ámbito y con un final, eso sí, sorprendente.

En legítima defensa (Quai des Orfèvres, 1946)

Como se ha citado, después del escándalo sin justificación de El cuervo (película que conoció una versión hollywoodense también de bastante éxito), Clouzot sufrió el destierro cinematográfico por haber sido más que simpatizante del régimen de Vichy; circunstancia del todo increíble cuando la cinta denunciaba de forma soterrada ––y muy dura–– la ocupación nazi. Terminada la prohibición de dirigir, la primera película de Clouzot tras la depuración fue En legítima defensa.

La cinta pertenece también al género policíaco, se basa de nuevo en una novela de Stanilas-André Steeman y cuenta otra vez con la colaboración de Suzy Delair, que prácticamente repite papel de corista algo ligera de cascos, capaz de lo que sea con tal de llegar a ser estrella. Lo que cambia es el actor protagonista, el que da vida al policía, en este caso se trata del siempre magnífico Louis Jouvet.

El entorno de la película también difiere al centrarse el filme en el mundillo del music-hall parisino. La cinta es, si se puede decir así, mucho más francesa que la anterior, y más dramática que cómica; con un Jouvet que recuerda al inspector Maigret, por un lado, y al realismo poético, por otro. No en vano, el actor fue una de las figuras más representativas de aquel movimiento de los años treinta.

Si comparamos con el cine que se hacía al otro lado del charco, y por seguir con el mismo criterio anterior, En legítima defensa es más Raymond Chandler que Dashiell Hammett. Donde el recurso cómico ahora se convierte en patético por culpa de una trama dramática. El guion escrito por Clouzot se centra en una pareja formada por un músico (Bernard Blier) y su casquivana mujer (Suzy Delair), que flirtea con un promotor. Cuando este aparece asesinado, es inevitable que las sospechas recaigan sobre el cornudo pianista. Clouzot dirige a Jouvet para que resuelva el caso, pero en el ínterin deja que ciertas historias pequeñas se dejen entrever con no poca gracia.

La película resulta sensiblemente más conseguida que El asesino vive en el 21, más madura, con mejor puesta en escena y de mayor mérito al haber sido dirigida tras un período forzoso de ostracismo.

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2 X 1: “¡QUÉ ALEGRÍA DE VIVIR!” y “LOS FELINOS” (René Clément) (II)

¡Qué alegría de vivir! (Che gioia vivere, 1961)

Volvemos con René Clément después de una primera entrega en nuestra sección “dos por uno” (se puede leer aquí), lo que demuestra el interés que siempre nos ha suscitado el cine del director francés. Hoy traemos dos películas de su tercera etapa, la que arranca con una obra maestra: A pleno sol (Plein soleil, 1960).

Si tenemos que asociar esta fase crucial de la carrera del cineasta con algún nombre propio, seguramente habría que optar por el de Alain Delon. No en vano, es el actor protagonista de la citada A pleno sol, y de sus cintas posteriores, entre las que se encuentran el par que nos atañe hoy.

En la primera, ¡Qué alegría de vivir!, Delon encarna a Ulisse, un joven italiano que después de pasar por el servicio militar se queda en el paro. La búsqueda infructuosa de trabajo le conduce a la sede del partido fascista donde le dan su primera misión: infiltrarse en una imprenta anarquista. Enamorado de la hija del jefe, Ulisse reniega del partido de ultraderecha, aunque tampoco se siente a gusto entre los terroristas.

Narrada en clave de comedia y ambientada en los primeros años del fascismo, el filme de Clément tiene ritmo de cinta de enredo en casi todo el metraje, para cambiar al de aventuras en su último tercio. El centro de la acción es, por supuesto, el actor francés, que borda su registro preferido, el de joven poco fiable, descarado y mujeriego.

Menos dramática, por tanto, que la muy citada A pleno sol, la película tiene en común con esta y con las siguientes, la duplicidad del personaje que interpreta Delon cuando se hace pasar por otro hombre (en este caso por un famoso anarquista) mientras intenta conseguir el amor de su vida. En el ínterin tratará de desbaratar los planes de unos y otros, fascistas y anarquistas, y de paso lograr que la “feria de la paz”, un evento internacional que quiere superar la tragedia de la Gran Guerra, llegue a buen puerto.

Los felinos (Les, félins, 1964)

En la siguiente colaboración entre René Clément y Alain Delon las cosas no son muy diferentes: la estrella gala es de nuevo un joven arribista, en este caso mucho más cercano al de A pleno sol, por el tono de la cinta y por la ambientación en la Riviera.  

El personaje interpretado por Delon se vuelve a introducir de incógnito, esta vez en una especie de asilo, cuyos benefactores creen que es un indigente más, cuando en realidad es un jugador profesional que huye de un gánster. Contratado como chófer por una pareja de mujeres de la alta sociedad (tía y sobrina), pronto comprobará que sus salvadoras esconden un terrible secreto.

Nada nuevo en cuanto al registro del actor francés, aunque sí un cambio en la historia que por momentos se torna de comedia en thriller; de cinta de acción en filme de suspense donde nada ni nadie es lo que parece. Las personalidades de nuevo se desdoblan ––no solo la del protagonista––. Los espejos que Clément utiliza con profusión no son en absoluto gratuitos; tampoco los pasadizos secretos, los gatos negros y las amenazantes esculturas y figuras de porcelana.

Es decir, un argumento más propio de Claude Chabrol que de Hitchcock, aunque tenga elementos de ambos. Algo que no es de extrañar si tenemos en cuenta que el guionista y autor de la idea original es el conocido novelista Charles Williams. Escritor muy adaptado en largometrajes de cine negro y de intriga.

En cualquier caso, temas muy afines a René Clément, como ya hemos visto; y personajes, como el de Alain Delon en las dos películas que hemos comentado, que, por cierto, ya se veían venir si tenemos en cuenta cintas pretéritas de Clément: a saber, Monsieur Ripois (1954), con Gérard Philipe como antecedente más que claro de Delon; o antes incluso si nos fijamos en Le château de verre (1950), donde Jean Marais gestionaba el mismo registro de joven embaucador, pero a la vez enamoradizo.

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EL MUNDO EN SUS MANOS (The World in His Arms de Raoul Walsh, 1952)

El capitán Jonathan Clark (Gregory Peck) acaba de regresar a San Francisco después de una larga campaña en aguas de Alaska. Clark recorre la ciudad para buscar al resto de la tripulación de la "Peregrina" raptada por “El Portugués” (Anthony Quinn). El marino luso, a la sazón patrón de la "Santa Isabel", pretende reclutar a la fuerza a los hombres de Clark: los necesita para llevar a la condesa Marina Selanova (Ann Blyth) a Alaska donde vive su tío, el gobernador de la compañía de pieles rusa. 

Entre idas y venidas de la condesa, que engatusa también a Clark para que la lleve a su destino, se desarrolla esta película de aventuras que el guionista Borden Chase adaptó al cine a partir de la novela homónima de Rex Beach. Un filme de aventuras que es por entero de ficción, pero que se inspira en la compra de Alaska (territorio perteneciente a Ruisa) por parte de los Estados Unidos. En el largometraje se nombra una de las razones: la venta del territorio era la solución ideal para enmendar la bancarrota de la compañía rusa de pieles. 

La escena que todo el mundo asocia con el filme, la regata entre “La Peregrina” y la “Santa Isabel”, es un prodigio de ritmo made in Raoul Walsh. Una emocionante persecución a todo trapo donde “El Portugués” siempre va a remolque de lo que hace Clark, mucho mejor marino. Ambas goletas navegan con viento tan fresco que amenaza con romper los mástiles. La interpretación de Peck y Quinn se encuentra a la altura de la legendaria secuencia, cada uno dominando sus registros a la perfección. Con respecto al primero, se nota que se encuentra mucho más cómodo en su posición de comandante que contiene las emociones que en las escenas en las que se comporta como un bravucón borracho y pendenciero.

El fallo que se le suele achacar a la película es la falta de acción por culpa de la historia de amor. Es posible que las pretensiones fallidas de Chase, que prefería a John Wayne, influyera a la hora de ahorrar escenas de acción y le empujasen a Walsh a dedicar más tiempo a desarrollar la trama romántica. También la edad avanzada del director (67 años), y los continuos dolores de espalda que sufrió durante el rodaje, pudieron causar una menor atención a dicho tipo de secuencias. 

De todas formas, para los que echan en falta más movimiento, sólo la secuencia de la regata demuestra que aún quedaba Raoul Walsh para rato. De hecho, El mundo en sus manos fue la primera de tres cintas de ambiente naval casi seguidas. Es posible, eso sí, que fuera el último gran largometraje de aventuras del director si no tenemos en cuenta la trilogía de westerns realizada con Clark Gable a mitad de la década de los cincuenta.

En mi opinión, El mundo en sus manos es una cinta muy bien escrita, con buenos diálogos, con bastante humor y que, pese a lo que digan, no necesita más escenas de acción. Además, la gestión de la subtrama romántica me parece perfecta; y la de la otra historia de amor también: “Hemos hecho muchos viajes y hemos visto muchos puertos, cuando esto acabe nos iremos a casa; nos iremos a Salem”, le dice el capitán a su barco en una emocionante y tierna declaración.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El mundo en sus manos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: “THUNDER ROCK” y “FAME IS THE SPUR” (Roy y John Boulting)

Thunder Rock (1942)

Roy y John Boulting (hermanos gemelos) fueron dos cineastas bastante singulares dentro de la industria cinematográfica británica. Y lo fueron por su cine muy entroncado con las ideas laboristas, algo que, sin embargo, no les causó excesivos problemas en los años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando produjeron, editaron y dirigieron un par de películas con claro signo izquierdista. La condición de la URSS como aliado en contra del régimen nazi posiblemente salvó estas y otras cintas del mismo estilo.

El primero de los dos largometrajes, Thunder Rock, trata de un farero (Sir Michael Redgrave en una de sus mejores interpretaciones, lo cual es decir mucho) que, desencantado de la política de su país, se refugia en las rocas del título para aislarse del mundo exterior. Antiguo activista contra los nazis, sufre la incomprensión de amigos y políticos. Mientras advierte del peligro que supone Hitler, este se va adueñando poco a poco del centro de Europa.

La cinta comienza un poco dubitativa, sin trama a la que agarrarse, hasta que, rozando la fantasía, se transforma en una especie de cuento de Navidad dickensiano, pero al revés: al farero se le aparecen los fantasmas de un barco hundido noventa años antes en Thunder Rock, y viajan con él para que vea lo que fueron sus vidas antes de la catástrofe.

En realidad, todo son imaginaciones del único habitante de aquellos arrecifes, cuyo contacto con el resto de la humanidad se reduce a esos pocos personajes, que su mente ha inventado. Paradójicamente, son los náufragos los que con sus historias convencen al farero para que rompa su aislamiento y se una a la lucha contra el enemigo.

Historia original que deviene en una curiosa cinta, muy bien interpretada por el protagonista y los excelentes secundarios, entre ellos un jovencísimo James Mason, por desgracia con muy pocos minutos en pantalla. Realizado con oficio desde el apartado técnico, el filme cuenta con una fotografía deudora del cine alemán de preguerra. Ese ambiente cuasimístico, acaso gótico, se mezcla bien con un moderno realismo que saca a relucir la habilidad de los hermanos Boulting, anteriormente documentalistas.

Fame is the Spur (1947)

Sin abandonar el entorno social y las ideas progresistas, los hermanos Boulting producen y realizan pocos años después una nueva cinta contando otra vez con la colaboración de Michael Redgrave. Fame is the Spur narra la historia de un arribista, de un político de izquierdas que poco a poco va subiendo de categoría dentro del partido laborista, hasta conseguir ser ministro del interior.

A medida que el protagonista alcanza puestos de mayor responsabilidad, sus ideales se van transformando hasta ser prácticamente los contrarios. Con tal actitud consigue que sus amigos y hasta su pareja le reprochen un comportamiento exacto al de aquellos a los que censuraba en un principio.

Con escenas realistas (algunas extraídas de documentales de la época) tan bien rodadas como la secuencia de la huelga, que tanta influencia tendría en el metraje posterior, los Boulting logran que el espectador se introduzca en la piel del líder laborista para, primero ensalzarlo, y luego criticarlo.

La cinta adapta la novela homónima de Howard Spring ––de hecho, su obra más recordada, basada en la vida de Ramsay MacDonald, primer ministro laborista––, y se encuentra repleta de buenos detalles de guion como aquel que se centra en una espada que perteneció al antepasado del protagonista. El arma es testigo del cambio que experimenta el personaje. Al principio, llega a blandirla para sublevar a las masas, al final, sin embargo, no es capaz ni siquiera de desenvainarla.

Igual que sucedía en Thunder Rock, el uso por parte de los Boulting de una fotografía tenebrista en blanco y negro consigue transmitir al espectador la atmósfera inquietante y la tensión de los momentos más duros de la cinta. Las manifestaciones, los mítines que van encendiendo a los obreros, las cargas de la policía y el ejército, todo editado alternando primeros planos con encuadres más amplios, recuerdan a los mejores filmes de la escuela soviética.

Aunque la película es en muchos aspectos similar a la anterior, existe una diferencia fundamental con respecto al cambio que sufre Michael Redgrave a lo largo de la trama: en la primera cinta se parte de unos ideales perdidos para llegar a encontrarlos de nuevo, e incluso reforzarlos; en la segunda, todo se desarrolla justo al revés.

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2 X 1: "LA DAMA DE PICAS" y "SECRET PEOPLE" (Thorold Dickinson)

La dama de picas (The Queen of Spades, 1949)

Si hablamos de Luz que agoniza, o de Luz de gas, como prefieran, enseguida nos viene a la mente la excelente película de George Cukor (1944), con papeles inolvidables para Ingrid Bergman y Charles Boyer. Sin embargo, cuatro años antes, se realizó Gaslight, la primera versión para la gran pantalla de la obra de teatro homónima de Patrick Hamilton. Una cinta tan buena como la de Cukor, a cargo de un director británico en absoluto desdeñable: Thorold Dickinson.

Precisamente, de Dickinson vamos a comentar hoy dos interesantes filmes que dirigió en los años de la posguerra. Un realizador con gran habilidad para contar historias de misterio e intriga, que se nos antoja muy en la línea del cine británico formal tan caro a Alfred Hitchcock o a Carol Reed. De hecho, el primer largometraje que nos atañe, La dama de picas, bien podría haberlo firmado cualquiera de ellos.

El guion de La dama de picas, basado en el relato corto de Alexander Pushkin, narra la historia de un hombre obsesionado por la leyenda de la mujer que vendió su alma al diablo. La lady en cuestión ansiaba conocer el secreto de los tres naipes que proporcionan la fortuna en el juego.

Para conseguir el objetivo de hablar con aquella mujer condenada (ahora ya una anciana), el protagonista no duda en seducir a la sobrina que vive con ella. Esa, y no otra, es la verdadera víctima del drama: la joven que piensa que sus días de soledad han terminado y finalmente alguien se ha enamorado de ella.

Un libreto muy atractivo, con un excelente decorado de Oliver Meseel, que se podría encasillar dentro del melodrama gótico o del cine fantástico. Incluso del cine de terror, si nos atenemos al último tercio de la película y a la actuación de Anton Walbrook. La presencia siempre inquietante del actor austríaco hace que la cinta gane en interés ––ya colaboró con Dickinson en Gaslight, con excelentes resultados––. En La dama de picas, el personaje que encarna Walbrook se siente casi más atraído por el poder que da el hecho de hacer un trato con Satanás que por la ambición más prosaica de hacerse rico.

 

Secret People (1952)

Estamos en Londres, en el período entreguerras. Un terrorista vuelve con su antigua novia después de años desaparecido. Lo que parece un encuentro casual, no lo es tanto cuando el asesino pretende incluirla en su plan de matar a un dictador extranjero; precisamente al responsable de la muerte del padre de ella.

Thorold Dickinson propone de nuevo un thriller, pero en este caso de rabiosa actualidad. ¿El terrorismo puede estar alguna vez justificado? Es la pregunta que se hace el director a lo largo de la trama. Una cuestión que lejos de eludir, la responde con una historia realista, inusual por dos motivos: por el año en el que se encuentra rodada, justo después de una guerra tan devastadora causada por un dictador al que nadie le paró los pies; y dos, por la valiente opinión del realizador.

La oscuridad del tema respalda las angulaciones extremas, los claroscuros y los fundidos encadenados que Dickinson gestiona tan bien como hizo en La dama de picas. Igual que en esa cinta y que en Gaslight, el director vuelve al tema de la mujer engañada por un hombre, que se vale del amor que ella siente para lograr sus objetivos.

Es decir, de nuevo melodrama y cine de género en una trama que mezcla ambas modalidades como un todo. Un filme con intérpretes tan solventes como Serge Reggiani y Valentina Cortese, en especial esta última en un original doble papel.

Aunque la verdadera sorpresa es la agradable presencia de Audrey Hepburn, justo antes de su revelación en Vacaciones en Roma (Roman Holiday, William Wyler, 1953). Dado su talento para el ballet, la futura estrella se hace a la perfección con el papel de la inocente hermana de la protagonista, una joven bailarina que intenta abrirse camino en el difícil mundo del baile clásico.

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KIRK DOUGLAS (1916-2020)

Ha muerto Kirk Douglas. Para nosotros era el símbolo de un cine que amamos. Uno de los responsables de nuestra cinefilia irredenta, del coleccionismo incluso obsesivo por las películas pertenecientes a la edad dorada del séptimo arte.

Su gigantesca figura comenzó a deslumbrar desde el primer filme en el que participó como actor secundario: El extraño amor de Martha Ivers, (The Strange Love of Martha Ivers de Lewis Milestone, 1946) junto a Barbara Stanwyck, otro mito, también con una larguísima carrera.

Esa primera cinta perteneciente al cine negro, fue el  fulgurante pistoletazo de salida para una filmografía repleta de largometrajes inolvidables, de todos los géneros, que hemos visto una y otra vez; que seguiremos viendo. 

No voy aquí a enumerar aquellas películas, lo mejor es verlas. Tampoco pretendo escribir una biografía del actor, seguro que hoy se publicaran cientos de ellas, --aunque sí recomendamos leer su autobiografía: "El hijo del trapero"--, y muchos y mejores artículos que el que podamos escribir desde esta tribuna. Lo que sí me gustaría es recordar a los lectores del blog una sección de este portal que inauguramos hace tres años con motivo del 100 cumpleaños del actor.

Valga este recordatorio no solo como homenaje, sino como gratitud por tantos personajes, tantas historias, tanto disfrute ante una pantalla de cine. 

Gracias Kirk. Nos seguiremos encontrando en donde eres inmortal: en el cine.

Leer el especial Kirk Douglas

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2 X 1: "SIEMPRE ESTOY SOLA" y "LA SOLITARIA PASIÓN DE JUDITH HEARNE" (Jack Clayton)

Siempre estoy sola (The Pumpkin Eater, 1964)

Si se acuerdan cuando iniciamos esta sección “dos por uno”, una de las condiciones que establecíamos, además de comentar dos películas del mismo director, a ser posible no demasiado conocidas, era que las cintas tuvieran elementos en común y que fueran más o menos consecutivas, como si estuvieran incluidas en un programa doble. Pues bien, hoy nos saltamos esta limitación, ya que entre los dos largometrajes seleccionados hay bastante tiempo, y lo hacemos por un doble motivo: porque el autor, Jack Clayton, fue un cineasta que se prodigó más en la producción que en la dirección (solo siete películas en toda su carrera), y porque el tema de fondo de ambos filmes es el mismo: la soledad.

Así, Siempre estoy sola, es una película basada en la novela “The Pumpkin Eater”, de Penélope Mortimer, que narra los problemas matrimoniales entre Jo (Anne Bancroft) y Jake (Peter Finch), causados por la obsesión de Jo por tener más descendencia, por la negativa de él, que antepone su trabajo y, finalmente, por las infidelidades de Jake.

El largometraje no se limita a mostrarnos el conflicto de la pareja, sino que ahonda en los sentimientos y las contradicciones del personaje interpretado por la gran actriz Anne Bancroft, en uno de sus mejores papeles para la gran pantalla (fue nominada al Óscar y se llevó el Globo de Oro, entre otros galardones). El título en español es bastante significativo de los temores a los que se enfrenta Jo, que ve cómo se precipita hacia su tercer matrimonio fracasado, y hacia la locura.

El realismo del filme justifica su inclusión dentro del movimiento free cinema, en el que muchos críticos han encuadrado a Jack Clayton, seguramente debido más a su primera película, Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1958), que al resto.

La cinta destaca sobre todo por el buen trío de actores, los dos comentados en la sinopsis y el tercero en discordia, James Mason, que actúa como desencadenante de la crisis al ser el marido de la amante de Jake. A pesar de los pocos minutos que Clayton le concede a Mason, su interpretación se encuentra a la altura de siempre, e incluso robando las escenas en las que sale, tanto a Anne Bancroft como a Peter Finch.

La solitaria pasión de Judith Hearne (The Lonely Passion of Judith Hearne, 1987)

Con más de veinte años entre una y otra película, Jack Clayton vuelve al mismo tema con igual maestría, aunque ahora desde el punto de vista de una mujer en la tercera edad casi resignada a no compartir su vida con otra persona. Se trata del proyecto que a la postre será el canto de cisne del realizador británico, su última cinta para la gran pantalla.

La solitaria pasión de Judith Hearne se basa en la célebre novela “Judith Hearne” del escritor irlandés Brian Moore. Ambientada en el Dublín de los años cincuenta, narra el fallido romance de una solterona, la mujer del título, que ansía contraer matrimonio con el hermano de su casera. Una relación que nace viciada, pues el hombre, algo más joven que Judith, solo busca el dinero de ella para crear un negocio. De nuevo el fantasma de la soledad ronda por la mente de Judith, que aplaca sus temores con el alcohol.

Jack Clayton no fue el primero que intentó llevar la novela al cine, varias producciones anteriores, más cercanas en el tiempo al libro, finalmente no cuajaron. Así, John Huston, Irvin Keshner y otros directores quisieron adaptar la obra, pero tuvieron que desistir debido, sobre todo, a problemas en la financiación. Cuando el realizador británico por fin se hizo con el proyecto, ya habían pasado más de tres décadas desde que la novela fue escrita.

No obstante, Clayton logró ––al final de su carrera–– una de sus mejores películas, y otra vez gracias a la brillante interpretación de los dos personajes principales: Maggie Smith (el centro de la trama, gran actriz que ya tuvo un papel secundario en Siempre estoy sola) y Bob Hoskins, también genial. Una cinta que se podría catalogar de claustrofóbica por el ambiente de la pensión, contaminado por la peor condición del ser humano, donde inquilinos y dueños son a cada cual más repulsivos.

Entorno insano, pues, para un drama realista, con un realizador experimentado al frente de un duelo de actores en su mejor etapa, la madura.

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1917 (Sam Mendes, 2019)

El 6 de abril de 1917 Estados Unidos declaró la guerra a Alemania y por fin entró en la Gran Guerra, en un conflicto a nivel mundial que se encontraba ya en su cuarto año. Precisamente, esa es la fecha elegida por el director británico Sam Mendes para realizar su última película. Una cinta nominada para una decena de Óscars, que es todo un alarde técnico de un realizador que, a pesar de adentrarse en el terreno de la acción, no renuncia a su lado más poético como vamos a comprobar:

1917, así se llama esta superproducción, sigue un marcado guion de itinerario, quizás el tipo de narración lineal más socorrido (el de la Odisea), que asegura una trama entretenida, repleta de puntos de impulso y sorpresas. Para lograr una continuidad en la acción y un mayor realismo ––y, por qué no, lucirse como cineasta–– Mendes se ha complicado la vida rodando la película en un plano secuencia. Un falso plano secuencia, claro, el espectador avezado se dará cuenta de los cortes encubiertos que se esconden en el filme. En cualquier caso, un tour de force técnico con cierto mérito, pero muy lejos del que, por ejemplo, vimos en la excelente El arca rusa (Aleksandr Sokurov, 2002), rodada en el Hermitage, esa sí, en una sola toma, que además riza el rizo cuando hace increíbles y elegantes saltos en el tiempo.

Pero vayamos a 1917: independientemente de la síntesis narrativa utilizada por Sam Mendes, lo que sí está claro es la intención del director de dividir el largometraje en dos partes utilizando para ello el único corte que no se disimula. Dos mitades muy diferentes, en nuestra opinión mucho mejor la segunda que la primera. De hecho, el arranque de la historia de esos dos soldados que se presentan para una misión que se prevé peligrosa se nos antoja un remedo de El señor de los anillos, por culpa, precisamente, del seguimiento ininterrumpido de una cámara casi subjetiva a través de trincheras, túneles y edificios en ruinas, como si fueran las distintas fases de un video juego.

Es en la segunda parte cuando Mendes realmente se gana el sueldo. Aquí aparece el director místico y hasta poético ––resulta curiosa la fijación de este realizador por los pétalos de flores cayendo… ¿se acuerdan de American Beauty?––, un cineasta que sabe utilizar las metáforas. Algunas pueden chirriar por lo evidentes, pero lo que nadie puede reprochar es que no sean bellas. Hablamos de la descripción dantesca, en su sentido más literal, como se la debió imaginar el propio Dante, del infierno que es la guerra, o, en contraste, de la inserción de una especie de belén dentro del horror, por poner tan solo dos ejemplos.

Pero quizás lo mejor de la cinta es el mensaje que Mendes nos quiere dar con su flamante obra, o, mejor dicho, con su estructura. Una organización circular, que encuadra la película entre dos escenas bucólicas donde los soldados duermen al abrigo de un árbol. Mendes nos dice que todo lo que sucede entre esos dos planos es una ensoñación; todo ese espanto es imposible que sea verdad, tiene que ser una pesadilla.

No lo es.

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2 X 1: "PERFIDIA" y "LA MUJER BANDIDO" (Leslie Arliss)

Perfidia (The Man in Grey, 1943)

Durante la Segunda Guerra Mundial, igual que sucedía al otro lado del charco, en Gran Bretaña el público escapaba del temor a las bombas y demás desgracias del conflicto bélico, acudiendo en masa al cine. En las islas solo quedaban ancianos, niños y mujeres a los que había que entretener a toda costa, sobre todo a estas últimas. Si en Hollywood se instauró un género dramático de retaguardia que se llegó a llamar, “cine de mujeres” (la Warner se especializó rápidamente), en el Reino Unido no le iban a la zaga con producciones similares, en este caso a cargo de la compañía Gainsborough.

En dichos estudios sobresalió por encima de todos, Leslie Arliss, un director que se dedicó a realizar melodramas de época, todos muy parecidos, dirigidos en especial para el público femenino. De los muchos filmes de Arliss que se llevaron a la gran pantalla, destacan los dos que hoy comentamos.

La primera cinta, The Man in Grey (aquí se tituló Perfidia), fue el paradigma de lo que vino después, se puede decir que resultó el molde de cintas muy similares, ambientadas en el siglo XVII o XVIII con todo lujo de detalles. La rentabilidad de la taquilla permitió que las producciones cada vez fueran más costosas tal como se reflejaba en la suntuosidad de vestuario y decorados.

Perfidia se basa en una novela de Lady Eleanor Smith, a la sazón la escritora preferida de la Gainsborough. La estructura dramática del largometraje descansa en el personaje pérfido de Margaret Lockwood, sin duda la estrella de la película. Una malvada ambiciosa que no se corta a la hora de reconocer lo que pretende: casarse con un hombre rico, aunque sea el marido de su mejor amiga ––y aunque tenga primero que asesinar a esta––. En parte logra lo que se propone porque el esposo deseado es de la misma calaña que ella (James Mason).

Lo que Arliss ofrece con su película es un cuadrado, más que un triángulo, si tenemos en cuenta el elemento de aventura de capa y espada introducido a propósito (Stewart Granger, no podía ser otro). El galán, enamorado de la inocente víctima, estará siempre atento a los planes perversos de la Lockwood y de Mason, aunque lo tendrá muy difícil para salir bien del entuerto.

La mujer bandido (The Wicked Lady, 1945)

Leslie Arliss logró otro de sus éxitos un par de años más tarde, cuando rodó La mujer bandido. El guion, igual que en Perfidia, era del propio director, aunque esta vez adaptaba la novela de otra escritora: “Life and Death of the Wicked Lady Skelton” de Magdalen King-Hall.

Ni que decir tiene que la “malvada” Lady Skelton era Margaret Lockwood. La cinta de Arliss era ––para qué cambiar–– otro lujoso melodrama de época, con una estructura muy similar a la anterior. Quizás más en tono de aventuras que Perfidia, pero sin abandonar el consabido romance algo perverso entre la estrella y, de nuevo, un espléndido James Mason.

No obstante, todo el foco de atención del filme se centra en la Lockwood y en su particular caída a los infiernos. La ambición de la actriz ––de una belleza con un punto de morbo, que siempre me pareció muy similar a la de Joan Bennett–– es la misma de siempre: aspira a robarle el marido a la inocente de turno.

Con respecto a James Mason, ahora encarna a un bandido romántico que no quiere hacer daño a nadie, pero que tiene la mala suerte de encontrarse con Margaret Lockwood. Aburrida de su sosa vida matrimonial, la infame arpía no duda en formar parte de la banda de ladrones, dispuesta a obtener nuevas experiencias robando al lado de su nuevo amante.

El cuarto en discordia es Michael Rennie, unos años antes de convertirse en el alien de Ultimátum a la Tierra (su papel ideal: siempre nos ha parecido su interpretación tan rígida como la de un robot). El nuevo galán, que por desgracia hace que echemos en falta a Stewart Granger, ofrece la variante de enamorarse de la mujer equivocada. El resto es todo muy parecido a lo visto en Perfidia. Con mucha más acción, eso sí.

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