CINE EN DVD: EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA (Das Wachsfigurenkabinett de Paul Leni, 1924)

Sin abandonar el tema que nos ha ocupado las últimas entradas del blog, retomamos nuestra serie acerca de las novedades en DVD para comentar el lanzamiento que Cameo Media tiene previsto efectuar el próximo día 22. Se trata de la obra maestra de Paul Leni, El Hombre de las figuras de cera; película perteneciente al caligarismo o, lo que es lo mismo, al expresionismo más puro (véase el capítulo III del especial sobre el Expresionismo).

 

Leni, antiguo decorador de Max Reinhardt (el productor y director teatral, padre del Expresionismo), se rodea de nombres propios del movimiento y se deja influenciar por, Caligari, primero, pero también por Las Tres Luces (Der Müde Tod de Fritz Lang, 1921), para rodar Das Wachsfigurenkabinett. Una maravilla de filme que, a su vez, inspiró a cineastas posteriores y que aborda un tema que será recurrente en las futuras películas de terror, los crímenes en los museos de cera:

A un escritor (Wilhelm Dieterle) le encargan el trabajo de inventar tres historias fantásticas sobre otras tantas figuras célebres (el califa Harun al Raschid, el zar Iván el Terrible y el asesino, Jack el Destripador) con el objetivo de promocionar el museo de cera donde se exhiben. El poeta se apoya en su propia persona y en Eva, la hija del dueño del museo, para protagonizar los tres cuentos. En ellos, la pareja sufre el acoso de los hombres de cera que han cobrado vida. Mientras escribe sus relatos, el escritor se enamora de  Eva al tiempo que le va venciendo el sueño…

Como en Der Müde Tod, Leni narra tres historias diferentes donde los mismos actores dan vida una y otra vez a distintos personajes en un imaginario país árabe, en la Rusia zarista o en el Londres decimonónico. Para escribir el guión, Leni no pudo elegir a  nadie mejor que a Henrik Galeen, otro de los fundadores del expresionismo cinematográfico. De Galeen es, por ejemplo, el libreto de Nosferatu, pero también fue el director de uno de los remakes de El estudiante de Praga y el colaborador de Paul Wegener en la primera versión de El Golem. Para encarnar a los villanos de cada episodio, Leni tampoco se corta y se decide por los tres actores fundamentales del movimiento: Emil Jannings, Conradt Veidt y Werner Krauss. Sin duda, uno de los atractivos de la película es ver trabajar juntos a estos tres actores legendarios.

El agobiante laberinto del palacio del califa

Con respecto al protagonista, el futuro realizador Wilhelm Dieterle —que cambió su nombre de pila por el más “americano”, William, después de emigrar a Estados Unidos—, hay que decir que tampoco era ajeno al expresionismo ya que había pertenecido al elenco de la compañía de teatro de Reinhardt. En El Hombre de las figuras de cera, Dieterle es un pluriempleado que interpreta a tres personajes y además ejerce de ayudante del director. En el primer acto, da vida a un panadero que tiene que demostrarle a su mujer que no es tan débil como ella cree, para lo cual se dispone a robarle al mismísimo califa el anillo de los deseos. Mientras el panadero arriesga su vida, su “ligera” esposa flirtea con todo aquel que se acerca a su casa, desde el visir hasta el propio califa. De este primer capítulo, destaca el contraste del amenazante muro de la ciudad, con los decorados circulares de la vivienda del panadero y los laberínticos e imposible corredores del palacio. Esto último en sintonía con la oronda figura de Emil Jannings que interpreta a un lascivo califa. Se dice que Douglas Fairbanks se fijó en la cinta de Leni, en este capítulo en concreto, para idear su Ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad de Raoul Walsh, 1924). 

En el segundo episodio, Dieterle es un príncipe de la corte de Iván el Terrible. El célebre zar es interpretado por Conradt Veidt al más puro estilo expresionista. Un monarca envilecido que ordena asesinar a su sicario, “el envenenador”, para evitar ser una más de sus victimas. Veidt interpreta al zar como hizo en Caligari, como si fuese el zombi Cesare, sólo que ahora el monarca está hipnotizado por un reloj de arena que cuenta el tiempo que le queda de vida.  De nuevo los decorados —también el vestuario— son un aspecto a destacar: las cúpulas esféricas que aluden al fatídico reloj de arena se mezclan con otras formas más verticales, en armonía a la estilizada figura del zar; aunque, igual que en el primer capítulo, los techos sigan siendo demasiado bajos para que puedan andar cómodos los personajes. Es clara la influencia de este acto en la excelente Iván el Terrible (1944) y su segunda parte, La conjura de los boyardos (1958), ambas de Eisenstein. El Iván del director soviético es calcado al de Veidt: camina a cámara lenta y se comporta como un autómata a través de unos decorados que acentúan aún más la verticalidad que ya esbozó Leni.



Pero si hay un capítulo que represente el caligarismo tal como lo enunciamos en anteriores entradas, ese es el tercero: Dieterle, el poeta, escribe sobre Jack el Destripador, pero se queda dormido. El asesino, interpretado por Werner Krauss (el doctor Caligari, ¿recuerdan?), cobra vida y persigue al escritor y a su novia a través de una ciudad de pesadilla, donde los decorados se desdoblan, donde se agolpan los edificios extrañamente inclinados en un delirio maravilloso obra del propio Paul Leni y del pintor Fritz Maurischat, todo para reflejar la angustia de la pareja. El único problema de este acto es que queda demasiado corto en comparación con los otros dos. Al parecer la falta de presupuesto fue el motivo de la amputación del filme que, en el origen, constaba de cuatro partes. Aun así, la cinta es una obra maestra del cine alemán, y del cine silente en general.

Para los cinéfilos, pero también para diseñadores o artistas de cualquier índole, recuperar, o visionar por primera vez —dichosos ellos—, El Hombre de las figuras de cera, prometemos que será una actividad sorprendente que no olvidarán nunca.

Ver ficha de El Hombre de las figuras de cera.

ESPECIAL EXPRESIONISMO (y VII)

4.2. El Neoexpresionismo (continuación)

En la década de los treinta y en un estudio en particular, La Universal, es donde el Expresionismo irrumpe con más fuerza. Fue la edad dorada del cine de terror. Los Drácula, Frankestein, Fumanchú y demás criaturas eran los herederos directos de Caligari y Nosferatu. La influencia expresionista puede explicarse como consecuencia de un clima social parecido al de la Alemania de Weimar: La Gran Depresión. 

El Cine Negro, heredero del Expresionismo

Pero quizás la llegada del Cine Negro (ver especial) en la década de los cuarenta es la que más se asocia al Neoexpresionismo. Y no resulta extraña esta afirmación si repasamos los nombres de los directores que desarrollaron el nuevo género (Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger, Billy Wilder...). Todos ellos aportaron al cine negro recursos tales como extrañas angulaciones de cámara, el psicoanálisis, el predominio de las sombras sobre las luces, la nocturnidad y la integración de objetos, vestuario y decorados con los personajes.

 

Otros cineastas importantes que aplicaron elementos expresionistas a su obra fueron:

Orson Welles.- Enfatizó las posibilidades expresionistas de la iluminación y utilizó el decorado como un personaje más de la trama. En películas como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y El Cuarto Mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942) los edificios y objetos parecen tener vida propia. Como ejemplo sirva la escalera de la mansión de los Ambersons que a la vez separa a los personajes y es testigo de los momentos culminantes de la acción.

La Escalera de los Ambersons

Joseph L. Mankiewicz.- Su herencia expresionista radica en el interés por el decorado. En películas como La Huella (Sleuth, 1973) los autómatas, máscaras y demás objetos cobran vida para acercarnos a las miserias humanas.

Charles Laughton.- Su único largometraje, La noche del cazador (The night of the hunter, 1955), es una obra maestra del cine expresionista, contiene prácticamente todos los elementos que caracterizan al movimiento artístico. La amenaza que Robert Mitchum ejerce sobre los niños deforma totalmente el paisaje. El dormitorio donde Mitchum asesina a una Shelley Winters en estado semi-hipnótico recuerda a las habitaciones de Caligari.

Michelangelo Antonioni.- Con la película El Desierto Rojo (Il Deserto Rosso, 1964) este director italiano experimenta con el color de tal forma que llega a pintar paredes, fábricas y hasta un bosque para conseguir reflejar los estados anímicos de los personajes.

La lista es interminable pero sirvan esos ejemplos para adherirse a la definición amplia que apuntábamos en la introducción.

"La Noche del Cazador" nos remite a "Caligari"

 

5. A MODO DE CONCLUSIÓN.

Hoy en día, lo normal es que las películas utilicen múltiples recursos para desarrollar el lenguaje narrativo adecuado. El Expresionismo, como hemos visto, es uno de los más utilizados.

El caldo de cultivo para la aparición de la corriente expresionista fue una situación social de intenso pesimismo, como la ocurrida en Alemania a primeros de siglo. El resultado de ese ambiente fatalista fue un marcado interés por lo sobrenatural y lo fantástico, por la revolución artística, por el rechazo a lo natural y a lo real. De esta forma surgió en todas las artes, y en el cine en particular, un movimiento que influyó en el tiempo de forma indefinida. 

Las derivaciones del Expresionismo fueron múltiples: el "Caligarismo", el "Expresionismo Arquitectónico", el "Expresionismo Realista" o "el Neoexpresionismo". Pero todas ellas tienen un elemento en común: el conseguir reflejar el estado mental del personaje gracias a recursos externos a él. Ya sean objetos animados, decorados y atmósferas deformadas, sonidos y colores irreales, o todo a la vez.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Sánchez-Biosca, V. 1985, Del otro lado: la metáfora. (Modelos de representación en el cine de Weimar). Ediciones Hiperión, Madrid.

Moix, T. 1997, La Gran Historia del Cine. ABC, Blanco y Negro, Madrid.

Eisner, L. H. 1955, La Pantalla diabólica, Losange, Buenos Aires.

Casals, J. 1982, El Expresionismo, Montesinos Editor, Barcelona.

Roig Ros, P. “El Gabinete del Dr. Caligari”. www.interbook.net/personal/garry98/gabinete,htm

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (VI)

4. EVOLUCION, DECADENCIA E INFLUENCIA POSTERIOR.

4.1. Derivaciones expresionistas. El Kammerspielfilm- A parte del "Caligarismo", del Expresionismo arquitectónico, y de otras corrientes expresionistas cinematográficas que surgieron en los años veinte en Alemania, cabe destacar por su importancia el Kammerspielfilm (film de cámara) o también llamado Expresionismo Realista. Se inicia con la película de Lupu Pick El raíl (Scherben, 1921) y se basa en obras de pocos actores que se mueven en ambientes cotidianos, con ausencias de rótulos, donde lo que importa es visualizar los caracteres y la psicología de los personajes. 

 

Emil Jannings en "El Último" de Murnau

De nuevo es Murnau el director que encabeza el "cine de cámara". Para rodar estos filmes forma un grupo de profesionales entre los que se encuentran el célebre actor Emil Jannings, el guionista Carl Mayer (omnipresente en todo el Expresionismo) y el director de fotografía Karl Freund. La película representativa del Kammerspielfilm es El último (Der letzte mann, 1924) donde un portero de hotel, al llegar la hora de su retiro, se ve relegado a encargado del baño de caballeros. El drama del hombre privado de su uniforme, por el que sentían respeto sus vecinos, como si fuera un general, se presenta al espectador cargado de sentimientos. Con este filme se libera a la cámara, atada literalmente al cuerpo de Freund, se la "desencadena" como llaman los alemanes al objetivo en movimiento. Pese a estos novedosos elementos, los recursos expresionistas se suceden una y otra vez en contraposición al drama realista: Los juegos de luces, la deformación de la imagen (la puerta giratoria del hotel), el movimiento fantasmal del ascensor y la ausencia de protagonismo de los personajes secundarios, que sólo cobran vida en relación con el personaje central.

Las luces y las sombras protagonistas en "M" de Fritz Lang

La desintegración definitiva del movimiento en Alemania sobreviene con el advenimiento del nazismo. Una última película de este período es M. el vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang. Aquí el criminal ya no es un monstruo como "Nosferatu" o "El Golem", es un pequeño burgués de apariencia normal que asesina niñas y que es juzgado por los propios delincuentes. La llegada del nazismo era tan evidente en este filme que Lang tuvo que emigrar forzosamente a Estados Unidos.

4.2. El Neoexpresionismo.- Fue en Hollywood precisamente donde el nuevo Expresionismo se instaló con más fuerza, en parte debido al exilio de ilustres directores centroeuropeos como Murnau, Lang y Von Sternberg, entre otros. Pero anteriormente, en la década de los años veinte, su influencia ya se dejó sentir en el mundo anglosajón. Autores tan importantes como John Ford o Alfred Hitchcok incorporaron elementos expresionistas a sus películas. En El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926) Hitchcock renuncia casi totalmente a los subtítulos fiel a la influencia alemana. En The Ring, otro largometraje de su etapa muda, vuelve a notarse la influencia expresionista patente en algunas metáforas y en la visualización sonora. 

John Ford y el Expresionismo: "El Delator"

Mientras tanto, Ford, en Cuatro hijos (Four sons, 1928), utiliza los decorados de Amanecer de Murnau y arranca la cinta de la misma forma que el director alemán hace en El Último (hasta el cartero del pequeño pueblo es un doble de Jannings con uniforme y todo). Aunque donde más se nota la influencia expresionista en Ford es en tres de su películas sonoras: El delator (The Informer, 1935), Hombres intrépidos (The Long Voyage Home, 1940) y El Fugitivo (The Fugitive, 1947). En ellas la atmósfera agobiante e irreal y la utilización de los claroscuros es bastante significativa.

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ESPECIAL EXPRESIONISMO (V)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang (continuación):

Fritz Lang.- Comenzó en el mundo del cine como guionista, igual que su esposa Thea von Harbou. Aunque el siempre lo negó, su forma de hacer cine tiene una relación directa con el Expresionismo, tanto es así que estuvo a punto de dirigir El gabinete del doctor Caligari siendo sustituido finalmente por Wiene. Más que servir al movimiento, Lang se sirve de él en su propio interés. De esta forma en Las tres luces (Der müde Tod, 1921) utiliza la simbología que le proporciona una imagen y un decorado distorsionados a través del claroscuro, influencias directas del teatro de Reinhardt.

Las Tres Luces

Pero quizás la obra mas recordada de Lang en su etapa muda es Metrópolis (1927).  Cuando el movimiento expresionista agonizaba, Lang sorprendió al mundo cinematográfico con este filme, paradigma de lo que se llamó Expresionismo Arquitectónico o Lineal (no olvidemos los inicios de Lang como arquitecto). Lang se inspiró en un viaje que realizó a Nueva York para poner en práctica su idea de "la línea del cielo", por la cual todas las estructuras apuntaban hacia arriba.

"La línea del cielo" en Metrópolis

Los recursos expresionistas son evidentes en una cinta donde las máquinas cobran vida, donde los robots protagonizan la trama, donde los actores gesticulan hasta el paroxismo (véase el inventor interpretado por Klein-Rogge, o la falsa María, brillante Brigitte Helm).

La luz también juega un papel importante, pero no para distorsionar ambientes y personajes, sino para diferenciar socialmente la clase alta que vive en el exterior de la clase obrera perteneciente al mundo subterráneo. También para dar impresión sonora, como en los cuatro chorros de luz que salen de la sirena que anuncia el cambio de turno, o la sinfonía luminosa de las máquinas.

Disposición geométrica en las multitudes de Metrópolis

Otro de los logros de esta obra maestra es el manejo de las multitudes. Parte del mérito habrá que atribuírselo a Otto Rippert, cuya influencia en Metrópolis es notoria, no en vano Lang trabajó para él como guionista. Sólo hace falta ver Homunculus para darse cuenta de la similitud en la utilización de las masas en ambas películas. En el arranque de Metrópolis, un grupo de obreros caminan de manera uniforme, siempre con la cabeza agachada, sin que se les vea la cara, carentes de personalidad alguna; durante la inundación, la multitud que huye desesperadamente se amontona de forma piramidal sobre un islote apuntando hacia el cielo, rogando por la salvación; en la escena final, los obreros se aproximan formando un triángulo que apunta al centro de la imagen donde se encuentra la pareja protagonista. Son algunos de los ejemplos de las disposiciones geométricas que Lang ideó para dar mayor fuerza expresiva a las imágenes.

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GANGSTER SQUAD (Ruben Fleischer, 2013)

Nos da por llevar la contraria. Es habitual que en estos días de febrero, con la cartelera repleta de películas nominadas a los Goya, Oscar y demás premios, uno no sepa a qué sala acudir. Qué manía la de distribuir las películas, que supuestamente son las mejores, en un solo mes. No entramos en el juego y nos decantamos por una cinta que me temo tendrá que esperar al año que viene para disputar estos galardones ya que se estrenó el pasado enero; mala fecha, pero buena película.

Este escuadrón antigángsters se basa en una historia real y en el libro homónimo  de Paul Lieberman, pero realmente es, a partes iguales, un ejercicio de nostalgia y de estilo. Veamos:

Mickey Cohen (Sean Penn) es un sanguinario y ambicioso capo de la mafia que quiere controlar Los Ángeles a base de asesinar a la competencia y de comprar a jueces y policías. El sargento O’Mara (Josh Brolin) es un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial que aún sigue batallando, esta vez contra los delincuentes. Un agente de la ley atípico, de los que no se venden, que quiere acabar con Cohen formando un escuadrón de policías. Los agentes operan desde la ilegalidad y tienen carta blanca para destrozar locales, garitos e intervenir las operaciones del mafioso. La mano derecha de O’Mara es el sargento Jerry Wooters (Ryan Gosling), un policía más “normal”, que se adhiere a la causa por dos razones: es el amante de la novia de Cohen y además acaba de perder a un amigo, a un niño limpiabotas víctima de un tiroteo de los matones de Cohen. 

Con esta trama de película de serie B ambientada en los años cuarenta, Ruben Fleischer, un director curtido en la televisión —uno más—, elabora un producto que sueña parecerse a aquellas películas de cine negro que poblaban las carteleras de posguerra. Consigue su propósito gracias a una cuidada estilización y ambientación, y a una galería de personajes estereotipados que encajan como un guante en este filme de género.

Fleischer aprende de los errores de proyectos anteriores del mismo corte como La Dalia Negra (The Black Dalia de Brian De Palma, 2006) y se hace con un libreto de altura, con unos diálogos que parecen extraídos de las mejores novelas hard-boiled. Fleischer es más fiel al universo de James Ellroy que De Palma y sólo sigue al segundo para gestionar una trama que mezcla la historia de La Dalia… con otro largometraje del mismo director: Los Intocables de Eliot Ness (The Untouchables de Brian De Palma, 1987). Los puntos en común con Los Intocables son evidentes, entre ellos, el villano: Sean Penn, tan sobreactuado como De Niro —en un papel que demanda esa sobreactuación— es el que abre la película con un arranque (literal) que pone los pelos de punta. Fleischer juega a ser Howard Hawks y advierte al público del terrible peligro al que se enfrentan los personajes desde el primer minuto. Un acierto.

Sin embargo, es en esa definición de caracteres donde el director se muestra algo más irregular. Si el personaje al que da vida Ryan Gosling —en un registro que el actor domina— es el que consigue que la película se salga del maniqueísmo para ingresar de lleno en el noir, el de la esposa del sargento O’Mara da más vueltas que una veleta hasta convertirse en el error más grave de la película.

Pocos fallos que Fleischer suple con algunas secuencias para enmarcar: la del atentado en plena calle y la del tiroteo a oscuras. La primera, resuelta dilatando el tiempo con el manejo de la cámara lenta; la segunda, con un montaje paralelo que alterna el número musical de una graciosa “Carmen Miranda” con una espectacular escena de acción. Dicha secuencia utiliza de una forma muy original los fogonazos de los disparos para conseguir un recurso estético de altura.

Gangster Squad es, por tanto, un refugio para el cinéfilo aficionado al cine negro, una mirada al pasado con la técnica del presente, un producto bien rodado con un guión que parece escrito por el mismísimo Raymond Chandler:

               “—¿Dónde has estado toda mi deprimente vida?

                —… Bebiendo.”

Ver Ficha de Gangster Squad.

EL MESTIZO (The Squaw Man de Cecil B. DeMille y Oscar Apfel, 1914)

A lo largo de este año se cumple un siglo del comienzo del rodaje del que ha sido considerado durante muchos años el primer largometraje realizado en Hollywood. La importancia de la gestación de El Mestizo, que sobrepasa con creces la que pueda tener la película —de calidad limitada—, justifica sobradamente que nuestro blog preste su espacio al proceso que culminó con su filmación:

En otoño de 1913, casado y con deudas, Cecil B. DeMille había superado ya la treintena y se le presentaba un futuro bastante incierto: su trabajo como escritor de operetas y vodevil no daba para mucho, y además veía como las compañías de teatro en Nueva York iban desapareciendo año tras año (en parte, por culpa del cine). Fue entonces cuando decidió apostar por la aventura. DeMille le confió a su amigo Jesse L. Lasky su deseo de probar como corresponsal de guerra en la revolución mexicana. Lasky, como empresario que era, le quitó a DeMille la idea de la cabeza y le propuso otro tipo de aventura: rodar un largometraje.

Después de reunir alrededor de 20.000 dólares, Lasky formó la Jesse L. Lasky Feature Play Company, con él de presidente, Sam Goldwyn de vicepresidente y Cecil B. DeMille como director general. Para su primera película, decidieron adaptar una obra de teatro de éxito y contratar como protagonista a un actor consagrado en las tablas. “The Squaw Man” cumplía todos los requisitos: era una obra muy conocida, que se había representado en casi todos los estados, y que había sido un éxito total. Su autor, Edwin Milton Royle, vendía los derechos a un precio asequible, y al ser un western, el ahorro en costes de iluminación podía ser significativo ya que gran parte del rodaje se haría en exteriores. Para el papel principal se pensó en Dustin Farnum que ya lo había representado en el teatro. El resto del casting estaba previsto elegirlo en el lugar de la filmación, en Flagstaff, Arizona.

DeMille y su equipo llegaron a Arizona, pero tanto el clima como el paisaje les parecieron muy poco adecuados para una historia que en teoría se desarrollaba en Wyoming. Fue Farnum el que sugirió la idea de seguir hacia delante, hacia Los Ángeles, California, y echar un vistazo. Así lo hicieron. Después de varios días buscando un lugar adecuado para montar su estudio, por fin lo hallaron en una especie de pedanía próxima a Los Ángeles que ofrecía gran variedad de escenarios naturales y un clima perfecto. La aldea se llamaba Hollywood, allí fue donde DeMille alquiló el famoso granero que se convirtió en el primer estudio de lo que hoy conocemos como la Paramount.

Tras elegir localizaciones y contratar al resto del personal, el rodaje comenzó el 29 de diciembre de 1913. La historia de la filmación de The Squaw Man, plagada de obstáculos y contratiempos, podría perfectamente ser motivo para hacer otra película; sobre todo por las anécdotas relativas al enfrentamiento entre la recién creada empresa y la todopoderosa compañía de Edison, por entonces dueña del monopolio cinematográfico.

En una ocasión, DeMille encontró en la sala de montaje varios metros de película destrozados que fueron repuestos gracias a que tenían otra copia disponible. En esa misma jornada se estableció un turno de guardia —armada— a la puerta de la sala de edición. Otro día, como si formara parte del western que estaban rodando, el propio DeMille en el traslado —¡a caballo!— de parte de la película desde su alojamiento hasta el estudio, recibió varios disparos de un franco tirador. Todas estos atentados se suponían estaban orquestados por el trust de Edison.

A pesar de los inconvenientes, para Lasky, Goldwyn y DeMille, The Squaw Man fue una aventura que salió muy bien. Un éxito sin precedentes que significó el inicio de nada menos que la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer. Ellos fueron los que dieron el pistoletazo de salida a la industria cinematográfica en Hollywoo­d; con todo lo que eso significa.

Ver ficha de El Mestizo.

NO VA MÁS (Rien ne va plus de Claude Chabrol, 1997)

Ya estábamos tardando demasiado en volver a nuestro admirado Chabrol, a quien echamos tanto de menos pese a que tenemos sus filmes, los que usamos para curar cualquier nostalgia y descubrir siempre algo nuevo. Algo como No va más.

Rien ne va plus es la única película autobiográfica reconocida por Chabrol, aunque sea un thriller y se encuentre tan lejos de la realidad —una razón más para verla: encontrar a Chabrol entre los personajes—. El guión elaborado por el director divide la cinta en tres actos muy diferenciados que traspasan varios géneros, desde la comedia al drama pasando por el suspense, para finalizar con un epílogo abierto que se sitúa en cabeza de las conclusiones mejores realizadas por el cineasta galo:

Betty y Víctor (Isabelle Huppert y Michel Serrault, pareja de genios; la musa de Chabrol dando réplica al legendario actor francés) son dos estafadores de poca monta que a pesar de llevarse treinta años se compenetran muy bien: roban a congresistas en los hoteles, pero siempre dejándoles la mitad del botín, por lo que nunca son detenidos. Una filosofía que Betty se salta en el siguiente atraco cuando conoce a su víctima, Maurice (Francois Cluzet, otro actor chabroliano). La presa quiere participar en la estafa cuando el objetivo es un maletín repleto de billetes que podrían desaparecer sin problemas de cara a la ley. Son al dueño del maletín, monsieur K (Jean-Francois Balmer, el marido de Isabelle Huppert en la versión que Chabrol hizo de Madame Bovary), y a sus matones a los que deben temer Betty, Maurice y Víctor.

Chabrol plantea, por tanto, dos temas: el conflicto triangular que se establece entre los ladrones, y el suspense ante una amenaza común. Del primero destacan la relación entre Betty y Víctor, entre la joven y el hombre ya maduro. En ocasiones hay una pulsión sexual; en otras es paternal. Todo depende del estado de ánimo de ambos; o quizás sólo de ella.

Los personajes se cruzan de la misma forma que el maletín pasa de unas manos a otras. El director advierte con cada plano que el golpe les viene grande, muy grande. Como siempre, lo mejor de Chabrol es observar a Chabrol: la mirada subjetiva en un teatro concurrido; la muerte horrible, pero silenciosa; el grito mudo, la tortura despiadada, pero desdramatizada. El director ha creado un estilo partiendo de los clásicos —en especial de Hitchcock— tan inconfundible y personal que él mismo se ha convertido en un clásico.

Chabrol reserva siempre lo mejor para el final. Al suspense del desenlace se le añade el del cinéfilo seguidor del fundador de la Nouvelle Vague. Y no defrauda: como en sus más aclamadas cintas, Chabrol aísla el diálogo, lo ningunea, para concluir con el manejo de la imagen, con el cine, con la forma superando al contenido. Así, el director gobierna la cámara y traslada el objetivo para saltarse el eje y desdoblar a los personajes, e insinuar elegantemente que el final no tiene nada de happy-end.

Ver Ficha de No va más.

ESPECIAL EXPRESIONISMO (IV)

3.3. El Expresionismo de Murnau y Lang.- Wiene, tras algunos intentos, no consiguió mejorar ni siquiera igualar su obra maestra Caligari, además el mérito de esta película es tema de controversia pues algunos autores sostienen que tanto Carl Mayer, el guionista, como los directores artísticos tienen un peso mucho mayor que el director en la realización del filme. No ocurre lo mismo con los dos mejores cineastas que haya tenido nunca Alemania: Friederich W. Murnau y Fritz Lang. Ambos llevaron el cine germánico a cotas jamás alcanzadas, si bien sus obras distan de la pureza de Caligari en cuanto a integración de todos los elementos expresionistas. De hecho, ninguno reconoció explícitamente estar integrado y ni siquiera de acuerdo con la corriente expresionista. Sin entrar en el debate de qué película pertenece al movimiento expresionista y cuál no, lo que sí se puede es analizar estos importantes autores y distinguir en sus obras las características propias del movimiento. 

Nosferatu, el vampiro

Murnau.- Fue discípulo de Max Reinhardt, por lo que la influencia del hombre de teatro fue decisiva en su cine. Los famosos juegos de sombras en Nosferatu el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922) deben mucho a la puesta en escena de Reinhardt. Quizás sea esta la película más expresionista de las realizadas por Murnau.  Narra la leyenda del conde Drácula, que tantas veces fue llevada al cine. Los problemas con los derechos de autor, fueron los que llevaron al director a cambiar los nombres originales de los personajes: Conde Orlock o Nosferatu en vez de Drácula.
La película se aparta un poco de la corriente expresionista al filmar muchas de las escenas en exteriores. Murnau se sirve de la naturaleza para expresar un ambiente de desasosiego e inquietud continuo. Las olas rompiendo violentamente nos anuncian la llegada de Nosferatu a bordo de un barco fantasma. El aspecto desolado de los paisajes, que intercala el director en el viaje inicial del protagonista a Transilvania, también ayuda a crear esa atmósfera. 

Murnau no necesitó decorados expresionistas: tenía las calles de Bremen

Los pueblos y los castillos son reales, pero acompañan al ritmo aterrador que impone el director. Las callejuelas de la ciudad no necesitan de decorados artificiales para expresar esa sensación de agobio. El edificio donde habita Nosferatu con fachadas inclinadas y casas agolpadas unas sobre otras, confiere el mismo sentimiento amenazante que los decorados pintados de Caligari. Este es realmente el mérito de Murnau: una realización expresionista sin el menor artificio.  


Por otro lado Murnau es fiel a los preceptos expresionistas en el momento en que utiliza los juegos de luces y sombras o cuando dirige a sus actores. El propio conde Orlock, interpretado por Max Schreck, es el típico personaje expresionista. A lo largo de la película su fisonomía se va haciendo cada vez más repelente, gracias a cambios de maquillaje progresivos. A su figura inquietante siempre le precede una sombra estilizada que se va agrandando por momentos. Tanto el dueño de la inmobiliaria como la protagonista, carecen de personalidad y su presencia sólo tiene el sentido que Nosferatu les confiere.  

Contrapicado de Nosferatu en el barco

Lo mismo se puede decir de los objetos animados que están presentes en su cine, véase la hamaca que continua moviéndose después de que su ocupante haya muerto y ya no se encuentre a bordo. O los ataúdes apilándose unos encima de otros. En lo que se refiere a su estilo narrativo se encuentran diferencias fundamentales con respecto al estatismo de Caligari: Murnau utiliza el montaje para inferir el estado de ansiedad que la acción requiere, y el manejo de la cámara es más dinámico. Los ángulos con los que presenta a Nosferatu en el barco, por ejemplo, hacen que la oblicuidad parezca proyectarle fuera de la pantalla.

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FELICES FIESTAS!!!

Me llamaréis pesado, con razón, pero qué queréis ya es una costumbre en el blog anunciar las vacaciones o felicitar las fiestas con alguna referencia a la mejor película que jamás se haya filmado. Para esta ocasión, os propongo un montaje del arranque y la conclusión de esta maravilla. Un vídeo que viene que ni pintado para felicitar el año que ya tenemos a la puerta y despedir el 2012 que nos deja.




Las dos secuencias, mil veces vistas, tienen muchas interpretaciones. Cada uno de nosotros puede pararse a repasar lo acontecido en este año y lo que ha representado para su vida, en todo lo que ha sucedido desde que se abrió esa puerta hasta que por fin se ha cerrado.

Para Ford, amante de las tradiciones, del hogar, de la familia, tiene un significado especial el hecho de regresar a casa. Ya sea desde la aventura de la guerra mexicana, o desde la búsqueda incansable de la sobrina secuestrada, traspasar esa puerta es sinónimo de descanso, no sólo físico, sino psíquico y, sobre todo, espiritual. Poder por fin sentarse en la mecedora. Regresar con los tuyos. En estas Navidades, muchos esperamos el regreso de los nuestros, aunque sólo sea para pasar unos días juntos de nuevo.

Todos los personajes de Ford ansían esa paz. Todos cruzan la puerta como si traspasaran el umbral hacia la felicidad. Todos menos uno: el héroe fordiano por excelencia. El que se toca el brazo para recordar a otros héroes que cabalgaron en la pantalla antes que él (Wayne lo hace en recuerdo de Harry Carey, en un gesto característico del primer colaborador de Ford; dicen que la viuda de Carey rompió a llorar cuando se rodó esta escena). Ethan no les sigue. Se da la vuelta con aire cansado y se dirige hacia su destino. También desea descansar, pero lo que persigue es el reposo eterno. Hacia allí camina.

Y es que las dos escenas editadas juntas para Ethan tienen prácticamente el mismo significado. En la primera secuencia, después de que Ethan saluda a Martha y besa su frente (él aún quiere a su cuñada), ella le invita a cruzar el porche y adentrarse en la vivienda, pero lo hace delante de él, caminando de espaldas sin quitarle la vista ni un sólo instante (ella aún quiere a su cuñado). En la última, Ethan deja a su sobrina en el suelo, ante la entrada, pero la mira un instante: le recuerda a Martha (él aún quiere a su cuñada). Quiere regresar con ella, que le espera en el más allá, por eso no cruza el umbral. Lo que tiene que traspasar es esa otra frontera, la que separa el mundo de los vivos del de los muertos.


Lo dicho: Deseo de todo corazón que paséis las mejores fiestas posibles. Nos vemos a la vuelta de las vacaciones, hasta entonces recibir un fuerte abrazo.



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PUENTES Y SOMBRAS: FIRMA DE EJEMPLARES

Como parte de la promoción de Navidades, ABEC Editores ha programado varias jornadas de firma de ejemplares en distintas librerías de Sevilla.

A “Puentes y Sombras” le corresponde el próximo lunes día 17 de diciembre en la Librería Beta de la calle Sierpes, nº 25, a partir de las 19:30 horas.

 

Espectacular vista de la librería Beta de la calle Sierpes,
antiguo teatro y cine Imperial

 

En la misma librería donde tuvo lugar la presentación de libro, hace ya nueve meses, allí estaremos para firmar y dedicar la novela a quien quiera acudir ese día a la céntrica calle de Sevilla.

Esperemos que el tiempo acompañe y se pueda disfrutar de una estupenda tarde para pasear por el centro de la ciudad, especialmente atractivo estos días con la iluminación navideña.

¡Un saludo a todos los lectores y felices fiestas!

DAMA POR UN DÍA (Lady for a Day de Frank Capra, 1933)

Tras una veintena de largometrajes en la Columbia, Dama por un día significó el punto de inflexión en la carrera de Frank Capra; y en la del estudio (ambos, Capra y la Columbia consiguieron su primera nominación al Oscar como mejor director y mejor película, respectivamente). Un éxito que se debe, en parte, al encuentro de Capra con el que sería su guionista durante toda la década de los treinta, Robert Riskin, y que se remonta a un par de años antes cuando el realizador rueda The Miracle Woman (1931).

 

Para escribir el guión de Lady for a Day, Riskin adaptó el relato “Madame La Gimp” de Damon Runyon. El argumento de la película descansa en uno de los temas recurrentes en la filmografía de Capra: la Cenicienta, se puede decir que es la culminación del modelo: “Annie Manzanas” (May Robson) es una pobre indigente que sobrevive en Nueva York vendiendo fruta por las calles. La anciana le hace creer a Louise (Jean Parker), su hija ilegítima que tiene estudiando en Europa, que vive holgadamente y que forma parte de la nobleza. Cuando Louise le anuncia que está próxima su visita a Nueva York, Annie se desespera: su hija viene con su prometido, Carlos (Barry Norton), y con su suegro, el conde Romero (Walter Connolly), ambos deseosos de conocer a la “distinguida” señora. Del problema de la vieja no es ajeno “Dandy” (Warren William), un gángster supersticioso que se ha acostumbrado a comprar las manzanas de Annie antes de llevar a cabo cualquier “negocio”. Temeroso de perder su suerte, Dandy decide ayudar a la vieja y monta toda una farsa alrededor de ella. Auxiliado por su novia “Missouri” (Glenda Farrell), la responsable de la increíble transformación de Annie en una aristócrata, y por “Happy” (Ned Sparks), su mano derecha, Dandy persigue mantener el engaño el tiempo que dure la estancia de Louise en Nueva York. Nada será fácil en esta representación donde todo es tan falso como “El Juez” (Guy Kibbee), un estafador habitual de los billares, que se ha transformado para la ocasión en el marido de Annie.

 

Para este viaje entre el drama y la comedia, Dama por un día se apoya en una correcta puesta en escena y en la excelente fotografía de Joseph Walker, otro de los colaboradores habituales de Capra. La mayoría de las secuencias arrancan con planos generales de situación para luego gestionarse con encuadres medios y americanos nada barrocos. Capra sólo se permite el lujo de un fuerte picado para resaltar el punto de giro principal de la película, cuando los mendigos le explican a Dandy el problema de Annie. En el resto del metraje, la dinámica cámara de Walker sigue los movimientos de los actores con tanta elegancia como en los dos travellings, intencionadamente similares, que acompañan a May Robson en las secuencias más dramáticas: más rápido cuando Annie entra en el hotel y se dirige a recepción para recuperar la carta de Louise, y más pausado cuando decide contar toda la verdad casi al final de la película.

El propio Capra admitió que hizo Dama por un día para volver a obtener el favor del público, para no distraer a la audiencia con una fotografía llena de efectos y un decorado fastuoso como el de su anterior película La Amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933). El director se quedó con parte de la trama (de nuevo el cuento de la Cenicienta) para trasladarla al bajo Manhattan. Pasó del exótico palacio del general Yen al decorado realista del Lower East Side de Nueva York; de la joven Barbara Stanwyck a la anciana de setenta años a la que da vida May Robson. La veterana actriz era una asidua del teatro, pero una completa desconocida en Hollywood. El papel lo consiguió cuando sólo restaba una semana para comenzar el rodaje y, paradójicamente, la poca familiaridad del público con su rostro finalmente se tornó en ventaja al conseguir dotar de mayor credibilidad al personaje. Su actuación fue merecedora de la cuarta nominación al Oscar que se llevó la cinta (la tercera fue para Riskin).

 

Con May Robson conduciendo el drama, y la banda de Dandy la comedia, todos bajo la atenta mirada de Capra, el filme resulta una perfecta mezcla entre los dos géneros. Un cuento de hadas que combina la fantasía con la cruda realidad de la Depresión. Donde se van superando las complicaciones con elegancia y con precisión de relojero en el último minuto. Tanto que para algunos autores es la película de Capra más cercana a la perfección (era la preferida de John Ford). Hasta el propio Capra no dudó en confesar que era su favorita.



Ver Ficha de Dama por un día.