2 X 1: "EL PRESIDENTE" y "UN MONO EN INVIERNO" (Henri Verneuil)

El presidente (Le président, 1961)

Sin abandonar la serie de cintas que el finado Bertrand Tavernier eligió para su muy recomendable Las películas de mi vida (Voyage à travers le cinéma français, 2016), seguimos hoy con otro par de filmes nombrados por Tavernier en el documental, de nuevo protagonizados por Jean Gabin (leer aquí las otras dos cintas reseñadas anteriormente). En esta ocasión, Gabin fue dirigido por Henri Verneuil, director nacionalizado francés, pero armenio de nacimiento, en dos largometrajes muy atractivos y diferentes entre sí a comienzos de los años sesenta.

El primero, El presidente, se basa en la novela homónima de Georges Simenon. No es un caso del comisario Maigret, aunque sí lo protagoniza el mismo actor que otras veces encarnara al celebre policía: Gabin es ahora un expresidente de Francia, jubilado, de salud delicada, pero aún con influencia en las esferas de poder. La inminente visita del candidato a primer ministro, Philippe Chalamont (Bernard Blier), y las memorias que Gabin está escribiendo, le hacen recordar dos delicados momentos del pasado en el que tuvo que lidiar con Chalamont mientas estaba en activo.

La estructura narrativa, por tanto, se fractura un par de veces cuando la trama recurre a sendos flashbacks con el enfrentamiento entre los dos políticos como tema central. El primero trata de la decisión de devaluar la moneda y del uso especulativo que hace Chalamont con la información obtenida gracias a su posición privilegiada; y la segunda se centra en la batalla dialéctica entre ambos líderes en el parlamento galo respecto a las ventajas e inconvenientes de la Unión Europea.

 

La cinta tiene cierto aire crepuscular, y quizás por eso recuerda mucho a la excelente El último hurra (The Last Hurrah, John Ford, 1958), con otro político (Spencer Tracy) como protagonista, de pelo blanco y en su última campaña. Un veterano en sus últimos días, también viudo como Gabin, pero igual que él todavía con carácter y la fuerza necesaria para enfrentarse a sus enemigos con vigor.

En El presidente, el realizador maneja con soltura la cámara, tanto en los espacios cerrados, con el regate corto de los dos actores, como en el parlamento abarrotado y con encuadres generales donde se desarrolla la mejor secuencia de todo el filme. Es el discurso antológico de Jean Gabin abogando por la entrada en la Comunidad Económica Europea. En ese sentido, se trata de una película de época, si se quiere costumbrista y de cierto aire propagandista, con la recién creada CEE como centro de atención. Aun así, la trama política es de lo más actual. No hay más que ver a diario las noticias de los informativos.

 

Un mono en invierno (Un singe en hiver, 1962)

El segundo largometraje de Verneuil tiene de nuevo a Jean Gabin como protagonista esta vez acompañado de Jean-Paul Belmondo en plena explosión como actor. Basada en otra novela, en este caso de Antoine Blodin, Un mono en invierno cuenta la historia de Albert (Jean Gabin), el dueño de un restaurante-hostal, bebedor durante la guerra y la ocupación alemana, que en su vejez echa de menos sus viajes por oriente. Al final de la contienda, Albert le promete a su mujer dejar la bebida y, desde entonces, se mantiene sobrio. La llegada del joven Gabriel (Jean-Paul Belmondo), que busca a su hija, lo cambia todo.

Albert se deja engatusar por las aventuras que cuenta el joven, que dice ser un famoso matador de toros y ensalza todo lo español. Ambos se emborrachan una y otra vez y montan la de San Quintín en el pueblo con fuegos artificiales y todo. Mientras tanto, a la mujer de Albert no le queda más remedio que dejar que su marido se desfogue, y que eche una cana al aire (en realidad muchas canas, tantas como blanco es el pelo de Gabin).

Comedia algo alocada, y por momentos surrealista, con Belmondo toreando peligrosamente a los coches en la carretera y Gabin siguiéndole la corriente. Una cinta que solo tiene en común con la anterior su tono crepuscular cuando el protagonista recuerda y añora los tiempos pasados en la juventud, los que el joven Gabriel le recuerda con su presencia.

 

Cambio de registro casi de 180 grados de Gabin, donde demuestra su versatilidad como actor, bien secundado por Belmondo y por un elenco que enriquece la trama: personajes secundarios como el tendero al que llaman Landrú, como el célebre asesino en serie (porque se ha quedado viudo dos veces), o el dueño del cabaret de enfrente, antiguo compañero de borrachera de Albert.

Película simpática y entrañable, con estupendos diálogos de Michel Audiard ⸺presente en numerosas películas de Gabin, también en El presidente⸺, en la que destaca el arranque con el voto de volverse abstemio si el protagonista y su mujer logran sobrevivir a la guerra. Una secuencia para enmarcar es la de la cogorza de Gabin durante la ocupación germana, donde consigue hacer navegar una maqueta de un barco en un bar en el que la barra inundada de alcohol simula ser el río Amarillo.

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EL BARCO FANTASMA (The Ghost Ship de Mark Robson, 1943)

Hablar de misterio y terror en Hollywood y no nombrar a Val Lewton sería una temeridad. Lewton, de ascendencia rusa (se llamaba en realidad Vladimir Leventon), trabajó unos cuantos años con David O. Selznick antes de ser contratado por la RKO en 1942 para producir películas de terror de serie B. En competencia directa con la Universal, los largometrajes de Lewton resultaron más sofisticados que los de sus oponentes. Realizados con menos dólares y menos monstruos, pero con más inteligencia, Lewton demostró que sugerir las imágenes era mejor que mostrarlas. Lo implícito ganaba a lo explícito gracias al poder de imaginación del espectador, un elemento con el que contaba el productor para suplir la falta de presupuesto.

Después de una primera etapa donde predominaban las historias de mujeres amenazadas por toda clase de peligros (La mujer pantera, Yo anduve con un zombi, La séptima víctima, etc.), Lewton quiso cambiar de tercio y produjo una cinta totalmente diferente. En El barco fantasma era un hombre el perseguido por las fuerzas del mal:

Recién salido de la Escuela Naval, Tom Merriam (Russell Wade) embarca como tercer oficial en el “Altair”, un carguero que se dirige a la costa oeste sudamericana para transportar ganado. El destino de Merriam ha sido solicitado por el capitán Stone (Richard Dix) que ve en el nuevo oficial un retrato de sí mismo cuando era joven. Antes de salir a la mar, Merriam descubre que su anterior en el cargo ha fallecido en extrañas circunstancias, además uno de los marineros ha sido encontrado muerto en cubierta, presumiblemente de un ataque al corazón... 

A pesar de que el director de la cinta es Mark Robson, la película tiene todo el sello de Val Lewton. Es un filme angustioso que transcurre en su mayor parte a bordo de un mercante cuyo demente capitán tiene unas ideas acerca de la autoridad propias de un paranoico megalomaníaco. El suspense se apoya en ruidos, luces y sombras, puertas que se abren o cierran, pensamientos atronadores, miradas, y diálogos inquietantes. Para muchos, la técnica de Lewton de mostrar lo menos posible es un antecedente claro de la estética del cine negro.

En filmes anteriores y posteriores de Mark Robson también se ve la mano “invisible” de Val Lewton. Tanto Robson como Robert Wise, se foguearon en la sala de montaje de la RKO justo cuando comenzaban a trabajar para Lewton. Los dos participaron en la edición de El cuarto mandamiento de Orson Welles, y Robson, además, fue el montador de Estambul, también de Welles. Es curioso observar la cantidad de puntos en común que hay entre Estambul y El barco fantasma; ambos largometrajes destilan una atmósfera insana, a bordo de un barco, en el que el héroe lucha por su vida, pero nadie le hace caso.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El barco fantasma en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (VI)

5.1.2. Juntos hasta la muerte (Colorado Territory de Raoul Walsh, 1949).

 Si hubo un estudio especializado en remakes en la década de los cuarenta ese fue la Warner Brothers. Respaldados por antiguos éxitos de taquilla y obligados por la reducción de costes, los productores de la compañía solían encomendarse a viejas historias que habían dado resultado en el pasado.[1] En este ambiente de continuo revival participaban directores como Raoul Walsh, que solo querían trabajar y que se sentían parte del sistema de producción. No es de extrañar, por tanto, que el realizador aceptara el encargo de volver a filmar su éxito de 1941, La Pelirroja (Strawberry Blonde) pero en clave musical. La cinta se tituló One Sunday Afternoon (1948),[2] pero no consiguió, ni de lejos, igualar a su antecesora. La historia, muy querida por Walsh,[3] le permitía recrear el ambiente de su infancia, con el que tanto soñaba, y, sobre todo, recordar a su madre.

Si en la decisión de filmar One Sunday Afternoon no participó Walsh, no ocurrió lo mismo con Juntos hasta la muerte: Tras rodar Fighter Squadron (1948), película en la que debutaba un joven actor llamado Rock Hudson, Walsh estuvo a punto de implicarse en Montana.[4] Después de dirigir algunas escenas de acción, el cineasta abandonó la producción, pero no el deseo de realizar un western.

Walsh, habituado, como decimos, a la política de repetición sistemática del estudio se planteó volver a El último refugio, pero cambiando el género. Aprovechando que Jack Warner no hacía otra cosa que rechazar guiones, que  “estaba atascado, sin tener claro cuál sería el siguiente lanzamiento”, le propuso la idea y éste le contestó: “De acuerdo, empiezas mañana” (Moss 2011, p.283). 

Sin dudar de que las cosas sucediesen de esa forma, hay un hecho que pudo ser definitivo para que Warner tomara la decisión: ese mismo año, el estudio ya había probado con éxito la fórmula propuesta por Walsh de transformar una trama policíaca en una película del oeste. Nos referimos a South of St. Louis (Ray Enright, 1949), un western que retomaba la historia de gánsteres de Walsh, Los violentos años veinte (1939), y que también contaba con el protagonismo de Joel McCrea y Dorothy Malone. 

Demasiados puntos en común entre South of St. Louis y Juntos hasta la muerte para que en la determinación de filmar la segunda no hubiese intervenido la experiencia de la primera (de hecho, el primer título que se barajó para el remake de High Sierra fue el de North of the Rio Grande, sospechosamente parecido al del largometraje de Enright). Lo que no está claro es si Walsh también se dejó influenciar por South of St. Louis o si la propia historia de El último refugio, con un final tan afín a las películas del oeste, fue suficiente para sugerir el cambio de género.

En cualquier caso, la trama de Colorado Territory, que así se llamó definitivamente el remake (aquí se tituló Juntos hasta la muerte), es esencialmente la misma que la de El último refugio. John Twist y Edmund H. North fueron los encargados de reescribir el guion de Huston y Burnett para adaptarlo al nuevo género: El gánster Roy Earle se convierte ahora en el pistolero Wes McQueen (Joel McCrea). McQueen sale de la cárcel para dar el último golpe antes de retirarse. Se trata de un robo planeado por su viejo amigo Dave que se está muriendo. Para llevar a cabo el trabajo, Wes se alía con Duke y Reno, dos bandidos que se pelean por la mestiza Colorado (Virginia Mayo). Al tiempo que prepara el robo, Wes se enamora de Julie Anne (Dorothy Malone) la hija del colono Fred Winslow (Henry Hull).[5] Tanto el golpe como Julie Anne se tuercen. Wes huye con el botín y con Colorado hasta que los agentes de la ley los acorralan y acribillan en los aledaños de un poblado fantasma.

Como vemos, el argumento de Juntos hasta la muerte es calcado al del filme original. Digamos que el esqueleto, el armazón por el que se sustenta la cinta, es el de El último refugio, mientras que las diferencias se encuentran en el relleno.

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Leer el capítulo desde el inicio.

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[1] Aparte de las cintas dirigidas por Raoul Walsh, hay multitud de ejemplos: Castle on the Hudson (1940) es un remake de Veinte mil años en Sing Sing (1932), Escape to the Desert (1945) es una versión de El bosque petrificado (1936), The Unfaithful (1947) repite la historia de La Carta (1940), etcétera.

[2] Ambos filmes, La Pelirroja y One Sunday Afternoon, se basan en la obra de teatro de James Hagan y son sendos remakes de La mujer preferida (One Sunday Afternoon de Stephen Roberts, 1933). Las dos películas de Walsh reúnen, por tanto, las condiciones para haber sido abordadas en el presente ensayo, sin embargo hemos preferido obviarlas al alejarse de la temática (películas de itinerario y de acción)  que relacionan a las cuatro cintas objeto de análisis en este capítulo.

[3] Walsh solía decir que La Pelirroja era su película preferida.

[4] Montana la finalizó Ray Enright y no se estrenó hasta 1950.

[5] Henry Hull, el veterano secundario, repite colaboración con Walsh, si bien, en Juntos hasta la muerte hace de colono y en El último refugio de doctor. Luego veremos que también actuó en Objetivo: Birmania.

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EN UN LUGAR SALVAJE (Land de Robin Wright, 2021)

La carrera de la actriz Robin Wright ha tenido dos picos estelares: uno en sus inicios —con la excelente película de Rob Reiner, La princesa prometida (The Princess Bride, 1987)—, y el otro en los últimos años con el éxito mundial de House of Cards (2013-2018). Precisamente, la confianza que le ha dado haber dirigido algunos episodios de la serie de televisión es la que ha propiciado su debut como realizadora de cine. Robin Wright dijo que sentía que había vuelto a empezar, que dirigir era como si estuviera disfrutando de otra nueva vida en Hollywood. «Estoy en modo comprar algo para dirigir», llegó a decir en una entrevista. Así es como eligió el guion de Land (aquí titulada En un lugar salvaje), a la vieja usanza, después de leer varios libretos:

Edee (Robin Wright), mujer traumatizada por una tragedia, huye de la ciudad para vivir aislada en la montaña, en una cabaña lejos del pueblo más cercano, sin vehículos y solamente con unas cuantas provisiones. Cuando los alimentos se acaban y llega el invierno, Edee se ve incapaz de sobrevivir. A punto de morir, Miguel (Demián Bichir), un cazador, y Alawa (Sarah Dawn Pledge), una enfermera, descubren la cabaña y cuidan de ella. Una vez recuperada, insiste en que quiere vivir sola, pero sin saber cazar, ni pescar, ni cultivar la tierra, sus posibilidades de sobrevivir son escasas...

El guion de Jesse Chatham y Erin Dignam le llegó a Robin Wright en 2018 y enseguida despertó el interés de la actriz. En la película, gracias a la argucia de los guionistas para enganchar a la audiencia, no sabemos hasta el final qué es lo que le pasó a la familia de la protagonista; tampoco se explica hasta el último momento la razón por la que Miguel ayuda desinteresadamente a Edee. Según Robin Wright, el largometraje «cuenta la odisea de una mujer tras sufrir una experiencia que cambia su vida, y que decide sanar a su manera y bajo sus propios términos». 

En realidad, Edee se retira a un lugar inhóspito, no con el propósito de curarse de la depresión que la atenaza, sino de abandonarse a su suerte. Es una especie de suicidio asistido por la naturaleza. No huye para "sanar", como asegura la directora, huye para dejarse llevar al mínimo contratiempo. Claro que un “contratiempo” en un lugar como ese, es una sentencia de muerte. 

Una cinta, pues, de supervivencia, de aprendizaje y amistad, donde la naturaleza es un personaje más al que no hay que menospreciar. Wright denuncia con su película la arrogancia y soberbia del ser humano, que se cree capaz de vencer a los elementos por su mera presencia como dominador del planeta. Es algo en lo que han insistido varios directores en los últimos años en películas más o menos ecologistas.

Por poner solo dos ejemplos, en Cuando todo está perdido (All Is Lost, J. C. Chandor, 2013), un navegante solitario interpretado por Robert Redford lo tiene muy complicado para sobrevivir; mientras que en Everest (Baltasar Kormákur, 2015), con la participación de Robin Wright en el reparto, se narra la historia real de la tragedia ocurrida en la ascensión a la célebre montaña en mayo de 1996. Todas ellas con una destacable fotografía, que también es el aspecto más notable del filme de Wright cuando las excelentes imágenes ayudan a encuadrar la historia en cada época del año. Lo curioso es que la cinta se rodó en Canadá, en otoño, en una ventana de apenas un mes donde estaba previsto que se dieran en Alberta todas las condiciones meteorológicas (lluvia, nieve, sol, viento) de cada una de las estaciones.

Tema sencillo, pero bien expuesto, rodaje convencional, organización clásica, estupendo equipo y brillante fotografía son los componentes que conforman la primera piedra en el camino de una directora a la que habrá que seguir muy de cerca. 

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a En un lugar salvaje en mi libro: AUTORRETRATOS DE CINE. Las 50 mejores películas de Hollywood interpretadas por sus directores.

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¡FELICES FIESTAS!

Con las vacaciones de Navidad y de fin de año a la vuelta de la esquina, nos proponemos desconectar por unos días y esperamos disfrutar lo que se pueda de estas fiestas. Otro año regular, tirando a mal, que hemos pasado, pero la esperanza de que todo mejore sigue intacta. 

Volveremos con más cine, mientras tanto os dejo con una compañía inmejorable, con la mejor película jamás realizada. Una secuencia que finaliza con esa peculiar "reunión familiar", dos palabras que se repiten estos días festivos. 

Lo dicho: ¡felices fiestas y nuestros mejores deseos para el año que empieza! Un fuerte abrazo a los lectores del blog y hasta la vuelta.

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2 X 1: "GAS-OIL" y "EL DESORDEN Y LA NOCHE" (Gilles Grangier)

Gas-Oil (1955)

En la segunda mitad de los años cincuenta, el director parisino Gilles Grangier hace dos películas con su amigo íntimo y máximo colaborador en tantas cintas, Jean Gabin. Dos policíacos que se sitúan entre sus mejores largometrajes, ambos nombrados en el excelente documental del recientemente fallecido Bertrand Tavernier (Las películas de mi vida, 2016).

El primero, Gas-Oil, es un thriller donde Jean (Jean Gabin), un camionero, pasa la noche con su novia (Jeanne Moreau) y al regresar a su casa atropella el cadáver de un hombre. Al ponerlo en conocimiento de la policía, le confiscan el camión y todo se complica. Para colmo, una banda de gánsteres y la viuda del finado acosan al camionero mientras buscan los 50 millones que supuestamente tenía el fallecido.

Trama entretenida basada en una novela de Georges Bayle, con Jean Gabin y Jeanne Moreau como pareja estelar. Un noir con tintes de melodrama donde la amistad y el compañerismo entre camioneros tiene mucho que decir. Sobre todo, en el trepidante final, complicado de rodar, pero muy bien resuelto por el realizador.

 

Desenlace en el que, al parecer, no se ponían de acuerdo Gabin, Grangier y el tercero en discordia en la mayoría de las películas del director: el guionista Michel Audiard. Dicen que los gritos entre los tres los oyeron a distancia los vecinos de Grangier, que corrieron a contarle el final a sus amigos antes de que se estrenara la película.

La acción, el amor, la amistad, pero también la crítica social tienen su hueco en una película tan completa como costumbrista. Porque, en realidad, la culpa de que la policía acuse a Jean de asesinato la tiene el hecho de que el camionero oculte con quién ha estado la noche del accidente; todo por el temor a los cotilleos y habladurías de los pueblos de la Francia profunda. 

El desorden y la noche (Le désordre et la nuit, 1958)

Grangier y Audiard adaptan otra novela policíaca, esta vez de Jacques Robert, y de nuevo acuden a Jean Gabin para que se sitúe al frente del reparto. Si bien, el actor vuelve a su registro más conocido, el del inspector con gabardina y sombrero. No es Maigret, pero se le parece, también la historia podría haberla firmado Georges Simenon, el autor de las aventuras del famoso comisario:

En la investigación de la muerte de un camello, el inspector Vallois (Jean Gabin) interroga a la amante y principal sospechosa, la drogadicta Lucky (Nadja Tiller). Al enamorarse de ella, el policía pone en peligro todo el caso además de su carrera. Mientras tanto, una farmacéutica (Danielle Darrieux) parece ser el cerebro de la organización criminal.

Con algunos puntos en común con Gas-Oil (los dos largometrajes arrancan con la muerte de un mafioso al que algunas mujeres querían verlo bajo tierra), pero bastante diferente en su desarrollo, Grangier hace una de sus películas mayores, quizás su obra más conocida junto a Arquímedes, el vagabundo (Archimède, le clochard, 1959) con la que Gabin se llevó el Oso de plata en Berlín.

En El desorden y la noche, Grangier vuelve a recurrir a una actriz legendaria de la escena francesa, Danielle Darrieux, para acompañar a Gabin en otro polar (cine negro francés) con trazas de thriller, que visto ahora sorprende por lo, desgraciadamente, actual de una trama que transcurre alrededor del narcotráfico.

Noir de posguerra, con reminiscencias del realismo poético y ecos del ciclo negro americano (todas estas novelas y películas negras se acumularon en la Francia ocupada y salieron a la luz después de la liberación). Cine de luces y sombras, donde los personajes tienen problemas para dormir y no les importa pasear bajo la lluvia. Cine de tugurios y jazz (estupenda banda sonora) en el que Grangier aprovecha para, de nuevo, cargar contra ciertos estamentos sociales y políticos, esta vez al más alto nivel.

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LUNAS DE HIEL (Bitter Moon de Roman Polanski, 1992)

A finales de los años ochenta, y a pesar del fracaso de Piratas (Pirates, 1986), Roman Polanski reunió al mismo equipo de guionistas, Gerard Brach y John Brownjohn, para escribir el libreto de Lunas de Hiel; una cinta que se situaba en las antípodas de aquella película de aventuras, con la que únicamente tenía en común el entorno marítimo donde se desarrollaba la historia:

Nigel y Fiona (Hugh Grant y Kristin Scott Thomas) es un matrimonio inglés que celebra su séptimo aniversario en un crucero por el Mediterráneo. En la travesía, conocen a la peculiar pareja formada por el americano Oscar (Peter Coyote), un escritor inválido en silla de ruedas, y por la bella francesa Mimi (Emmanuelle Seigner), bastante más joven que su marido. Pronto se establece una extraña relación entre Nigel y Oscar cuando el escritor le cuenta al inglés su sórdida relación con Mimi, una historia que desestabilizará a la pareja británica y provocará una tragedia inesperada...

El filme se basa en la novela “Lune de fiel” de Paul Buckner, cuyos derechos adquirió Polanski a finales de los ochenta. En aquella época aún estaba asimilando el fiasco de Piratas cuando conoció a la que sería su tercera esposa, la joven actriz francesa Emmanuelle Seigner. Enseguida quiso trabajar con ella en un policíaco con referencias hitchcocknianas (Frenético, 1988) para, acto seguido, realizar Lunas de hiel con el claro objetivo de lucir/exhibir a su flamante mujer; “una mezcla de madurez sexual e inocencia infantil”, en palabras del personaje que interpreta Peter Coyote.

La película se divide en cuatro actos a través de una estructura original que enlaza el presente y el pasado. Es un recurrente viaje de ida y vuelta desde el camarote de Oscar a su apartamento en París, años antes del crucero. Los sucesivos flashbacks en los que se apoya la narración son cada vez más cruentos a medida que el amor entre Mimi y Oscar cede el protagonismo al odio. Una relación perversa que al final sólo se alimenta con la intromisión de terceros (el matrimonio británico) en un juego tan morboso como peligroso. 

A pesar de ser una drama con elementos de suspense y terror, Polanski nunca renuncia al humor en sus películas. El maestro del thriller morboso, como a menudo se le ha llamado, suele introducir elementos de comedia en sus extravagantes e irracionales, pero siempre atractivos, dramas. En este caso, el director se vale del personaje al que da vida Hugh Grant. El registro de inglés de clase media, atolondrado, inseguro e inocente, es el mismo que posteriormente le daría al actor la fama a lo largo de la década de los noventa en comedias más o menos afortunadas. 

Otra característica de Polanski es su cinefilia empedernida, la que demuestra cuando inserta referencias a otras películas (las escenas de la televisión de El muelle de las brumas y de Érase una vez en América), u homenajes como los de La ventana indiscreta cuando Oscar espía desde su cuarto a los vecinos de enfrente. 

Influencias aparte, nadie duda que Lunas de hiel sea una de los largometrajes más personales de Roman Polanski. Con secuencias tan brillantes como las de la feria en el primer flashback, una especie de resumen metafórico de lo que ocurrirá más tarde. Así, los disparos del tiro al blanco, las manos entre Oscar y Mimi que se separan en el tiovivo; la boda que resulta ser un montaje, etc. 

Pero quizás lo más destacado de la cinta sea esa unión entre dos mundos, el real situado en el pasado, en París (segunda patria de Polanski), y el irreal del barco. A bordo, los pasillos estrechos fotografiados con gran angular dan la sensación de pesadilla que requiere el filme. Cuando el temporal se desata, también se precipita la acción entre los dos matrimonios. Como dice Oscar, “el fuerte vínculo que nos une va más allá del amor o el odio, es como el de los supervivientes de un naufragio.”

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Lunas de hiel en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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PALMARÉS DEL XVIII FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA

Última jornada del festival de Sevilla con la gala de clausura, entrega de premios y proyección en el Teatro Lope de Vega de la nueva propuesta de Kenneth Branagh, Belfast, cinta que se presentaba en la Sección Oficial, aunque iba fuera de competición. Acontecimientos lúdicos aparte, vamos a lo que importa, al palmarés del certamen, muy discutido por cierto como luego veremos: 

Mejor película (Giraldillo de Oro): Great Freedom de Sebastian Meise

Premio especial del jurado (ex aequo): Onoda de Arthur Haradi y Costa Brava, Líbano de Mounia Akl

Mejor dirección: Jonas Carpignano, por Para Chiara

Mejor actriz: Lucie Whang, por Paris, distrito 13

Mejor actor: Franz Rogowski, por Great Freedom

Mención especial: Elenco de Para Chiara, formado por Nina Fumo, Swami Rotolo, Carmela Fumo y Claudio Rotolo

Mejor guion: Arthur Harari y Vincent Poymiro, por Onoda

Mejor fotografía: Gianfranco Rosi, por Notturno

Mejor montaje: Nicolas Chauderge, Rebecca Lloyd y Jacob Schulsinger, por Vaca

OTROS PREMIOS:

Mejor película Nuevas Olas: Moon 66 Questions de Jacqueline Lentzou

Premio Especial Nuevas Olas: Abrázame fuerte de Mathieu Amalric

Mejor película Nuevas Olas (no ficción, ex aequo): The Story of Looking de Mark Cousins y Babi Yar. Context de Sergei Loznitsa

Premio especial a la mejor dirección de primer o segundo largometraje europeo: Landscapes of Resistance de Marta Popidova

Gran premio del público: La peor persona del mundo de Joachim Trier

Premio a la mejor película de Panorama Andaluz: ¡Dolores guapa! de Jesús Pascual

Mención honorífica Panorama Andaluz: Pico reja, lo que la tierra esconde, de Remedios Malvárez y Arturo Anedújar

Premio a la Mejor Película de Historias Extraordinarias: Piccolo corpo de Laura Samani

XIV Premio Europeo de Cine-Guion: En la noche caminamos solos y Currulao

Premio Cinéfilos del Futuro: The Horizon de Emilie Carpentier

Premio Europa Junior: El secreto de Vicky de Denis Imbert

¡Enhorabuena a los premiados!

Como hemos adelantado, el reparto de premios no ha sido del agrado de muchos de los que hemos asistido al festival, quizás es de los años en que ha sido más criticada la siempre complicada labor de los distintos jurados. Así, mientras algunos medios han tachado a la organización de demasiado conservadora al beneficiar a cintas, digamos, ortodoxas, frente a aquellas más arriesgadas, otros en cambio sostienen que el criterio de lo políticamente correcto es el que ha primado a la hora de otorgar los galardones. 

En cualquier caso, el filme ganador del cada vez más preciado Giraldillo de Oro ⸺y eso es lo importante, que el festival crezca⸺ ha sido Great Freedom, del director austríaco Sebastian Meise. Las razones por la que ha sido merecedor del premio han sido expuestas por el jurado: «porque nos hace plantearnos qué es la libertad. Por su valentía, por su sensible retrato desde lo sutil de la lucha por las libertades en un entorno carcelario, que no solo nos muestra una realidad histórica que funciona como metáfora del mundo interior de los protagonistas».  

La imposibilidad de ver todas las películas a competición y las que se proyectan en las distintas secciones, más de doscientas producciones en total, hace que sea poco menos que un milagro haber visto todas las premiadas, de ahí que no podamos opinar de muchas de las elegidas por los distintos jurados. Y es que otra queja mayoritaria de los medios es la excesiva lista de cintas que compiten por el Giraldillo de Oro, veinticinco, frente a otros años y a otros festivales, lo que, repito, hace inviable un seguimiento adecuado del festival. Es posible que la culpa la tenga el cuello de botella que se ha formado en todos los ámbitos culturales (libros, música, cine…) por culpa del COVID 19. Parece que darle salida al doble de producciones de un año normal es un problema de difícil solución. 

Por nuestra parte, hemos echado en falta algún reconocimiento del jurado a largometrajes tan bien acabados como Tres pisos, del italiano Nanni Moretti, o The Innocents, del noruego Eskil Vogt. Tampoco hay noticias de la estupenda Flee, lo cual resulta incomprensible cuando además competía en varias secciones. Sí nos alegra el premio alcanzado por París, distrito 13, de Jacques Audiard (mejor actriz), pero nos desconcierta el galardón obtenido por Para Chiara a la mejor dirección, aunque no la mención especial del jurado a todo el elenco de dicha película. Como se suele decir, nunca llueve al gusto de todos.

Esto es lo que ha dado de sí el festival de cine europeo, y así lo hemos contado. Con la promesa ⸺más bien la esperanza, tal como están las cosas⸺ de asistir al siguiente certamen el año próximo, nos despedimos con un fuerte abrazo a los lectores que nos han seguido pacientemente estos días. 

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EL DESTINO (Al-massir de Youssef Chahine, 1997)

Como broche final al XVIII Festival de Cine Europeo de Sevilla, y mientras esperamos el palmarés, vamos a comentar una película que ha sido recién restaurada y presentada al certamen dentro de la retrospectiva llamada “Hacia otra historia del cine europeo”. Una selección de películas en la que, según la organización del festival, se pretende «proponer otra manera de pensar el legado fílmico del continente». Desde luego, de legado y de pensamiento va la coproducción franco-egipcia El destino, probablemente la obra maestra del cine árabe sobre Al-Ándalus, realizada por el gran director egipcio Youssef Chahine.

 

La película se basa en los hechos reales acaecidos en el siglo XII en nuestro país alrededor de la figura del célebre e influyente filósofo musulmán Averroes. El estremecedor arranque, con la ejecución en la hoguera de un cristiano por la inquisición francesa, acusado de hereje al atreverse a traducir la obra de un infiel como Averroes, marca el tema de la cinta, algo que no es nada nuevo y que por desgracia todavía se mantiene presente en muchos países en nuestros días: la persecución por unos y otros de aquellos que creen en la cultura como medio para alcanzar el progreso y la justicia social.

Tales eran los principios de Averroes como juez de la corte de Al-Mansour, un cargo que le otorgaba poderes incluso por encima del califa, ya que era el único que podía controlar al gobernante en caso de corrupción o de cualquier otro delito. La relación tirante entre los dos personajes es uno de los puntos de interés de este enorme fresco sobre la ocupación árabe en Andalucía.

Aunque quizás lo más importante sea cómo el director ha configurado una trama alrededor del pensamiento liberal de Averroes cuando cristianos (el hijo del ajusticiado), gitanos (los amigos del filósofo cuyo canto a la vida es mal visto por los fundamentalistas) y musulmanes (entre ellos, los hijos de Al-Mansour) forman una comunidad progresista y moderna encabezada por Averroes, muy peligrosa, eso sí, para los intereses de la oposición islámica. Tanto que los radicales logran que el califa destierre al filósofo y ordene quemar sus libros.

El mérito de la cinta, no obstante, no solo radica en el fondo ⸺«el pensamiento tiene alas, nadie puede detener su vuelo», dice el lema de la película atribuido a Averroes⸺, sino también en la forma. Así, los colores brillantes, parecidos a los del añorado Technicolor chillón de los años sesenta, con espectaculares mezclas de tonos cálidos y fríos en las noches andaluzas, hacen que pasemos por alto el año de su producción, a finales del siglo XX; mientras que la estructura del filme, como un musical al estilo Bollywood, se diferencia con toda la intención de otras superproducciones más hollywoodenses ⸺pensamos en The Message (Moustapha Akkad, 1976), otra enorme película, esta vez sobre la figura de Mahoma⸺, todo para que Youssef Chahine se salga con la suya y consiga realizar una cinta con sabor oriental, que, sorprendentemente, nace ya como un clásico sin necesidad del escrutinio del tiempo sobre ella.

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LA PUERTA DE AL LADO (Nebenan de Daniel Brühl, 2021)

Pasado el ecuador del Festival de Cine de Sevilla, ayer tuvimos la oportunidad de asistir al estreno en España de la primera película dirigida por el actor hispano-alemán Daniel Brühl. El cineasta, que presenta su cinta a la Sección Oficial, fuera de competición, ha sido galardonado en el certamen con el premio Ciudad de Sevilla 2021.

 

La puerta de al lado, que así se titula la cinta, se desarrolla en su mayor parte en un bar céntrico de Berlín donde Daniel (Daniel Brühl), un actor de moda, entra para tomarse un café mientras hace tiempo para volar a Estados Unidos donde le espera una importante audición. En el local, su vecino Bruno (Peter Kurth), al que Daniel no conoce, se dirige a él, en un principio para criticar su manera de interpretar, aunque poco a poco irá desvelando otros oscuros intereses…

La película, que bien podría representarse en el teatro, es una obra two-hander, a dos manos, ya que prácticamente se desarrolla en un solo decorado, y se centra en el diálogo entre el propio Brühl, que casi hace de sí mismo ⸺el personaje es un actor, al que van a seleccionar para una película de superhéroes (en la vida real participa en series y películas del universo Marvel), habla bien español y además se llama Daniel⸺ y el sobresaliente Peter Kurth, que da vida a un personaje procedente de la Alemania del Este con cierto tufillo a expolicía de la Stasi.

Rodada correctamente por Brühl, tiene en su haber precisamente eso: no abusar de extremas angulaciones ni de otras técnicas barrocas tan típicas de director novato con ganas de experimentar. Si bien, la trama es bastante previsible y queda lejos de algunos filmes sobresalientes del mismo corte como La huella, Pura formalidad, Chinese Coffee o Interview, por nombrar unos pocos.

 

En concreto podríamos situarlo en la esfera de la citada Chinese Coffee (2000), el debut de Al Pacino como director de largometrajes de ficción. Filme que guarda ciertas semejanzas con el de Brühl al ser una suerte de autorretrato ⸺también lo es Interview (2007), dirigida e interpretada por Steve Buscemi⸺, una película notable poco vista por el público en general, donde el actor de El padrino se arriesgaba algo más con el rodaje y la interpretación, aireaba la cinta con algunos flashbacks y ofrecía un duelo de altura con otro pedazo de actor: Jerry Orbach.

Y es que el problema con La puerta de al lado puede ser ese: los antecedentes pesan demasiado, tanto por cantidad como por calidad, y sorprender con este tipo de película es muy difícil. Y eso que la cinta de Brühl toca de refilón temas sociales tan importantes como la gentrificiación, la lucha de clases o el de las dos Alemanias, todavía irreconciliables en muchos sentidos. Ambicioso, pues, en ese sentido, pero insuficiente para redondear un debut que, no obstante, puede ser el inicio de una prometedora carrera como realizador.   

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TRES PISOS (Tre piani de Nanni Moretti, 2021)

Si por algo echaba de menos el Festival de Cine Europeo de Sevilla, era por, entre otras cosas, las películas de directores como Nanni Moretti. Tres pisos, su flamante largometraje, es más un drama del estilo de La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001), que una comedia o crítica social similar a Caro diario (1993) y a la mayoría de las producciones que forman parte de su ya extensa filmografía.

 

Mientras en La habitación del hijo, la muerte del joven del título en un accidente de buceo desencadenaba toda la trama posterior, en Tres pisos también el accidente, esta vez de tráfico, del unigénito de la pareja protagonista hace que arranque la historia. El hijo se llama de nuevo Andrea y otra vez Moretti es el que da vida al padre, solo que bastante más maduro y estricto, al tiempo que la madre es Margherita Buy, colaboradora de Moretti y protagonista de Mia madre (2015), el último largometraje de ficción del director italiano, visto también en el festival sevillano.

Ahí se acaban las semejanzas entre las dos películas porque en Tres pisos Andrea sobrevive al siniestro, pero comete homicidio con el agravante de conducir bajo los efectos del alcohol. La ausencia del hijo es también el centro de atención, y no solo por los años de cárcel a los que le condenan, sino porque el padre ⸺a la sazón juez, por si había alguna duda del carácter autoritario del personaje⸺ es el que renuncia a verlo después de una fuerte discusión entre ambos, con maltrato del hijo hacia el padre incluido.

Y esta es una sola de las historias que desencadena la tragedia, las otras dos también arrancan en ese momento del accidente: el coche se empotra en la vivienda de un matrimonio joven que sospecha de su vecino, un anciano que ha podido abusar de la hija de la pareja. Por otro lado, una mujer con trastornos mentales heredados de su madre es testigo del atropello cuando se dirige sola al hospital a dar a luz, mientras su marido está ausente por trabajo.

Es decir, todos y cada una de los segmentos tienen que ver con la relación padres-hijos y las consecuencias de una educación fallida, por rígida, por abandono, por enfermedad o por desconfianza entre unos y otros. Primeros planos bien elegidos de Moretti, sin necesidad de palabra alguna, logran transmitir al espectador los críticos momentos en los que los personajes se dan cuenta de sus errores.

Son esos sucesos cotidianos los que configuran una cinta donde pequeños ⸺y grandes⸺ dramas confluyen hacia un brillante final con una secuencia made in Moretti. Conclusión que cierra el ciclo de un filme circular cuando tiene que ver con el edificio donde se desarrollan los tres episodios. Una metáfora donde finalmente el director reviste la historia de esperanza, y después de tanto disgusto parece querer decirnos que todavía se puede creer en el ser humano.      

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FLEE (Jonas Poher Rasmussen, 2021)

Mediado el Festival de Cine Europeo de Sevilla, tuvimos la suerte de asistir ayer a la mejor película vista hasta el momento. Un documental que compite en la sección “Nuevas Olas” y en la “EFA” (European Film Academy), del director danés Jonas Poher Rasmussen, que presentó la joven productora del filme. La cineasta dijo haber trabajado codo con codo con el realizador y avisó al público presente en la sala de lo poco corriente que era la cinta al tratarse de un documental en su mayor parte animado.

 

La razón por la cual se decidió por la animación fue, entre otras cosas, la de proporcionar una «máscara» al protagonista y a su familia, todos ellos refugiados afganos que pondrían en peligro sus permisos de ciudadanía, y correrían el riesgo de ser deportados a Afganistán si se conocieran sus identidades. La productora también reconoció que los últimos sucesos acaecidos en aquel país le han dado, si cabe, un mayor punto de interés al relato. Un filme que utiliza insertos de imágenes reales de la época en la que ocurren los hechos narrados por Amin (nombre falso del protagonista aunque su voz sea la verdadera).

Todo el largometraje es un testimonio sobrecogedor de la huida de un país en guerra por parte de una familia que ya ha perdido al padre, desaparecido en la época del régimen comunista afgano y la guerra entre los talibanes y la Unión Soviética. El calvario de la llegada como refugiados a Moscú, las penurias de la vida en un país descompuesto por la caída del régimen comunista, la corrupción de la policía, «mucho peores que los traficantes de seres humanos», y el intento, varias veces, de salir de Rusia, son los episodios que se narran en la cinta.

Destacan, por su crudeza, el relato de la huida de las hermanas de Amín dentro de un contenedor por el mar Báltico, y el del protagonista junto a su madre en un pesquero que se hunde ante las miradas de los turistas. También el arresto de Amín y su hermano por la policía rusa, o el trayecto a través del bosque y la nieve de toda la familia, junto a otros refugiados, en manos de traficantes sin escrúpulos capaces de matar a los que no aguantan el ritmo y se quedan atrás.

La sinceridad de Amín al reconocer la vergüenza que sentía por su condición de refugiado ⸺y de homosexual en una familia árabe, con todo lo que eso significa⸺, le da aún mayor fuerza a un relato que reparte reproches por todos lados: a los reporteros que después de hacer su trabajo vuelven a casa sin solucionar nada, o a los turistas que ven la desgracia ajena como un circo al que hacer fotografías.

Flee (huir en inglés) es, por tanto, una historia encubierta pero real, que Rasmussen hace extensible a todos los refugiados cuando la desazón y la angustia del testimonio deforman los dibujos animados y su colorido para transformarlos en trazos monocromáticos expresivos. Figuras humanas concretas se convierten en sombras anónimas sin identidad, en siluetas distorsionadas por el miedo, que proclaman a gritos de una música estremecedora su sufrimiento.    

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