ALPS (Alpeis de Yorgos Lanthimos, 2011)

Aclaración: Alps compitió en el festival de cine de 2011, pero también se pudo ver en el 2012 dentro del ciclo dedicado al cine griego. La siguiente reseña corresponde al certamen del 2011:

En la recta final del festival nos acercamos a ver otra comedia ligera que compite por el Giraldillo de Oro, la película noruega Siempre Feliz/Happy Happy (Sykt lykkelig de Anne Sewitsky, 2010). Muy divertida con una trama muy parecida a la de El Otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002) pero en versión noruega y sin ser musical, aunque a punto de serlo: la música se encuentra muy presente a través de un peculiar coro y de un cuarteto que conduce la historia como se hacía en Algo pasa con Mary (There’s something about Mary de los hermanos Farrelly, 1998). Después, asistimos a la que nos parecía iba a ser la estrella del día, la película del griego Yorgos Lanthimos.



Alps es una cinta atractiva con un guión muy original, pero quizás lastrada por esa virtud. La excesiva singularidad del argumento, paradójicamente, no deja que el largometraje termine de ser redondo. Andamos dudando estos días de nuestro criterio, de si estamos buscando la perfección en los filmes que estamos viendo debido a habernos topado con una película perfecta (la muy citada The Artist), pero es que no podemos evitar que la trama de Alps tampoco consiga dejarnos satisfechos del todo:

La cinta griega narra las extrañas actividades de un grupo autodenominado Alpes. Son cuatro personas que se dedican a sustituir (por dinero) a hombres y mujeres fallecidos recientemente para rebajar en lo posible el dolor que supone para familiares y amigos la pérdida de un ser querido. Con un jefe estricto —y cruel con el que no cumple su cometido— el grupo se compone de personas que trabajan en hospitales y centros de emergencia sanitaria, lo que les facilita la búsqueda de posibles clientes.

Como digo, una trama no vista antes, que se tarda demasiado tiempo en entrar en ella al desarrollarse pausadamente, fiel a la tradición del buen cine heleno, y abusar del montaje paralelo. Pero su fallo no es ese, su error es el mismo en el que suelen incurrir algunas películas de este corte: la de rizar el rizo, la de darle la vuelta a todo. Nos parece peligroso para el resultado final querer ir más allá en una película que camina por la cuerda floja como una pelota de tenis rodando por encima de la red: a un lado se encuentra la genialidad, al otro el absurdo.

Casi lo mismo sucede con la parte técnica: observamos algunos problemas en el enfoque de la imagen y en los encuadres (algunos muy mal resueltos). Es cuando te entra la duda de si son efectos para acompañar a la trama original o de si no es más que una torpeza del director y sus ayudantes; mal asunto.

Alps es, ciertamente, una cinta para recordar, con más de un mérito en su haber, pero nos da la impresión de que se trata de una oportunidad perdida por esa obsesión de querer exprimir, de querer sacarle más partido a una buena idea de la que realmente tiene.


Ver Ficha de Alps.




Acabo de recibir una nota de prensa de la organización con el avance del palmarés del festival (sólo falta conocer los Giraldillos, habrá que esperar a mañana, a la clausura):

Me alegra mucho dar la siguiente noticia: The Artist ha ganado el premio por el que luchaba, el del público a la mejor película de la sección EFA.

Del resto de galardones, Tres veces 20 años, la comedia de Julie Gavras, se ha llevado el premio que otorga la Universidad

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"Puentes y Sombras" dentro de poco tiempo en estas páginas

SHAME (Steve McQueen, 2011)

Vuelta a la sección Oficial nos encontramos con esta cinta inglesa tan premiada (varios galardones en el festival de Venecia), que no dejará a nadie indiferente, y que podría alzarse con el Giraldillo de Oro por algunos elementos muy conseguidos, a pesar que a nosotros no nos ha convencido del todo.



Y es que nos parece que la historia de la bajada a los infiernos de Brandon (Michael Fassbender, pedazo de actor) se queda sólo en la introducción, en una exposición de un conflicto al que no se le da solución y del que tampoco hay causa, al menos no explicada suficientemente.

Steve McQueen (director británico de color, inevitable que acuda a nuestra mente el carismático actor fallecido hace más de treinta años, ¡cómo pasa el tiempo!) propone una trama que se desarrolla en Nueva York donde un ejecutivo, que sólo se relaciona con las personas del trabajo, es adicto al sexo y guarda celosamente su adicción. Su enfermiza, pero controlada existencia, se ve alterada cuando llega sin previo aviso su hermana Sissy (Carey Mulligan, excelente también, no perderse la escena donde canta New York, New York a ritmo super lento). McQueen insinúa un oscuro pasado y enfrenta a los hermanos, y todo parece abocado al desastre.


La cinta, como decimos, destaca por algunos aspectos técnicos y por la interpretación de los actores principales, los que dan vida a los dos hermanos. Del apartado artístico nos gustaron los diferentes ambientes que maneja el director: el frío apartamento de Brandon, donde predominan los azules, los blancos y los grises; y los entornos más cálidos de algunos bares u hoteles donde se desarrolla la acción, con predominio del tono beis, o con filtros encarnados y marrones. También las espectaculares vistas desde las oficinas o las habitaciones de los hoteles, y los contrapicados desde la calle con el objetivo puesto en esos lugares donde se desatan las pulsiones sexuales del protagonista.

Sin embargo, a nuestro entender, la cinta falla en el desarrollo de la historia (historia desagradable, todo hay que decirlo). Un argumento que en el último tercio del filme recuerda por momentos a Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), pero que se queda en el planteamiento. Es una película que avanza poco y no lleva a ninguna parte. Da la impresión de que al guión le falta algo, no se sabe si los antecedentes, o la conclusión, o las dos cosas. Es lo que ha provocado la idea final que nos ha quedado de esta cinta: una intención -loable- de largometraje, más que un largometraje en sí.

Ver Ficha de Shame.



Pronto hablaremos de "Puentes y Sombras"... (y no es una película, aunque lo parezca)

LE HAVRE (Aki Kaurismäki, 2011)

De nuevo en la sección Oficial, ayer pudimos ver el filme de Julie Gavras (la hija de Costa-Gavras, el buen director griego), Tres veces 20 años (Late Bloomers, 2011), una comedia ligera que habla de la resistencia a envejecer, que tiene buenos detalles y una estructura muy parecida a las películas de Woody Allen. Con dos estrellas en el reparto: Isabella Rossellini (a medida que pasan los años por ella cada vez se parece más a su madre, Ingrid Bergman) y William Hurt, creemos que la cinta no tendrá problemas para distribuirse normalmente. Pero, como viene siendo habitual, la atención se centraba en un largometraje de la sección EFA que, una vez más, no nos defraudó:



La cinta de Kaurismäki narra una historia que tiene la solidaridad como tema central. El director finlandés aborda el tema de la inmigración ilegal con suavidad y construye una película donde brilla la forma y se declara optimista con el fondo. Lo hace siguiendo los pasos de la excelente Un Hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002). Mientras allí, el personaje principal sufría amnesia después de que le dieran una tremenda paliza y de que le robaran todo lo que tenía, incluida la documentación, aquí es un joven inmigrante ilegal que quiere llegar a Londres, pero que desembarca en Le Havre (Normandía), el que necesita de la ayuda de los demás. Será un viejo limpiabotas, Marcel Marx (el protagonista absoluto de esta maravilla), el que se encargue de auxiliar al pequeño subsahariano acompañado de sus humildes vecinos: la camarera de un bar, la panadera y el frutero. Para conseguir que el niño llegue a Inglaterra tendrá que evitar a un comisario que anda detrás de él y a un confidente mezquino (encarnado por Jean-Pierre Leaud, el actor fetiche de Truffaut) y, además, deberá conseguir una cantidad enorme de dinero para pagar el pasaje clandestino.

En esta trama tan sencilla, con entorno y personajes propios de las obras de Marcel Pagnol, pero escrita por el propio Kaurismäki, destacan los diálogos directos y de pocas palabras. Son frases muy bien escogidas, de un humor sutil que configuran toda una filosofía de vida cuando las enuncia el anciano limpiabotas. Sentencias telegrafiadas que darán de lleno en el corazón de los personajes y provocarán las sonrisas del público. A la trama principal, Kaurismäki insertará pequeñas historias, como la de Marcel Marx y su mujer enferma, Arletty (¿es un homenaje a la gran estrella francesa de cine clásico?, puede ser porque el médico se llama Becker…), la del policía y la camarera, o la del viejo rockero y su pareja, muy bien hiladas con la historia principal que proporcionarán más peso a la cinta y aumentarán su calidad.


Pero hemos dicho que lo que brilla especialmente es la forma. El realizador ha conseguido un estilo muy definido, una manera de rodar muy personal. Algo difícil de encontrar hoy en día en el panorama cinematográfico. Ese para nosotros es su mayor mérito. En el cine de Kaurismäki las escenas se toman unos segundos en arrancar, la imagen queda estática y los personajes congelados (como si aún no hubiera llegado la orden de “acción”) una especie de introducción explicativa para poner en situación al espectador que, de esta forma, recibe toda la información que necesita acerca de lo que se está narrando, de lo que ha ocurrido anteriormente o de lo que está ocurriendo fuera de campo. La puesta en escena muy estudiada también ayuda a dar esa información. Es decir, recurre a la imagen, la enmarca y la presenta con toda la intención expresiva.

También es propio del estilo Kaurismäki los planos y contraplanos (a mí me recuerdan a Ozu) con los actores casi mirando a la cámara; y los encuadres desdramatizados de los rostros de los secundarios (los parroquianos del bar, por ejemplo) que reaccionan ligeramente ante algún cambio en la acción, ante algo que están viendo u oyendo. A veces, la cámara se convierte en una prolongación de la mirada de los actores (aquí el que nos viene a la memoria es Hitchcock). Como ocurría con el director británico en su etapa americana, las imágenes de Kaurismäki son muy limpias, muy bien iluminadas, de forma casi irreal, como si se estuviese filmando un sueño.

Para disfrutar del estilo de este estupendo director (uno de los mejores de Europa, sin duda) sólo hay que ver el arranque: una especie de corto con introducción, desarrollo y una inesperada conclusión que da pie a que la cinta vaya por un camino totalmente diferente al que en un principio parecía. Un comienzo que en sí es una pequeña obra maestra. Desde luego, como siga con este nivel, nos vamos a hacer adictos al cine de Aki Kaurismäki.

Ver Ficha de Le Havre

SI NO NOSOTROS, ¿QUIÉN? (Wer wenn nicht wir de Andres Veiel, 2011)

Ya lo decíamos ayer, después de ver una película como The Artist, lo demás va a parecer poca cosa. Así ha sucedido en esta jornada de proyecciones aquí, en el Festival de Cine Europeo. Primero asistimos a una desgarradora película, correctamente rodada, pero cansina por un tema tan reiterado que provoca rechazo. Nos referimos a la película irlandesa, pero de contenido y lenguaje bosnio, As If I Am Not There (Juanita Wilson, 2011). Como decimos, una buena película, cruda y violenta, muy bien interpretada por Natasha Petrovic (el parecido de esta chica con la otra Natasha, Kinski, en su juventud, es asombroso), pero con un tema recurrente que ya cansa como es la limpieza étnica y las violaciones en la guerra Serbio-Bosnia. De hecho la película parece una precuela de aquella excelente cinta, Grbavica (Jasmila Zbanic, 2006), que también pasó por este festival hace años. Una trama que confirma la obsesión —por otra parte comprensible— que, sobre todo las mujeres, aún padecen en ese país por el reciente conflicto. Un poco tocados por ese duro filme nos dispusimos a ver la cinta alemana de la Sección Oficial, la que más nos atraía de la jornada:



Andres Veiel dedica más de dos horas a presentar la génesis de la banda terrorista Baader-Meinhof desde un punto de vista cercano, pero exterior al grupo, al menos durante la primera parte de la película. Y es que la cinta germana se divide en dos películas muy diferentes y poco cohesionadas (fallo). El primer capítulo (el más atractivo) describe como el universitario Bernward intenta fundar una editorial con su novia Gudrun en los años sesenta, en pleno movimiento juvenil, crisis de misiles en Cuba, Guerra de Vietnam, etc. Para aguantar el tirón de los primeros gastos, la pareja decide editar la obra del padre de Bernward (un autor claramente nazi). Una paradoja, la de utilizar literatura de ultraderecha en una editorial que quiere cambiar el mundo a través de la revolución de izquierdas. Esta circunstancia (lo más interesante del filme, repito) afectará a la relación de los jóvenes con su familia y con sus amigos, y avivará la ya de por sí enrarecida situación sexual que había entre ellos.

Como vemos, una historia también con el trauma de la Segunda Guerra Mundial flotando en el ambiente, pero con cierta frescura agradable al estilo de —salvando las distancias— Tal como éramos (The Way We Where de Sydney Pollack, 1973); con Bernward más práctico, intentando ganar algo de dinero, y Gudrun más radical, más volcada en las ideas. La película se sostiene bien mientras el director aguanta la historia sin repetirse, con unos insertos de documentales de la época y buena música de esos años, es decir nada que no hayamos visto antes, pero eficaz durante, digamos, la primera hora.

A partir de aquí la película va bajando de interés hasta meterse de lleno en el mundo de los largometrajes aburridos que no hacen avanzar la historia o que la dilatan sin necesidad. Y, de repente, ¡zas!, el cambio, Gudrun resulta que era Gudrun Ensslin (la fundadora de la Baader-Meinhof) y aparece Andreas Baader como por arte de magia. Ella ahora es una violenta terrorista y Bernward un adicto al LSD. Así, sin anestesia, el director resuelve mal la transición entre los dos capítulos (y no nos valen los carteles de los años como elipsis artificial, hay que hacer algo mejor), pero lo más importante es que la trama sigue sin funcionar. El cambio de punto de vista de Bernward hacia Gudrun no resulta convincente; es más, confunde al espectador, al menos al español, o concretamente a nosotros. Y es que si en algún momento de la película se hubiera dicho claramente que esa historia era el antecedente del grupo terrorista quizás hubiera ganado en expectación. El aburrido desarrollo habría tenido un aliciente. O lo que es lo mismo, si el espectador se documenta en el tema, sabe quién es la familia de Bernward y quién es Gudrun desde el principio, o es alemán y conoce la historia reciente de su país, seguramente saldrá beneficiado y algo más contento que nosotros de la sala.

En definitiva, muy discutible el desarrollo de la película, no entendemos que una peculiar relación sexual sea el origen del grupo más violento de la ultra izquierda alemana —porque esa es la conclusión que hemos sacado—, y no nos ha gustado esa división en la estructura, no por la organización de la cinta sino por la continuidad de la acción que se parte en dos muy bruscamente. Todo esto es más que suficiente para, sintiéndolo mucho, no poder recomendar esta película.

Ver Ficha de Si no nosotros, ¿quién?

THE ARTIST (Michel Hazanavicius, 2011)

Nos acercamos al ecuador del Festival y nos tememos que la última cinta que hemos tenido la suerte de ver, The Artist, ha dejado el nivel tan alto que difícilmente ninguna otra va a conseguir superarlo —ojalá nos equivoquemos—.



Estamos ante una muestra de cine puro, una sucesión de recursos cinematográficos muy difícil de ver juntos en una película actual. The Artist nos recuerda en cada metro de película que el cine es ese maravilloso arte que cuenta una historia con imágenes, que consigue transmitir al espectador lo que sienten los personajes, o lo que el director quiere expresar, con fotografías en movimiento. Cuando se explican puntos interesantes de la trama con planos detalles; cuando se aleja la cámara para descubrir elementos —ayudando a que el público participe en ese descubrimiento—; cuando las luces y las sombras apoyan o subrayan lo que se quiere narrar; cuando se incluyen en el encuadre objetos, o por ejemplo títulos de películas, que tienen que ver con lo que está sucediendo en primer término; cuando todos esos recursos puramente cinematográficos, y muchos más, se utilizan es que nos acercamos al cine con mayúsculas.

Y eso lo consigue el director francés Michel Hazanavicius con esta agradable sorpresa que es The Artist. El realizador se traslada a Hollywood, al final de la década de los locos años veinte, cuando el cine sonoro (las talkies) empezaba a dar sus primeros pasos. Hazanavicius recurre a una trama bien conocida, la de Ha nacido una estrella (recordamos la película de William A. Wellman, 1937, o el excelente remake de Cukor, 1954) mezclándola hábilmente con la historia que se cuenta, por ejemplo, en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Kelly y Donen, 1952) y logra un melodrama compacto, entretenido, delicioso. Pero, a diferencia del célebre musical, utiliza una paradoja que le sale estupendamente: narra los comienzos del sonoro con una película… ¡muda!


Sí, han leído bien, The Artist es muda y en blanco y negro (ya va siendo una costumbre en el festival, llevamos tres filmes en blanco y negro en tres días). El carácter silente del largometraje es lo que ha provocado que el director se haya estrujado los sesos para conseguir narrar sin necesidad de diálogos hablados —de ahí lo de cine puro—. Desde luego que lo ha conseguido y ha ido mucho más lejos cuando incluye elipsis narrativas que solo vemos en las películas clásicas, una música maravillosa que acompaña a la acción, toques de humor muy bien espaciados, y hasta un perro increíble (otro recurso narrativo ideal para una cinta muda) que hará las delicias de los espectadores.

Todo eso, que se nos antoja un continuo homenaje al séptimo arte, acompañado de dos actores muy bien dirigidos: el inspirado Jean Dujardin (se ha llevado de calle el premio en Cannes por esta película), encarnando a una estrella del cine mudo que bien podría ser Douglas Fairbanks, de hecho nos ha parecido reconocer algunas secuencias de las películas de acción del galán; y la simpática Berenice Bejo, a la sazón mujer del director. Ambos, Dujardin y Bejo, ya trabajaron en otra cinta juntos con Hazanavicius (la primera entrega de la serie OSS 117, una especie de parodia de James Bond).

¿Qué le falta entonces a The Artist? Por primera vez en mucho tiempo —aún estamos conmocionados— no se nos ocurre ponerle ninguna pega a esta maravilla (del nivel de aplausos que se llevó suponemos que se hará con el premio del público). Solo decir que The Artist es una película que gustará a todo el mundo, pero que el cinéfilo gozará por partida doble. Esta cinta, y otras que coleccionamos (nos haremos con ella en cuanto podamos), son las razones por las que amamos tanto el cine.

Ver Ficha de The Artist.

THE TURIN HORSE (A Torinoi lo de Bela Tarr, 2011)

Segundo día de proyecciones, aquí en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, con mejores resultados que los de la pasada jornada. En la sección EFA, hemos podido asistir a la presentación de la controvertida cinta de Bela Tarr (ahora veremos que roza la obra maestra, a nuestro entender). Y dentro de la sección EURIMAGES (películas cofinanciadas con dicho fondo europeo) a la película italiana Shun Li and The Poet (Io Sono Li de Andrea Segre, 2011) donde el director acierta con una cinta que sabe mezclar bien el cine que viene de China y Japón con el más propio de su país; el drama con la comedia; y el ritmo pausado oriental con el más acelerado mediterráneo. Además, la historia de la amistad entre Shun Li, explotada por la mafia china, y Bepi, un pescador jubilado de origen yugoslavo, funciona estupendamente. Muy atractiva la cinta de Andrea Segre, pero quizás la estrella del día fue la cinta del director húngaro:



Bela Tarr, un realizador discutido por el público, con un cine minoritario, se atreve de nuevo con una película de ritmo pausado. El propio distribuidor de The Turin Horse nos presentó la película con un “Bienvenidos al mundo de Bela Tarr” muy significativo. Y es que estamos ante un cine para contemplar sin prisas, para darle tiempo a las imágenes que nos irán llevando poco a poco a configurar y entender la historia que el director nos quiere ofrecer. Nos parecieron poco afortunadas algunas de las palabras del distribuidor cuando animaba a la gente a salirse del cine si no conseguían meterse dentro de la película. No entendemos como se pueden tirar esas piedras contra su propio tejado, cuando lo más lógico habría sido explicar lo mucho que merece la pena asistir a toda la exposición, dejándose llevar por las imágenes, para obtener un resultado final —y global— muy satisfactorio.

La culpa de la sensación de haber presenciado una obra importante la tienen por supuesto los 30 planos (¡solo 30 en dos horas y media!) de The Turin Horse. Una maravilla fotografiada en blanco y negro, con todas las tomas organizadas y rodadas como planos secuencia, con el mejor de ellos situado en el arranque: un carro, del que tira un fatigado caballo, es conducido por un viejo de barba blanca en medio de una hostil tormenta de viento huracanado.


La trama tiene su origen en una conocida anécdota de Nietzsche: El pensador alemán en un viaje a Turín vio como golpeaban violentamente con el látigo a un caballo en plena vía pública. La reacción de Nietzsche fue abrazarse al cuello del caballo para pedirle perdón por ese mundo tan cruel. Después de mucho forcejear consiguieron que el filósofo dejara al caballo. Del pensador se sabe que a los diez años murió sumido en la locura, pero ¿qué le ocurrió al caballo? Esa es la excusa que utiliza Bela Tarr para comenzar esta narración austera donde un hombre y su hija se enfrentan a una especie de extraña Apocalipsis.

La fotografía tenebrosa del rutinario día a día de la pareja nos va llevando por donde quiere el director. Al principio, no parece ser más que el testimonio de la vida sencilla del anciano padre y su lacónica hija, pero poco a poco, ligeramente, esa rutina parece ir cambiando. Para ofrecer la solución final —y para que el público la comprenda— es necesario pasar por esa sucesión de imágenes pausadas y asistir en cada instante, a la ligera, pero impactante en su conjunto, evolución de la trama.


La película, decimos, roza la obra maestra y no la consigue por algunas secuencias que no cumplen con el objetivo final. Son escenas que no aportan nada nuevo a la narración (hay que tener cuidado con ellas en un filme tan pausado, no es necesario excederse en la contemplación cuando esa es la base de la propuesta fílmica) y, por tanto, sobran aunque estén muy bien rodadas.

No nos olvidamos de un elemento muy importante: la música. Con un tono envolvente, ayuda a subrayar la rutina en ciertas partes de la cinta, pero también proporciona un punto de tensión creciente y de suspense por el incierto final.

Para acabar, una noticia: nos anuncian la lista final de los nominados a los premios de la Academia de Cine Europeo (EFA). Para The Turin Horse hay tres nominaciones: la de mejor director, mejor fotografía y mejor música. No nos extraña en absoluto.

Ver Ficha de The Turin Horse.

LOS MUERTOS NO SE TOCAN, NENE (José Luis García Sánchez, 2011); BEYOND (Svinalängorna de Pernilla August, 2010)

Arranca el Festival de Cine Europeo con resultado desigual para nosotros, aunque siempre interesante, después de haber visto dos películas muy diferentes. En primer lugar, acudimos al estreno en España de la esperada cinta de José Luis García Sánchez sobre un texto de Rafael Azcona: Los Muertos no se tocan, Nene, de la que hablaremos luego y que compite en la Sección Oficial. Más tarde asistimos a la proyección de un filme seleccionado para los premios europeos (sección EFA): Beyond. Hagamos un rápido comentario de esta lograda cinta:



Se trata de la ópera prima de la actriz Pernilla August. ¿Se acuerdan de ella en aquella estupenda película de Bille August, Las Mejores Intenciones, con guión de Ingmar Bergman? Seguro que lo tienen más claro si les digo que Pernilla August hizo de madre del pequeño Skywalker en la segunda trilogía de la Guerra de las Galaxias. Bueno, pues ahora se dedica a dirigir y lo hace estupendamente.

En su primera película, Pernilla August nos presenta una historia dura, durísima, sobre Leena, una mujer que no tiene más remedio que revivir su pasado cuando le comunican que su madre se está muriendo. De acuerdo a la mejor tradición del cine nórdico, la trama supone un viaje existencial hacia el pasado para superar viejos traumas de la niñez. La cinta salta en el tiempo constantemente siempre bajo el punto de vista de Leena, muy bien interpretada por Noomi Rapace, en un registro lejano al que le dio la fama (Lisbeth Salander en la trilogía Millenium).


Y es que el largometraje sueco se basa en las actuaciones de los personajes principales. Se nota la mano de la buena actriz Pernilla August en esa faceta más que en otras técnicas o de puesta en escena. La improvisación en secuencias que lo requieren, el trabajo con los niños (impresionante Tehilla Blad como Leena en la infancia) y las emociones en los rostros de todos y cada uno de los actores son buena prueba de ello. En resumen una estupenda película (cuidado que está seleccionada para los Oscar al mejor filme extranjero), eso sí, para ver con el estado de ánimo a prueba de bomba. Repito, muy buena, pero muy dura.


Ver Ficha de Beyond.



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Y vamos con la película española, una pequeña decepción por la expectación que había generado en los medios. No es de extrañar este revuelo si tenemos en cuenta que la cinta está basada en una novela, en un guión no terminado, de Rafael Azcona, posiblemente el mejor escritor de cine que ha dado nuestro país, con películas inolvidables realizadas por Berlanga, Ferreri, Trueba y tantos otros. Y quizás lo mejor de la película sea la idea y los diálogos escritos por el guionista que nos abandonó hace tres años, ahora recuperados por García Sánchez, David Trueba y Bernardo Sánchez:



El abuelo se muere a punto de cumplir cien años y se desata un caos en la vivienda de Don Fabián: El hijo (también anciano) espera la comparecencia del alcalde para que le sea otorgado un nombramiento; mientras se prepara el velatorio acude un peculiar médico, se presenta un mendigo para gorronear en el convite, un técnico para instalar una televisión que compró el finado, los de la funeraria, parientes desahuciados por la familia y un largo etcétera de personajes a cada cual más extravagante y esperpéntico.

La trama, por tanto, va en la línea de las películas que hicieron juntos Azcona y Berlanga y, aunque deberíamos analizarla por sí sola, es inevitable compararla con aquellas excelentes películas. No somos nosotros los que caemos en esa trampa (porque lo es, ninguna película hecha ahora saldría bien parada en una comparación con Placido o El Verdugo, por ejemplo), sino el propio director y el equipo de producción que ha querido situarse en esos años rodando la cinta en blanco y negro y dejando que los actores interpreten como entonces (y pasándose en la sobreactuación la mayoría de ellos, salvo quizás Silvia Marsó y una estupenda Blanca Romero).

Entonces, lo sentimos, vista la cinta y recordando aquellas otras, la película de García Sánchez no sale muy airosa. Primero, porque parece que el director ha intentado acercarse a Berlanga, en el sentido literal. Mientras el genial realizador ya desaparecido proponía una puesta en escena basada en planos secuencia generales, donde un caos perfectamente estudiado ofrecía una historia ácida, García Sánchez opta por planos medios y primeros planos, dividiendo la puesta en escena, acercándose a los actores como en una serie de televisión (de hecho muchos de los profesionales vienen de ese medio; eso tampoco ayuda) rompiendo el ritmo caótico, señal de identidad del mundo visto según los ojos de Azcona. Mientras Berlanga organizaba la secuencia en profundidad (lo que sucedía en segundo plano era casi más importante que lo que pasaba delante) García Sánchez no logra esa yuxtaposición de objetivos y decide cortar el plano y presentar la acción separada. El resultado, repetimos, es una pérdida de ritmo en muchas partes de la cinta con el riesgo de caer en el aburrimiento -en el que cae muchas veces-.


Es decir, la cinta se queda en un intento de emular aquellas geniales películas donde el humor negro y la acidez presidían la historia (aquí también la presiden, pero con menos sutileza, demasiado explícito, quizás por no tener que luchar contra la censura). También se aproxima a la trilogía de La Escopeta Nacional, en el sentido de incluir las fuerzas vivas de la ciudad de provincias y sus teje manejes de reparto de influencias (aprovechando nombramientos del alcalde falangista o la fortuna de un empresario vasco), pero solo se queda en eso, en una aproximación.

Donde sale más afortunado García Sánchez es en la simbología y en el drama. La presencia del aparato de televisión —su molesta instalación—, nos anuncia nuevos tiempos, mientras, el difunto (un republicano encubierto) representa al pasado. Tampoco es casualidad que el primer programa que sintoniza esta familia en pleno velatorio sea un documento sobre el Valle de los Caídos.

La película, por tanto, podríamos calificarla como irregular: con buenos golpes, salpicados de diálogos del mejor Azcona, pero con una puesta en escena no muy acertada y un resultado aburrido por momentos. Casi se podría aplicar el título (los muertos mejor no tocarlos) al hecho de haber adaptado una historia de Azcona sin el propio guionista supervisando el proyecto.

Ver Ficha de Los Muertos no se tocan, nene.

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2011

Puntual, como todos los años en la primera semana de noviembre, arranca el Festival de Cine Europeo de Sevilla (SEFF’11). Ocho días (del 4 al 11) de repaso al mejor cine que se hace en el viejo Continente. Un certamen de referencia que agrupa cintas de calidad, películas de autor, documentales, cortos y demás material cinematográfico. Una fiesta para el cinéfilo en el corazón de Andalucía. Y nosotros tenemos la suerte de volver a asistir con acreditación de prensa, como corresponsal de muchocine.net, para contarles lo que da de sí el evento.



El SEFF, como decíamos en la anterior edición, es un festival vivo en permanente evolución. Continúa con ese espíritu, manteniendo las secciones habituales (ahora hablaremos de ellas), pero sorprendiendo con nuevas propuestas. De su extensa oferta de secciones y actividades destacan la atención que va a prestar el certamen al cine ruso. “Nuevo Cine Ruso (NCR)” es una muestra del último cine documental y de ficción producido en ese país con tanta tradición cinematográfica. Como parte integrante del interesante ciclo, habrá dos películas rusas compitiendo en la sección oficial por el Giraldillo de Oro. Mientras, de forma paralela, el festival homenajeará al director de cine Nikita Mikhalkov (autor de algunas muy recomendables películas como nuestra admirada Quemado por el sol y sus dos secuelas, y la también excelente Ojos Negros, entre otras),
el realizador estará presente en el certamen estrenando la tercera parte de su famosa trilogía y se podrán ver algunos de sus mejores filmes. Con “Russia in Short”, proyección de nuevos cortometrajes rusos, y la participación en el jurado de la sección oficial del director ruso Alexander Gutman (será el presidente del jurado) se completará la importante presencia del país de los zares en el SEFF.

Otras novedades en esta edición son: el reconocimiento a la obra del director israelí Amos Gitai, con una cuidada retrospectiva y la entrega del Premio de Honor del festival de este año; el homenaje a Nueva York por parte de Fernando Colomo, que además es el autor del cartel oficial de SEFF’11; y la mirada a los orígenes del séptimo arte, una sección nueva denominada Historia(s) del Cine (HDC), un regalo para los cinéfilos con proyecciones de documentales que tratan de la evolución del cine desde su creación.

Con respecto a los apartados habituales, prestaremos especial atención a la Sección Oficial (los que compiten por el Giraldillo de Oro) donde la esperada película de José Luis García Sánchez, Los Muertos no se tocan, nene (basada en la novela de Rafael Azcona) será el pistoletazo de salida. Nuestras preferencias también irán en otra dirección: la Sección EFA, la que reúne las mejores películas según la Academia del Cine Europeo. Cintas nominadas para competir en los premios anuales de esa institución. Allí se verán las caras directores tan importantes como Aki Kaurismaki, Milcho Manchevski o Bela Tarr, casi nada. Y no hay que olvidar que sus largometrajes lucharán por el premio del público, aquí en el SEFF.


En tono menor, pero también interesante, se sitúan las secciones EURIMAGES, películas cofinanciadas por el fondo europeo que lleva ese nombre; EURODOC, sección a concurso de documentales; y Eyes on Films (EOF), First Films First (FFF), dedicadas a las óperas primas que competirán por el premio al mejor director novel. Otros apartados como la habitual mirada al Panorama Andaluz, la atención al canal Arte, tanto en ficción como en documentales, las secciones Europa Junior, Tres culturas, Tarde de Toros, Short Matters (cortos aspirantes a los premios EFA), Mes de Danza, etc. Completan un programa que rebosa calidad y atrae por su diversidad.

Como es imposible verlo todo, nos centraremos en la Sección Oficial y en las cintas de la EFA (alguna película de EURIMAGES caerá). Lo haremos conscientes de que, probablemente, esta sea la única oportunidad de ver en el cine muchas de las películas que se presentan a concurso. Los problemas de distribución a los que se enfrentan directores y productores parecen insalvables hoy en día para la mayoría de ellos. Sirva de muestra un ejemplo: la ganadora del festival en la pasada edición (Son Of Babylon) acaba de estrenarse en España ahora, casi un año después. Del resto, salvo contadas excepciones, no hay noticias.

Al menos, para aquellos que no puedan acercarse a Sevilla, les prometemos que de algunas de las películas que se proyecten tendrán a su disposición, en estas páginas, una reseña; un testimonio de lo ocurrido en la gran pantalla a lo largo de esta semana mágica que ya comienza.

Películas y Crónica del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2011

Ver la pasada edición: Festival de Cine Europeo de Sevilla 2010

GALATASARAY-DÉPOR (One day in Europe de Hannes Stöhr, 2005)

Que el fútbol y otros deportes de masas unen a los aficionados es un hecho. Hannes Stöhr se apoya en este fenómeno (sólo es una excusa) para intentar con su cine provocar un efecto también unificador, pero de diferente sentido: acercar a los pueblos retratando situaciones donde personas de distintas nacionalidades acuden en ayuda de desconocidos en apuros, dejando de lado el racismo y la intolerancia. Veamos como lo hace:

Una hipotética final (y tanto, teniendo en cuenta que ambos equipos no andan muy finos últimamente) de la Champions Ligue, entre el equipo turco, Galatasaray, y el gallego, Deportivo de La Coruña, sirve de pretexto para que el director alemán ruede su segunda película después de la interesante Berlin is in Germany (2001). A pesar del título, la cinta no tiene nada que ver con otros filmes sobre deportes: hemos dicho que utiliza la competición para dar el ambiente del filme, para unir cuatro historias en cuatro ciudades (las dos de cada equipo: Estambul y Coruña; Berlín y Moscú, donde se celebra el encuentro), todas concebidas por el propio Stöhr, que firma también el guión.

Algo influenciado por el cine de Jim Jarmusch y su Noche en la Tierra (Night on Earth, 1991), Stöhr cuenta las historias de manera similar. Si allí (Jarmusch) eran varios taxistas en dificultades, aquí (Stöhr) son viajeros en ciudades extranjeras, perdidos en ellas, sin poder comunicarse con nadie en un idioma que desconocen por completo. Todos pasan por momentos de apuros causados por alguien que se quiere aprovechar del despistado forastero y carece de compasión. Lo que parece una denuncia hacia la sociedad en general, el egoísmo y la intolerancia pronto cambia para dar margen al optimismo al presentar a nuevos personajes: son nativos que finalmente acuden en ayuda de los primeros y harán que las cosas cambien. La hostilidad de un país extranjero (el idioma, el comportamiento indiferente de las autoridades) se ve compensada con la ayuda desinteresada de estos nuevos protagonistas.



La cinta se convierte en un deseo, más que en una realidad; el que tiene Stöhr de un acercamiento entre los pueblos cuando las cosas que les unen son más profundas que las que los separan, cuando los personajes se dan cuenta que comparten problemas idénticos, independientemente del país en el que viven. Stöhr nos dice que todos somos ciudadanos del Mundo y que, cada vez, las fronteras son más difusas.

Una vez inmersos en la trama, el partido de fútbol se convierte en un símbolo del sueño de Stöhr. Una bandera única que hermana a los fans de uno y otro equipo. Para reforzar esta metáfora, el director elige la final con toda la intención: los aficionados a este deporte saben que a los hinchas del Dépor les llaman “los turcos” (un apodo que nace de viejas rivalidades con el otro gran equipo gallego: El Celta de Vigo) y que, con el tiempo, los deportivistas han adoptado el sobrenombre hasta el extremo de llevar banderas de Turquía con ellos en sus desplazamientos. Este hecho les hace parecer simpáticos a los ojos de lo verdaderos turcos; entre ellos los del Galatasaray, su rival en la ficticia final.

Ver Ficha de Galatasaray-Depor

NIGHT MUST FALL (Richard Thorpe, 1937)

Noël Simsolo en su interesante ensayo sobre el género negro (El Cine Negro, Pesadillas Verdaderas y Falsas, Ed. Alianza, 2007), y en el capítulo dedicado a los antecedentes, habla de las películas de gángsteres, de los thriller fantásticos, de los dramas carcelarios, de los filmes de propaganda bélica y de las cintas que se acercan al psicoanálisis, todas como precursoras del ciclo negro que —según el autor— arranca en 1944. Del último grupo ("los fantasmas del psicoanálisis", los llega a nombrar) destaca algunas cintas, entre ellas el largometraje de Richard Thorpe del que hoy vamos a tratar.



Simsolo acierta con el ejemplo —nos parece una película oscura en toda regla— aunque luego la destierre cuando la sitúa entre los filmes de suspense que se apartan del cine negro. No es de extrañar ese ir y venir en la clasificación de esta rareza que navega entre el thriller, la comedia, el drama, las películas de terror y —por fin— el noir. Y ese es uno de sus activos, la ambigüedad de los personajes y de la trama en sí. De hecho el espectador no sabrá a que atenerse, y se quedará atrapado en la historia esperando cualquier nuevo cambio que decida, finalmente, el tono de la película.

La culpa de todo la tiene el guión, basado en la obra de teatro de Emlyn Williams, que comienza con la noticia de la desaparición de una mujer del hotel donde se alojaba. Se trata del mismo albergue donde trabaja de botones el simpático Danny (Robert Montgomery). El cuerpo es localizado más tarde, enterrado en el bosque, pero sin cabeza. El macabro hallazgo sucede muy cerca de la vivienda de la inaguantable Mrs. Bramson (Dame May Whitty, estupenda) donde también vive su sobrina, y dama de compañía, Olivia (Rosalind Russell). El conflicto que propone el autor arranca cuando Danny consigue ganarse a la anciana y se muda a la casa de campo para trabajar como criado. De su equipaje destaca un porta sombreros con el tamaño justo para albergar una cabeza humana... Olivia comienza a sospechar —y el público también— de las verdaderas intenciones del encantador Danny: hacerse con las joyas de la anciana y, muy posiblemente, acabar con ella.


Night Must Fall, debido a su origen teatral (es cierto que se nota demasiado, pero ya hemos opinado aquí más de una vez que no nos debe importar este hecho siempre y cuando el resultado final sea de calidad) es una película de y para los actores. Y eso que la primera presencia de Robert Montgomery provoca casi la carcajada. Lo ridículo que está el, generalmente serio, actor con ese cigarrillo cayéndole lánguidamente de la comisura de los labios, y esos pantalones bombachos que le dan un aspecto entre cómico y surrealista, hacen que Montgomery se encuentre al borde del fallo de casting. Sin embargo, metro a metro del filme, se va haciendo con el personaje hasta meterse de lleno en la piel de ese simpático embaucador profundamente perturbado. Un personaje que pondrá a prueba al actor cuando éste tenga que someterse a bruscos cambios de registro.

Su pareja en el largometraje, Rosalind Russell, tiene más suerte al encarnar a Olivia —y creemos que lo hace mejor— al ser un personaje más homogéneo, también ambiguo (¿es que no le importa que asesinen a su tía?); y eso que se sitúa lejos de los papeles de comedias o de los dramones en los que la estrella se especializó. Otra que lo borda (tiempo tuvo para perfeccionarlo cuando lo interpretó en teatro y radio) es Dame May Whitty, la vieja cascarrabias que se deja embaucar por Danny, pero que no aguanta a su sobrina.


La cinta no trata de engañar al espectador que descubre enseguida que no se halla ante un whodunit policíaco ni nada por el estilo: el público sabe en todo momento cuál es la situación. Igual que Olivia, sospecha de Danny, pero se sorprende de la actitud pasiva de la mujer. Un comportamiento casi masoquista o morboso al sentirse atraída por un más que seguro psicópata. Quizás esta sea la circunstancia que hace que la película tenga ese ambiente tan denso —y tenso— y gane tantos enteros: la atracción imprudente hacia el peligro.

Night Must Fall, dirigida por el todo terreno Richard Thorpe (famoso por sus excelentes filmes de aventuras), tuvo un remake en 1964 (realizado por Karel Reisz con Albert Finney en el papel de Danny), bastante interesante. Hoy en día la cinta de Thorpe se halla algo perdida, aquí recomendamos su visión por lo peculiar, lo curiosa, incluso lo extraña. Nosotros sí la encuadramos en el género negro, aunque sólo sea por su ambigüedad; ese detalle que la hace tan sumamente atractiva.

Ver Ficha de Night Must Fall

TÉ CON MUSSOLINI (Tea with Mussolini de Franco Zefirelli, 1999)

Siempre resulta gratificante recorrer la filmografía de un director y encontrar en ella alguna película singular, una cinta personal que se aparta premeditadamente de lo habitual, que incluso puede recurrir a la propia vida del autor, o a sus aficiones más queridas, para presentarlas en pantalla como si de un manifiesto, testamento o diario intimo se tratara, con el objetivo de dejarlo registrado para la posteridad. Todo esto se nos antoja que haya sido la intención de Franco Zefirelli en su mejor película hasta la fecha.

Como decimos, Zefirelli se apoya en su autobiografía para escribir y dirigir este filme basado en las vidas de un grupo de damas inglesas retenidas en Italia durante la Segunda Guerra Mundial. Es, por tanto, un retrato coral donde las mujeres son las protagonistas. Personajes femeninos muy ricos en matices, brillantemente expuestos por el realizador italiano emulando al mejor Cukor y sintiéndose muy a gusto con el reto.

Las “Scorpioni”, que así llaman al grupo de viejas aristócratas, viven en Florencia, de forma inocente ajenas a un mundo a punto de estallar, y convencidas de su inmunidad gracias a una tarde en la que El Duce las invitó a tomar el té. Pronto se darán cuenta de que las promesas del dictador eran vanas, y sentirán muy de cerca el drama bélico cuando queden recluidas a la fuerza, como si fueran —que lo son— prisioneras de guerra.

La trama es original, pero la calidad de la cinta viene a raíz de las actuaciones. Todas las actrices están estupendas: Maggie Smith es la líder del grupo, la más ingenua de todas, pero también la más enérgica (como la propia Inglaterra de Chamberlain que se creía, o hacía la vista gorda, a todas las mentiras de Hitler y no reaccionaba a sus conquistas hasta que invadió Polonia); Joan Plowright es la que aporta el punto de vista de la narración junto al niño que protege (el alter ego del propio Zefirelli); Cher es la americana, la que simboliza la vida despreocupada del otro lado del "charco", pero también la realidad y la tragedia del conflicto al ser judía; Lily Tomlin, da vida a una arqueóloga lesbiana que ejerce como tal sin ningún prejuicio, adelantándose a su época (y dejando que el director opine sobre esta cuestión); y, finalmente, Judi Dench, encarna a una enamorada del arte, que antepone su propia vida para defender la belleza, otra de las constantes en la vida del cineasta, un director consagrado a la representación artística, en particular a la escena.

Y es que, aunque Franco Zefirelli parece que en Tea with Mussolini se aleje de la ópera, sin embargo lo que realmente fabrica es un homenaje a la lengua inglesa, a los clásicos, con Shakespeare a la cabeza, al que aprendió a admirar y querer desde la infancia, y al arte en general siempre presente en su Florencia natal. No, no se distancia tanto de las tablas, al menos no en ambientación, ni en la puesta en escena coral gracias a la profusión de planos generales.

Es decir, Zeffirelli acierta con la narrativa, con las intérpretes y con una forma de rodar muy británica, casi podríamos decir cercana a James Ivory. Sobre todo en la primera parte, cuando el grupo aún vive en el final de la década de los treinta como si sus relojes se hubieran detenido en los felices veinte, con una venda en los ojos. Como muchos en aquella época: los que querían vivir sin creerse lo que parecía inevitable, la guerra más sangrienta de la historia.

Ver Ficha de Té con Mussolini.

CINE EN DVD: EN TIERRA HOSTIL (The Hurt Locker de Kathryn Bigelow, 2008)

Este verano asistíamos al lanzamiento de un pack de blue-ray con dos cintas ganadoras de varios premios importantes, una de ficción y otra documental, ambas con la guerra como denominador común. Vamos a hablar de la primera:



Por lo que realmente es conocida The Hurt Locker —la vida es así— es por ser la película ganadora de varios oscar en 2009 (seis, y nominada para otros tres), entre ellos los premios gordos de mejor película y mejor director, en una noche en la que la directora (Kathryn Bigelow) competía con su ex (James Cameron presentaba Avatar) por la obtención de la preciada estatuilla, y que convirtió la gala de cine en una pelea doméstica, o en un juicio de divorcio, todo para disfrute de los que se nos atragantan tales premios —aunque no dejemos de referirnos a ellos, mea culpa—.

La trama se desarrolla en plena guerra de Irak, en el seno de un grupo de desactivación de explosivos. La directora se centra en tres personajes, y sobre todo en uno, el especialista TEDAX, el sargento William James (Jeremy Renner), todo un héroe que desprecia a la muerte en cada misión a la que se enfrenta.



La cinta está bien realizada, bien fotografiada editada y rodada, y correctamente interpretada. Con un punto de giro inicial atractivo que hace que arranque la verdadera historia —SPOILER: Bigelow emula a Hitch en Psicosis y se carga al supuesto protagonista nada más empezar la película, y lo vuelve a hacer un poco más tarde con otro actor importante; es decir usa el cameo con intereses comerciales, muy lista la realizadora—, todo muy interesante, pero no suficiente para hacer que sea especialmente recordada. Ni siquiera desde el aspecto técnico: nada nuevo desde Black Hawk Derribado (O Salvar al Soldado Ryan, verdaderos punto de inflexión en cuanto al verismo y al nuevo punto de vista de las cintas bélicas).



¿Entonces que nos queda? Nos queda la tesis que defiende Kathryn Bigelow, quizás sea eso lo más interesante. Cómo ataca frontalmente al mito del héroe y lo va desmontando poco a poco. Primero lo tacha de loco, de fanático, de frikie, de irresponsable. El valiente sargento es un inhumano que se despreocupa de la vida de los demás, que persigue el suicidio, pero que no le importa "suicidar" al resto. Y lo vamos conociendo con cada nueva vuelta de tuerca de la directora, que armada con un cizañero punzón fílmico va presentando al héroe como a un desarraigado, un inadaptado social que es incapaz de vivir con su esposa e hijo una existencia normal, que no puede integrarse en la way life norteamericana por la que lucha, y que solo puede hacer lo que mejor sabe: intentar morir todos los días un poco más.

Por eso no nos parece casual que la directora estructure el largometraje en capítulos que arrancan con el rótulo de los días que le quedan a la compañía para ser relevados. Días para terminar la misión; o días para morir. Al sargento James le da exactamente igual.


Ver Ficha de En Tierra Hostil.

CINE Y TAPAS: CHUNGKING EXPRESS (Wong Kar-Wai, 1994)

Recuperamos el apetito cinematográfico con una de las cintas más aclamadas del buen director chino Wong Kar-Wai (hay pocas del realizador que no hayan sido elogiadas, al menos por una parte de la crítica), y con uno de los mejores bares del que nos reconocemos asiduos.

Chungking Express es un experimento —de resultado excelente a nuestro entender— rompedor y, por tanto, de alto riesgo para la taquilla, como casi todos los intentos que persiguen la originalidad (benditos sean).

La primera rareza es la forma en la que Wong Kar-Wai estructura la película. Lo hace presentando dos historias totalmente independientes que tienen en común tres cosas, que los protagonistas son policías, que ambos sufren de desamor y que las tramas se cruzan levemente en el Midnight Express, un bar de comida rápida de Hong Kong —permítanme esta concesión al fastfood, pero entiéndanlo como una excusa cualquiera para volver a la sección culinaria—.

El resto es totalmente diferente, de hecho cada trama pertenece a un género distinto. La primera se adentra poco a poco, hasta explotar, en el cine negro: un agente de policía supera su fracaso sentimental al enamorarse de otra mujer, con la fatalidad de que resulta ser una traficante de heroína. La segunda es más propia de la comedia romántica, y es en esta última trama en la que Kar-Wai se siente más a gusto, lo notamos por el mejor acabado y por lo atractivo de la puesta en escena: El policía 663 (Tony Leung, un clásico ya) está enamorado de una azafata que no le hace mucho caso; es la camarera del Midnight Express (Faye Wong) la que se muere por sus huesos, tanto que consigue entrar en el apartamento del detective —la mejor secuencia del filme— para sentir su presencia rodeada de los muebles y objetos personales de su amor platónico.

Curiosamente, la vivienda del agente 663 es en realidad el piso de Christopher Doyle, el director de fotografía de Wong Kar-Wai, colaborador habitual de sus películas y responsable de la plasticidad tan personal de obras como In The Mood For Love, Happy Together o 2046. Y es que de lo que realmente queríamos hablar era de Doyle, el alma y los ojos de Kar-Wai.

El también operador de cámara (lo lleva todo este Doyle) utiliza los recursos técnicos como nadie para conseguir una estilización marca de la casa y parar el tiempo o acelerarlo a su antojo. Puede filmar la violencia o el estrés con la misma precisión que refleja los sentimientos más profundos de los personajes, o incluso puede hacer las dos cosas a la vez. Precisamente, Chungking Express es famosa por la utilización de la doble exposición (mientras un personaje se mueve a cámara lenta el resto se mueve a toda velocidad) que luego sería tan imitada. Doyle fotografía la soledad del individuo y la sitúa en una ciudad frenética donde el ruido y los encontronazos están a la orden del día. Usa la cámara al hombro, experimenta con el teleobjetivo para resaltar los detalles de una bulliciosa Hong Kong, o juega con la apertura de diafragma en las escenas de acción de la primera parte. Toda una revolución estética que hace que este largometraje haya pasado a la historia.

Ver Ficha de Chungking Express.

Y ahora las tapas:

Casa Aurelio (Calle Río de la Plata, 1, Sevilla)

Junto a la Parroquia de San Sebastián, famosa por la cofradía de La Paz, protagonista de los Domingos de Pascua, se sitúa este magnífico bar donde la calidad de sus platos obliga a regresar a él una y otra vez. Con el atractivo ambiente de finales de los sesenta, proporcionado por una enorme fotografía de la Universidad de Sevilla, circulan tapas y raciones de todo tipo hacia las mesas altas y los banquitos.

Son especialidad los bacalaos con tomate, las ensaladillas, los aliños de gambas, pero confesamos que lo que nos gusta más son su fritos y sus mariscos. Aquí tengo que ser algo radical, sus calamares fritos son los mejores que he probado nunca. Y los berberechos o percebes no los encontrarás mejores (iguales, puede, pero tendrás que irte a Galicia). Parece ser que hay truco detrás de la barra, en la cocina, y en un local que tiene al otro lado de la calle donde una cocinera portuguesa maneja la freidora como nadie.

En Casa Aurelio no te cortes, pide una de esas copas heladas que guardan con celo para beber un Albariño espectacular. Si lo haces para acompañar a las cigalas que allí preparan estás de suerte, amigo.

Nos vemos en Casa Aurelio.

CINE FÓRUM: TRES HOMBRES MALOS (Three Bad Men de John Ford, 1926)

Volvemos a nuestra sección favorita y reconocemos que esta vez lo hacemos especialmente motivados por el hecho de comentar una película del maestro Ford. También por la oportunidad de hablar de una de sus obras más representativas —diríamos que la mejor— de su fructífero período mudo.



Sería normal por nuestra parte considerar Three Bad Men, producida en 1926, como un filme de aprendizaje de un director con una carrera tan longeva e importante como Ford, para muchos el mejor director de cine de la historia. Sin embargo, y probablemente esta sea una de las características que hace tan grande la figura del realizador, Tres Hombres Malos ya es una obra personal, una de las películas mayores de Ford, con todos los ingredientes que configuraron sus largometrajes, como luego veremos. Lo es porque a esas alturas de mediado de los años veinte, Ford ya tenía en su haber la friolera de cuarenta y cinco películas, más algunos cortos. Es decir, la cantidad de cine suficiente para toda una carrera. Podemos decir que su “aprendizaje” estaba bastante avanzado. Sobre todo si tenemos en cuenta que ya había dirigido El Caballo de Hierro (The Iron Horse, 1924) y pronto rodaría Cuatro Hijos (Four Sons, 1928) y Legado Trágico (Hangman's House, 1928); y estamos citando sólo las películas calificadas por casi todos los entendidos como rozando o alcanzando la obra maestra.

Y entre ellas, Tres Hombres Malos. Un western fordiano por los cuatro costados. Ya sólo en el arranque planea la sombra del realizador cuando presenta al protagonista cantando una canción popular irlandesa mientras cabalga junto a una caravana de colonos. O’Malley (George O’Brien) es un cowboy que procede de la tierra del arpa y la cerveza y se interesa por Lee Carlton (Olive Borden), la joven y bella protagonista de la película. La secuencia en la que O’Malley conoce a Lee es de lo mejor de la película. Cargada de humor (una mancha en la nariz que aparece y desaparece puede ser un método para ligar estupendo) la escena muestra el cine que le interesa al realizador, el de lo cotidiano, el sencillo con pinceladas de humor y emoción casi a partes iguales.


La cinta cobra su giro más importante cuando aparecen las inquietantes siluetas a contraluz de tres jinetes buscados por la justicia. Con ligeros insertos, Ford nos indica que los personajes son unos sanguinarios y no persiguen nada bueno. Un western convencional parece arrancar, pero enseguida se convierte en un mero intento, en un espejismo —otra genialidad—, el espectador no sabrá a que atenerse cuando los bandidos intenten robar los caballos a Lee y vean como otra banda se les adelanta. ¿Es una broma del director? Ciertamente, porque a partir de ahí, en muy poco metraje, el filme cambia 180 grados. Los “tres malos” se transforman en los protectores de la joven Lee contra el sheriff y su banda. Ford le da la vuelta a la trama y la vuelve del revés: los malvados son los buenos y viceversa.

Las situaciones cómicas y cotidianas de nuevo son lo mejor del maestro. Los diálogos con doble sentido cuando los bandidos conocen a su protegida son para enmarcar. Y lo que sigue: no sólo los delincuentes desisten en su plan de robar a la huérfana sino que se transforman en casamenteros. Otra escena a destacar: un largo plano secuencia con travelling de ida y vuelta en un saloon mientras buscan un marido para Lee. “Hay que buscar gente que no beba, no queremos esponjas con nosotros” llegan a decir los beodos compañeros en plena borrachera.


Ford atiende a los personajes principales, pero no abandona los secundarios que les acompañan, por muy poco metraje que ocupen. Un ejemplo es el director del periódico local, que asistirá en directo a la carrera para ocupar el territorio, y de vez en cuando comentará algunas noticias de sociedad: “tuvieron problemas para extirparle el apéndice: lo mataron antes”. Un personaje perteneciente al universo de Ford, como los amigos borrachines; los volveremos a ver en películas posteriores transformados para la ocasión en miembros de un jurado sudista, en suboficiales del ejército entregados al ponche más que al baile o en marinos mercantes el día de la paga.

Caracteres y situaciones son reconocibles como pertenecientes al cine particular de Ford. Tanto que la propia película podría ser un borrador de Tres Padrinos (Three Godfathers, 1948), sólo que el borrador le salió mejor que el original. Y es que nos gustan más estos “Hombres Malos” que aquella —por otra parte, excelente— alegoría de Los Reyes Magos. Los preferimos por dos razones, por la inclusión de la trama en un marco épico como el de la conquista del Oeste y por el final, un antecedente claro al cine crepuscular de Peckinpah, en muchas de sus películas, o al de Richard Brooks en Los Profesionales (The Professionals, 1966), dos ejemplos de la evidente influencia de Ford en el resto de cineastas.

Del tono épico nos ocuparemos en la secuencia que viene a continuación, la elegida para nuestro cine fórum y la culpable de la fama de la película. Aunque insistimos en las demás virtudes de la cinta, es justo reconocer la espectacularidad de las imágenes que vamos a ver. Sólo una advertencia antes de comenzar: lamentamos profundamente la mala calidad del vídeo, pero es el único del que disponemos y en la red no hemos encontrado nada mejor. Si algún lector puede conseguir la secuencia o decirnos donde encontrarla le estaríamos agradecidos eternamente.

Bueno, vamos a ello:



La secuencia que acabamos de ver incluye la carrera de los colonos organizada por el Estado para ocupar los nuevos territorios. Es una escena que se repetirá en diversas ocasiones a lo largo de la historia del cine. En especial recordamos las dos versiones de Cimarrón, la de Wesley Ruggles (1931) y la de Anthony Mann (1960), ambos filmes inferiores al de Ford; desiguales en su estructura y narrativa.

Nuestra secuencia arranca cuando se da la señal de partida a los cientos de carromatos, jinetes y transportes de todo tipo. Hay dos aspectos importantes en el metraje que vamos a analizar, por un lado el montaje, quizás lo más destacado; por otro, la sorprendente capacidad, en el año 1926, de rodar estas imágenes que en nada tienen que envidiar a las que se pudieran filmar hoy en día.

Vista la secuencia de un tirón la primera impresión es de caos total, sin embargo la forma en la que se ha editado la película no tiene nada de improvisación sino todo lo contrario: está perfectamente estudiado por Ford y sus técnicos. Los primeros cortes siguen un ritmo similar y casi todos son panorámicas de izquierda a derecha, es decir en el sentido del avance según las primeras tomas antes de comenzar la carrera. Ford alterna todo tipo de medios de transporte utilizados (hay hasta una bicicleta) para conseguir esa sensación de confusión.

A continuación se insertan travellings en profundidad junto a las panorámicas, y encuadres fijos para atender a un aspecto determinado de la secuencia. El reportero que sigue las noticias in situ, un cambio de una rueda o el niño que casi es atropellado por los jinetes son ejemplos del montaje. Este último plano nos recuerda a aquel otro bebé en la escalera de Odessa filmado por Eisenstein, el rey de la edición. Son las mejores imágenes, Ford las reserva para la segunda parte según un plan premeditado que funciona estupendamente.

A partir de aquí, en el último tercio, Ford reduce el metraje de los cortes para acelerar el ritmo y aumentar la confusión. El realizador participa en el caos cuando cambia el eje e inserta algunas panorámicas en sentido contrario al inicial. Ahora las hay también de derecha a izquierda como si quisieran colisionar unas con otras. Hasta la cámara se mete debajo de los carromatos en un final espectacular e, insisto, sorprendente para una cinta de hace casi noventa años.
Para finalizar, algunos chascarrillos que el propio Ford le contó a Bogdanovich en las ya famosas entrevistas: el director aseguraba que varios de los actores habían participado en la carrera cuando eran pequeños e iban con sus padres. También decía que algunas de las imágenes estaban basadas en hechos reales, como la del niño que es salvado antes de ser atropellado o la del reportero que cubría la carrera desde dentro, imprimiendo los artículos a medida que pasaban las noticias. Según Ford, la secuencia que acabamos de ver se rodó en tan sólo dos días y sobró mucho material que luego fue utilizado para otras películas.


Ver Ficha de Tres Hombres Malos.