XVI FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2019

Después de un año de paréntesis, de un punto y seguido, volvemos con los ánimos renovados para informar a los lectores de este portal de lo que acontece en el festival referente del cine europeo.

Como todos los años desde hace más de tres lustros, en las primeras semanas de noviembre, Sevilla rebosa del mejor cine contemporáneo producido en el Viejo Continente. En su decimosexta edición, el certamen andaluz presenta más de 230 películas y unos 150 coloquios y encuentros con cineastas, amén de numerosas actividades paralelas. “Un certamen abierto y participativo”, en palabras del director de la muestra, José Luis Cienfuegos.

De las múltiples secciones en las que se divide el evento, destaca la SECCIÓN OFICIAL, donde realizadores tan conocidos y reconocidos como Roy Andersson (asiduo al festival con su cine irreverente, cargado de humor, magnifico), Jessica Hausner (que ya sabe lo que es ganar el Giraldillo de Oro con Lourdes), Abel Ferrara, Marco Bellocchio o Robert Guédiguian (aún resuenan en los cines los diálogos de su excelente La casa junto al mar) competirán con directores menos famosos, pero con propuestas igual de interesantes.

Fotograma de la última película de Robert Guédiguian: "Gloria Mundi" (2019)

Otros apartados nos darán a conocer las películas que han triunfado a lo largo del año en las muestras más prestigiosas. Hablamos de la selección de la EFA (European Film Academy), donde esperamos ver lo nuevo de Agnieszka Holland o de los hermanos Dardenne, o de las no menos atractivas NUEVAS OLAS, con la descarada frescura de la joven generación de cineastas que vienen pisando fuerte; ESPECIAL SCREENINGS, con nombres tan sugestivos como Fatih Akin (cómo nos gustaron Contra la pared y Soul Kitchen), o Mark Cousins (el creador de ese documental definitivo sobre la historia del cine: The Story of a Film: An Odyssey); o la  sección denominada REVOLUCIONES PERMANENTES, donde Werner Herzog encabeza una serie de propuestas atrevidas, que demuestran que después de más de un siglo, el cine continúa evolucionando.

Ciclos, panorama andaluz, retrospectivas, premios como el Giraldillo de Honor, que este año recaerá en el director y productor español Pere Portabella, completarán un certamen repleto de suficientes alicientes para que, un año más, se vuelvan a ver colas interminables de aficionados esperando entrar en las salas de cine de la ciudad.

"Mister Jones" (2019) de Agnieszka Holland

Dos películas españolas abrirán y cerrarán el evento: Madre, la nueva cinta de Rodrigo Sorogoyen, flamante ganador en los Goya con El Reino, que ahora compite por el Giraldillo de Oro; y Adiós, el esperado largometraje del director de moda, Paco Cabezas, son las dos elegidas por la organización. Entre ambas, una marea de filmes de todos los géneros, con predominio del mejor cine de autor, invadirán las pantallas sevillanas.

Nosotros, por nuestra parte, prometemos estar ahí para dar testimonio de las cintas a las que hemos asistido. Intentaremos elegir las que, a priori, parezcan más interesantes; dando preferencia, eso sí, a la sección oficial, pero sin abandonar otros apartados de este, cada vez más prestigioso, festival de cine europeo.

LEER LA CRÓNICA Y LAS PELÍCULAS DEL XVI FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA

Ver programación del festival.

Ver ediciones anteriores:

SEFF 17, SEFF16, SEFF15, SEFF14, SEFF13, SEFF12, SEFF11, SEFF10 

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2 X 1: "ARIEL" y "LA CHICA DE LA FÁBRICA DE CERILLAS" (Aki Kaurismäki)

Ariel (1988)

En la segunda mitad de los ochenta, el director finlandés, Aki Kaurismäki, dirige una trilogía de dramas personales muy similares, pero progresivamente más audaces en su trama y a la vez más surrealistas.

La primera de las cintas, Sombras en el paraíso (Varjoja paratiisissa, 1986) es, dentro del singular modo de filmar del realizador escandinavo, la más convencional de todas. La estructura de la trama es la conocida de chico conoce a chica, se pelean y se reencuentran; base de partida para el resto de la trilogía, aunque con matices.

En Ariel, segunda de la serie, Kaurismäki rueda una tragicomedia con el atractivo y característico humor negro de su cine, donde también propone una historia de amor como eje de la trama. Si bien, la película arranca con el personaje masculino en crisis (cierran la mina donde trabaja, su padre se suicida, le roban el finiquito, etc.). Nada parece salirle como es debido cuando, en el colmo de los males, se le estropea el coche descapotable que ha heredado: la capota no funciona, no se cierra, y el automóvil se encuentra a merced de las inclemencias de un tiempo helador, precisa metáfora de la situación en la que se encuentra el protagonista.

Cuando intenta vengarse del robo que acaba de sufrir, termina en la cárcel donde conoce a otro fracasado como él (el mismo actor principal de Sombras en el paraíso). En el interín de tanta calamidad, nuestro personaje establece una relación amorosa con una chica peculiar. Una mujer que intentará ayudarles a salir de la cárcel para terminar de estropearlo todo.

Rozando el género negro, pero con el desdramatizado estilo del director, transcurre la película entre altibajos de dicha relación central. Kaurismäki deja que los personajes respiren para insinuarnos algo en lo que parece creer si nos atenemos al resto de su filmografía: el amor puede arreglarlo todo; o casi.

La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990)

La mejor de las tres cintas, al menos la más premiada, es La chica de la fábrica de cerillas. Otra tragicomedia con cierta relación con el célebre cuento de Christian Andersen, La cerillera (también con La cenicienta).

Kaurismäki ahora se centra en el personaje femenino, interpretado por Kati Outinen, la misma actriz protagonista de Sombras en el paraíso. Kati es una mujer que trabaja en la empresa del título, para mantener a su madre y al caradura de su padrastro. El empleo alienante no facilita las cosas, tampoco el resultado de la relación de una noche con un hombre de clase acomodada. Embarazada y rechazada por el sujeto, que solo accede a pagar el aborto, Kati decide emplear medidas drásticas contra todos aquellos que la maltratan.

La chica de la fábrica… es de nuevo un drama cómico o una comedia dramática, como se quiera, donde destaca el humor negro y la elegante forma de rodar del, para mí, genial director nórdico.

Con un cine de altura, proponiendo casi siempre dramas con trasfondo social, la mirada de Kaurismäki suele fijarse en el entorno hostil de la clase trabajadora, donde predominan los oficios en los que las personas pierden su identidad; o, sencillamente, donde reina el paro. La clase baja, las viviendas desportilladas, el triunfo del amor ––aunque en este filme, ni eso––, y, sobre todo, el singular humor, hacen llevaderas historias como la que comentamos hasta transformarla, prácticamente, en una parodia.

Un estilo de planos fijos, sin apenas diálogos, con prioridad casi obsesiva por la imagen (cine puro) es lo que nos regala, en cada una de sus películas, el hijo de Mika Kaurismäki, otro grande. Cine directo, imágenes limpias (me recuerda a Hitchcock), actores fijos, planos detalles, son los elementos, la firma, de uno de los mejores directores europeos del momento; y de siempre.

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2 X 1: "EL FERROVIARIO" y "EL HOMBRE DE PAJA" (Pietro Germi) (II)

El ferroviario (Il ferroviere, 1956)

Hoy, por primera vez en la sección "dos por uno", repetimos director, entre otras cosas porque reconocemos nuestra debilidad por el realizador genovés Pietro Germi. La culpa la tienen películas como las comentadas aquí, u obras maestras como Un maldito embrollo. Precisamente, justo antes de esta, su obra magna, realizó dos cintas donde también era el actor protagonista.

En esa época, segunda mitad de los cincuenta, Germi seguía cultivando el melodrama en filmes de corte neorrealista aún lejos de las comedias por las que sería recordado. El primero de los dramas que hoy traemos, El ferroviario, narraba la crisis laboral y también personal del maquinista del título:

Después de un accidente (el atropello de un suicida que se lanza a las vías del tren), el personaje interpretado por Germi cae en una depresión que termina por influir en su matrimonio, en sus hijos mayores y, lo que es peor, en el pequeño que lo tiene por un dios, pero que ve cómo su padre le falla por primera vez. El cambio a un trabajo menos cualificado, y el no secundar la huelga convocada por sus amigos, hace que el ferroviario inicie un descenso a los infiernos con amistades poco convenientes.

Premiada con galardones en Cannes y San Sebastián, el largometraje estuvo a punto de ser interpretado por un actor de Hollywood. En concreto por Spencer Tracy, al que Carlo Ponti, a la sazón productor de la película, quería contratar. El magnate pretendía continuar con su particular política comercial después de haber conseguido, entre otros, a Anthony Quinn o a Kirk Douglas para La Strada o Ulises, respectivamente. Solo la insistencia de Germi en hacerse con el papel ––amenazó a Carlo Ponti, con no ponerse al frente del rodaje si no accedía a su petición–– provocó que Ponti desistiera de sus intenciones.

Creemos que la elección de Pietro Germi como protagonista fue providencial, no solo por el resultado final del filme ––excelente–– sino porque abrió las puertas al director para hacerse con el control de sus siguientes películas. Todo un ejemplo de cine de autor mucho antes de que la nouvelle vague y otros movimientos del estilo hicieran su aparición.

El hombre de paja (L’uomo di paglia, 1958)

No sabemos si ese tira y afloja entre Germi y Carlo Ponti fue la causa que provocó que nunca más colaborasen en otra película. Lo cierto es que en el siguiente largometraje del director, El hombre de paja, Pietro Germi, asumía con otra productora los mismos roles que en su cinta anterior: el de director, guionista y actor principal.

El argumento de El hombre paja, también de Germi, y la estructura del libreto eran muy similares a las de El ferroviario: de nuevo la trama se centraba en la crisis del protagonista, esta vez provocada por una infidelidad en lugar de un accidente laboral. La progresivamente deteriorada relación entre el personaje interpretado por Germi y su mujer e hijos iba a desembocar otra vez en una espiral de autodestrucción, que solo el hijo pequeño y su amigo íntimo (Saro Urzì, en un papel exacto al de la cinta anterior) podían resolver.

El dramón se vuelve a disfrazar de cuento de Navidad (más claro en El ferroviario que aquí) cuando la conclusión coincide con las fiestas de Año Nuevo. Lo que cambia en El hombre de paja es el regusto amargo que le queda al espectador después de un final que no es tan feliz como parece, todo lo contrario: algo ha cambiado en la “familia ideal” para que las cosas ya no vuelvan a ser como antes.

Se trata, por tanto, de un melodrama triangular ambientado en el mismo entorno humilde de barrio de obreros (ahora una fábrica, antes el sector ferroviario), con cierto estilo neorrealista y fotografía expresionista en los momentos más duros. Elementos que dotan a las dos cintas del atractivo de los melodramas de, por ejemplo, Raffaello Matarazzo, solo que mejorados sensiblemente gracias a la mano firme de Pietro Germi a un lado y otro del objetivo.

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LA HABITACIÓN 104

Hoy presentamos la nueva edición (ahora en formato electrónico) de mi novela LA HABITACIÓN 104, segunda entrega de la colección "Negra y Recortada". Un thriller de suspense e intriga con final inesperado.

"Luis Berrocal es un médico próspero, casado con Alicia, una mujer de la alta sociedad. Lo que parece un matrimonio ideal, en realidad es pura fachada. Los conflictos domésticos pronto serán el menor de sus problemas: el verdadero peligro procede del pasado en forma de venganza y crimen..."

Galardonada con el premio local del IV certamen internacional de novela corta "Giralda", y resuelta en clave de intriga, La habitación 104 es la segunda entrega de la colección "Negra y Recortada", una serie de novelas cortas del género negro, independientes entre sí, con cierto toque de humor negro y la mayoría inéditas. Hasta ahora solo ha sido publicada, en formato ebook y en papel, CEMENTERIO DE BABEL.

"La habitación 104" se podrá adquirir en formato electrónico y físico (tapa blanda) en la tienda de Amazon a partir del 1 de octubre de 2019.

La novela en formato ebook se encuadra en la promoción KINDLE UNLIMITED y se podrá descargar gratis en la plataforma de AMAZON para dichos lectores. El resto la podrá obtener a tan solo 1,99 euros, descargándola en su lector Kindle, o en el móvil o tablet con la app de Kindle.

Espero que la disfrutéis tanto como yo al escribirla.

Un abrazo.

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Y LA NAVE VA (E la nave va de Federico Fellini, 1983)

Después del relativo fracaso de La ciudad de las mujeres (1980) y de las acusaciones de producir un cine excesivo y repetitivo, Fellini se replanteó su carrera y acudió a un antiguo guion de su colaborador de siempre, Tonino Guerra. La idea era dar vida a un proyecto que trataba del asesinato de Sarajevo y que, por tanto, se iba a estructurar en torno al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Una especie de falso documental al estilo de Los Clowns (1970), pero más sencillo, incluso en blanco y negro, todo para darle un poco de aire fresco a su abigarrado manierismo del que tanto se quejaba la audiencia. Poco a poco la producción fue creciendo hasta tomar la forma de una de las más bellas cintas de Fellini:  

En 1914, justo antes del comienzo de la Gran Guerra, sale del puerto de Nápoles el trasatlántico “Gloria N” con las cenizas de la soprano Edmea Tetua. El destino del barco es la isla de Erimo donde los pasajeros celebrarán un funeral y esparcirán las cenizas de la célebre cantante de ópera. Como siempre, Fellini se dejó llevar más por los personajes que por la historia y, aunque la película no es tan barroca como anteriores proyectos, y hasta parece seguir una trama sencilla y lineal, sí que posee el sello inconfundible del director. En el arranque en blanco y negro, la algarabía del puerto de Nápoles recuerda mucho a los festejos de Borgo en Amarcord, obra mayor de Fellini donde la presencia simbólica y fantástica del trasatlántico “Rex” anticipa el “Gloria N” de Y la nave va.

Por supuesto todo el barco y el entorno de Y la nave va se elaboraron intencionadamente en el estudio —“¡Qué maravilla, parece un decorado!”, exclama uno de los pasajeros del “Gloria N” al tiempo que mira el océano de goma espuma—. Un diseño de producción que superó a todos los anteriores gracias a la magia de Dante Ferretti. Precisamente, esos decorados hiperrealistas fabricados en Cinecittà y la presencia del narrador (Orlando), testigo de la acción, son otros elementos vinculados a la obra del realizador. 

Orlando es el conductor de un argumento que sigue más o menos la fórmula de la crónica, pero además es el álter ego de Fellini —hasta se parece físicamente—. Es un reportero que podría ser Marcello Mastroianni en La dolce vita, el propio Fellini en Los Clowns, o Sergio Rubini en Entrevista, y que igual que todos ellos es incapaz de abstraerse de la trama y limitarse a ser mero testigo. Tanto es así, que al final se convierte en el personaje principal: un periodista maduro que añora la juventud, se enamora, y finalmente se salva del naufragio junto a un rinoceronte. Extraña conclusión que recuerda el monstruo que se encontraba Mastroianni en la playa de La dolce vita.

Para explicar el significado de la presencia del enorme animal a bordo del “Gloria N”, y sobre el que Fellini nunca quiso pronunciarse, se podría interpretar que los pasajeros viajan con una bestia en su interior, ajenos a la guerra que se les avecina. En un momento determinado el animal comienza a oler mal y hay que airearlo. A partir de ese instante todo se complica: el trasatlántico da asilo a unos refugiados serbios perseguidos por un acorazado futurista. La situación alerta a los pasajeros que por fin son conscientes de hallarse en medio de un conflicto bélico.

Personajes de un guion colectivo, que se clasifican según el lugar que ocupan: los pasajeros de la clase social alta viajan en las cubiertas superiores, mientras que los refugiados se amontonan en cubierta. Los marineros alimentan la caldera en las máquinas, los camareros y cocineros habitan las cocinas y todo lo hacen de forma frenética, al menos así lo ve Fellini que recoge sus acciones a cámara rápida. Sólo cuando los camareros penetran en el lujoso comedor, la acción se ralentiza para que el propio objetivo sucumba a dicha taxonomía espacial.

A partir de esta separación vertical, se establecen las relaciones: los de calderas admiran a los cantantes que se han dignado visitarles (eso sí desde lo alto y a mucha distancia); los ricos ven cómo bailan los refugiados y algunos se atreven a bajar a la cubierta y divertirse con ellos; una pasajera ninfómana se insinúa a camareros y gitanos; la joven Dorotea se enamora de un terrorista eslavo y se va con él, etc.

Todas estas combinaciones de personajes y situaciones configuran una película cuya puesta en escena es operística. No sólo por la trama (basada en los funerales de María Callas), sino por la disposición de los pasajeros en las secuencias donde cantan a coro pasajes de Rossini o Verdi. La del arranque y la apoteosis final donde se interpreta “La fuerza del destino” son las más notables, pero también el duelo de tenores en la sala de calderas, o el “Glas-Concertino” de los dos hermanos en la cocina, sobresalen en una banda sonora espectacular a cargo de Gianfranco Plenizio. Música digna de la obra maestra que es Y la nave va.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Y la nave va en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "DEMASIADO TARDE" y "LE CHÂTEAU DE VERRE" (René Clément) (I)

Demasiado tarde (Au dela des grilles, 1949)

Igual que los grandes pintores o literatos, existen directores cuya obra evoluciona claramente pasando por etapas muy diferentes entre sí. Creemos que este es el caso del realizador francés René Clément que, después de una dilatada experiencia como director de cortos y documentales, debutó en el largometraje con películas que narraban historias de la Segunda Guerra Mundial recién acabada.

La siguiente fase de su carrera tenía mucho que ver con una especie de revival del realismo poético francés, pero a caballo entre ese movimiento y el neorrealismo que triunfaba en Italia en aquel momento. De hecho, la primera cinta que vamos a comentar, Demasiado tarde, es una coproducción franco-italiana que cuenta con elementos de una y otra corriente.

Solo ver a Jean Gabin al frente del reparto ya sería suficiente para encuadrar el filme en el realismo poético. El gran actor galo interpreta a uno de aquellos antihéroes tan reconocibles, de oscuro pasado, que se arrastran por los barrios bajos de las ciudades. En este caso, Gabin es un polizón huido de la justicia, que desembarca en Génova para comenzar una nueva vida al lado de Isa Miranda.

Con una estructura casi de western (el forastero recién llegado revoluciona la vida insulsa de una madre divorciada y su hija, y además se enfrenta al ex de ella), pero igual de fatalista que el primo hermano del movimiento, el cine negro, discurre esta magnífica cinta de Clément donde todo se vuelve en contra de la pareja, incapaz de librarse de su pasado. Hasta la hija de Isa Miranda, que admira a Gabin, supone un contratiempo para los dos protagonistas. La culpa la tiene la crisis adolescente que sufre la joven cuando cree haberse enamorado del recién llegado.

Calles húmedas, entorno tenebrista, adhesión a los principios neorrealistas, trama pesimista y estilización máxima es lo que propone René Clément en una de sus películas menos conocidas, pero más interesantes de su segunda etapa.

Le château de verre (1950)

El siguiente largometraje de Clément es otra historia de amor que tampoco termina bien. Un triángulo compuesto por el matrimonio Bertal (Michèle Morgan y Jean Servais, en la versión francesa, y Michèle Morgan y Fosco Giachetti en la italiana) y el joven Rémy (Jean Marais). Los problemas vienen cuando la esposa adúltera decide ir a París, donde vive el amante, para consolidar el romance extramatrimonial.

Por las prisas y los sinsabores de la última cita de la pareja, la segunda parte de Le château de verre recuerda en muchos aspectos a Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945). Sin embargo, el guion no adapta una obra de Noel Coward, sino una novela de la escritora de bestsellers, Vicki Baum.

De nuevo con actores emblemáticos del realismo poético francés (Michèle Morgan), el realizador ofrece una trama repleta de simbolismos que nos dicen lo imposible de la relación pecaminosa. Que el marido cornudo sea juez no es gratuito. Así, el caso que lleva el magistrado es el de un homicidio donde la acusada quiere proteger al verdadero asesino, que a su vez la engaña con otra. Un feo asunto que se inserta en la historia principal como un mal presagio.

Tampoco auguran nada bueno señales como la del castillo del título: un pequeño souvenir de cristal que se hace añicos en el nido de amor y causa heridas a los amantes. Oportunidades perdidas por la pareja para descubrir el adulterio, y de esta manera poder vivir juntos, se suceden continuamente, pero siguen sin llevar a ninguna parte.

Muy bien rodado por René Clément, el filme propone algunas escenas memorables como la del reloj que ella avanza de forma manual para simular que lo peor ha pasado, que ya se ha separado de su marido y se halla de vuelta con el amante; o las distintas secuencias recorriendo un París en blanco y negro, deprimente, de calles mojadas por la lluvia. Se trata de una población alternativa a la que el espectador está acostumbrado a ver. Se nos antoja que Clément no filma ningún monumento emblemático de la llamada “ciudad de la luz” o “ciudad del amor” con toda la intención del mundo.

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NOTICIAS Y PROMOCIONES LITERARIAS

Tengo el placer de presentar CEMENTERIO DE BABEL, mi nueva novela. Ya se puede adquirir en preventa en la plataforma literaría de AMAZON en el siguiente enlace:                                                                   https://www.amazon.es/dp/B07TS3NFPL/                        A partir del 17 de julio se podrá adquirir tanto en ebook como en tapa blanda.

SINOPSIS: 

Félix es un marido celoso, que no aguanta más los flirteos de Paula, su mujer. Quiere romper con ella, pero eso significa perder la empresa que tanto le ha costado crear, ya que Paula le engaña con uno de sus socios. El problema no parece tener solución hasta que un empresario amigo de Félix le propone resolverlo de una forma extrema...

“Cementerio de Babel” es la primera entrega de la colección “Negra y Recortada”, una serie de novelas cortas del género negro, independientes entre sí, la mayoría inéditas hasta ahora.

A partir de mañana día 5 de julio y hasta el 7 inclusive se podrá descargar gratis CENIZAS PARA UN BLUES desde la tienda KINDLE de AMAZON o desde la app kindle en tu movil o tableta. ¡No te pierdas la promoción!

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"La subinspectora Casandra “Sam” Torres, dimite de su cargo y consigue un puesto de detective privado desde el que podrá investigar un caso de corrupción policial. Un trabajo que, no obstante, la obligará a aceptar otro tipo de casos como el del secuestro del hijo de un acaudalado empresario.
Mientras Sam se enfrenta a los secuestradores, su exjefe, el inspector Hidalgo, se encarga de la búsqueda de un peligroso preso fugado. Pronto, Sam comprobará que ambos casos están relacionados, y que será inevitable volver a trabajar con Hidalgo, sobre todo cuando se confirme lo que pretenden hacer los criminales con el niño..."

"Cenizas para un blues nos descubre a un escritor que abunda en la significación de palabra e imagen. El sentido plástico de su escritura, destila el inconformismo que alienta un estilo que esculpe personaje, carácter y ambiente en una misma talla. Una labor de precisión narrativa y calidad interpretativa" (Pedro Luis Ibáñez Lérida)
"Novela coral, alterna voces y acciones dejándonos pistas que recoger a lo largo de la historia consiguiendo así captar el interés del lector desde las primeras páginas. (Entre montones de libros).
“Estamos ante una novela que logra mantener nuestra atención en todo momento, con un ritmo ágil y que el autor nos la sirve con todos los ingredientes para que terminemos satisfechos con una historia bien construida”. (Un lector indiscreto).

Para finalizar, AMAZON me comunica que mi novela EL SUAVE ROCE DE TU PELO ha sido seleccionada para ser incluida en la “Promoción de Verano”.Desde el 10/7 hasta el 31/7 en Amazon España, México y USA donde se aplicará un descuento de hasta el 65% sobre el PVP:

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Eso es todo por ahora, un fuerte abrazo a los lectores de este portal y ¡feliz verano!

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2 X 1: "STRESS ES TRES TRES" y "LA MADRIGUERA" (Carlos Saura)

Stress es tres tres (1968)

Después de un brillante estreno como director con Los golfos (1960) y de una obra maestra en su tercera película (La caza, 1966), Carlos Saura comienza una larga etapa de colaboración con el productor Elías Querejeta. El realizador aragonés arranca quizás la parte de su carrera más recordada ––y la más criticada–– con una trilogía formada por las cintas Peppermint Frappé, Stress es tres tres y La madriguera.

Aunque todas ellas contienen la mayoría de los elementos que configuraron el estilo del cineasta durante los años que trabajó con Querejeta, las dos últimas quizás sean más secuenciales, como ahora veremos, y, por tanto, más adecuadas para analizar en nuestra sección “dos por uno”.

En Stress es tres tres, Saura propone una road movie con un triángulo formado por los personajes interpretados por Geraldine Chaplin, Fernando Cebrián y Juan Luis Galiardo. Los dos primeros forman un matrimonio inestable, mientras que el tercero en discordia es un socio y amigo de ambos. Un triángulo que modifica la cinta rodada en exteriores para convertirla en una de las más claustrofóbicas del director gracias a los primeros planos y a la tirantez existente entre los tres protagonistas.

La tensión que Saura logra mantener a lo largo de todo el metraje recuerda mucho a las películas de las nuevas olas europeas. En concreto, tiene mucho de aquel excelente debut de Roman Polanski, El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962). Los juegos de la supuesta pareja de amantes, destinados a provocar al marido, sabiendo que este los espía; las competiciones entre los dos varones; y las insinuaciones de la joven protagonista, son parecidos a los de la cinta de Polanski. El paisaje desolador del desierto almeriense de Tabernas sustituye al lago igualmente solitario del realizador polaco; ambos quieren expresar lo vacíos que en realidad se sienten los personajes.

También la crítica al estamento burgués es muy similar; el final abierto de Stress… concuerda con el cine moderno; y el desarrollo metafórico, para el que quiera ver una simbología con el régimen dictatorial y la pasividad o resignación de la clase media ante tal situación, es asimismo análogo.

La madriguera (1969)

La siguiente película de Carlos Saura podría ser una continuación de la anterior, con el matrimonio protagonista viviendo una crisis que ya parece permanente. La madriguera, es el título, ahora sí, claramente claustrofóbico de una cinta donde el escenario es la vivienda de una pareja sin hijos, acomodada y aburrida.

La guerra encubierta entre ambos se desata cuando ella se refugia en el pasado para combatir el hastío del presente. Poco a poco va transformando una casa ultra moderna en la vivienda de su infancia. Así, los muebles antiguos y el vestuario apolillado del trastero vuelven a reinar en las habitaciones para desesperación del marido.

De nuevo los juegos, cada vez más tensos y peligrosos, dominan una trama guiñolesca a lo Mankiewicz, donde, no obstante, abundan los tics y las obsesiones particulares de Saura. Algunas ya vistas en Stress es tres tres: las heredadas de Buñuel, como los insectos y los sueños; o las marcas de la casa, como los grabados de un tratado de anatomía antiguo del cuerpo humano, que se nos antoja quiere representar lo feo del interior de las personas, lo que bulle por salir al exterior, es decir, lo que en realidad son cada uno de ellos.

La referencia al pasado (Geraldine probándose vestidos decimonónicos) y las conductas erráticas de los personajes son otros lugares comunes en la obra de Saura. Una filmografía, la de esta época, etiquetada como perteneciente al cine de “arte y ensayo”, con guiones cada vez más crípticos y metafóricos.

Otra vez con Querejeta en la producción, y con Geraldine Chaplin al frente del reparto, a la sazón pareja de Saura durante doce años, el director pone el acento en la denuncia social contra la burguesía. Algo parecido a lo que Claude Chabrol hacía en Francia, pero desde un punto de vista más simbólico debido a la aspiración disidente del realizador oscense.

Debido a todo lo anterior, las cintas de Saura formaron parte del grupo pionero del cine posmoderno europeo. Es verdad que, en general, no han envejecido muy bien, sin embargo, eso no es óbice para justificar la saña con la que parte de la crítica antisaurista ataca unos largometrajes que, por méritos propios, ya forman parte de la historia del cine español y, acaso, del mundial.

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2 X 1: "LA MACCHINA AMMAZZACATTIVI" y "DÓNDE ESTÁ LA LIBERTAD" (Roberto Rossellini)

La macchina ammazzacattivi (1952)

El creador del neorrealismo fue también el primero que se colocó en la disidencia. Hablamos de Rosselli, claro, aunque la afirmación anterior no debe tomarse al pie de la letra porque el cambio no fue tan radical. En efecto, Roberto Rossellini, creador de la célebre e influyente trilogía neorrealista (Roma ciudad abierta, Paisá, Alemania año cero), afrontó la década de los cincuenta con una serie de películas protagonizadas por su nueva musa, Ingrid Bergman, no como una ruptura total con el movimiento que creó, sino más bien como una evolución hacia lo que se ha llamado cine moderno.

No obstante, entre Europa ‘51 (1952) y su obra maestra Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), el director italiano realizó dos rarezas que aún navegaban a caballo del neorrealismo, aunque ninguna de las dos pueda considerarse un ejemplo puro de dicha corriente. Son dos tragicomedias que el realizador se planteó como un divertimento, y que vistas hoy en día se nos antojan un par de joyas necesitadas de urgente reivindicación.

La primera, La macchina ammazzacattivi, la más neorrealista de las dos, en realidad fue rodada en 1948 y permaneció congelada cuatro años hasta su estreno. Se trata de una variedad fantástica del movimiento, igual que su coetánea Milagro en Milán (Vittorio de Sica, 1951). La trama es tan increíble como la cinta de De Sica: un fotógrafo cree que se le ha aparecido el santo patrón del pueblo, cuando en realidad ha sido el mismísimo demonio. El ángel caído le otorga un curioso, pero letal poder: acabar con la vida de los que fotografía. El hombre usa lo que cree que es un milagro para eliminar a los malvados, pero pronto se da cuenta de que algo falla: cuando mata a uno, surgen dos peores.

El filme es una crítica social en toda regla contra lo mucho que hay de malo en el ser humano. Rossellini no deja títere con cabeza y arremete contra todo lo que ve. Aunque nadie en la cinta es bueno, los políticos se llevan la peor parte al ser los blancos preferidos del realizador.

Para que la acidez del mensaje no deje un mal recuerdo, el inteligente cineasta utiliza con habilidad el humor negro, la comedia y los trucos cinematográficos a lo Méliès. Esto último como si fuera una suerte de ejercicio nostálgico para homenajear a las películas mudas clásicas, precisamente cuando él se encontraba al frente del cine más moderno.  

Dónde está la libertad (Dov’è la libertà…, 1954)

El siguiente largometraje de Rossellini, justo antes de Te querré siempre, es otra comedia sarcástica en contra de lo peor del ser humano, quizás más corrosiva que la anterior en cuanto narra las desventuras de un presidiario, que prefiere volver a ingresar en la cárcel antes de pasar un día más “libre”. Cortada por los productores, con escenas rodadas por Fellini y Monicelli, la cinta fue un fracaso en su día; no obstante, y contra todo pronóstico, la película ha mejorado sensiblemente con el tiempo.

Al ser un actor archiconocido (Totò) el protagonista de la cinta, Rossellini se aleja premeditadamente de los preceptos del neorrealismo. Y lo hace con buen criterio porque de todas formas la trama no puede ser más surrealista. Solo hay que ver cómo arranca el filme: con el juicio más absurdo de la historia cuando el acusado no desea otra cosa que volver a ser encerrado; mientras, el abogado, el fiscal y el juez no saben a qué atenerse.

A partir de esta escena, un largo flashback explica cómo se ha llegado a esa situación, cómo Totò ha buscado por todos los medios vivir una vida normal sin conseguirlo. Desde que sale de la cárcel, Totò busca en vano una mujer con la que casarse y comenzar una nueva vida, pero se encuentra con toda clase de gente que solo quiere aprovecharse de él: así, unas parejas de baile de un maratón quieren estafarle; un antiguo compañero de celda lo usa para introducir dinero falso; y, ––lo peor para el final–– su familia política pretende que vuelva a cometer asesinato para librarse de un judío, ¡que acaba de regresar de Auschwitz!, para reclamar lo que es suyo.

Descontento con la sociedad ––como el propio Rossellini–– Totò pergeña un plan para volver a ingresar en su celda. En el juicio, las cosas suceden al revés: Totò apoya al fiscal y pone en entredicho al abogado; todo con tal de volver a prisión, a su particular paraíso en la tierra.

Dónde está la libertad es, por tanto, una paradoja del absurdo, otra tragicomedia con el trasfondo crítico hacia una sociedad de la que es difícil enorgullecerse. Igual que en La macchina ammazzacattivi, Rossellini propone una sátira exagerada, nada real, con el propósito de denunciar la pérdida de valores de toda una generación. Para el director, el ser humano medio que transita en la posguerra es un hombre que vive a costa de los demás, un ser que navega a la deriva sin saber qué hacer, un egoísta que es capaz de todo para salir adelante, como si aún se hallase en el interior del conflicto armado donde todo valía con tal de sobrevivir.

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