EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (I)

A modo de adelanto del libro El Autoremake en el cine. ¿Obsesión o repetición?, y atendiendo a las peticiones mayoriatorias de los lectores, hoy ofrecemos la primera parte del primer epígrafe del capítulo dedicado a Howard Hawks:

IV

HOWARD HAWKS

—In case you make up your mind, I left my door open. Get a good night's sleep.

—You're not helping me any.

Feathers (Angie Dickinson) insinuándose al sheriff John T. Chance (John Wayne) en Río Bravo (1959).

4.1. Blancanieves y los ocho enanitos.

4.1.1. Bola de fuego (Ball of Fire de Howard Hawks, 1941).

Con Howard Hawks, igual que con Capra, nos enfrentamos a una obra compacta, redundante y consecuente, repleta de excelentes películas. Hawks también recurrió a una repetición sistemática de argumentos y personajes para resolver la mayoría de sus largometrajes. Vista en su conjunto, la filmografía de Hawks se nutre de distintas variaciones de un par de estructuras básicas. En opinión de Francisco Perales, “muchos son remakes encubiertos, que el director repetía sin el menor pudor, sólo las variaciones, el punto de vista y ciertos matices cambiaban y transformaban los resultados” (2005, p.125). Por tanto, de nuevo nos encontramos con una obra con continuas autorreferencias, cuyas cintas, todas ellas, se­rían objeto de análisis en el presente ensayo. A diferencia de lo que sucede con el director siciliano, donde los filmes suelen seguir una misma línea argumental, los de Hawks dependen del género: los dramáticos, de aventuras o westerns mantienen una organización determinada, mientras que las comedias se decantan por otra. Resolveremos nuestro problema empleando la misma política que utilizamos con Frank Capra, la de estudiar unas pocas cintas incluyendo en el análisis menciones transversales al resto de la filmografía. Para atender a las dos corrientes predominantes en el cine de Hawks, primero comentaremos Bola de fuego, y así haremos referencia a las comedias y a la única película que Hawks admitió haber repetido, para más tarde adentrarnos en el trío de westerns que dirigió en su última etapa, todos representativos de la estructura utilizada en la mayoría de sus películas dramáticas, claros ejemplos de lo que Perales llama remakes encubiertos.

Como hemos visto, Capra fue un director personal, sobre todo a partir del momento en que pudo encadenar una serie de éxitos. Siempre intentó seguir una temática determinada y la mayoría de las veces fue el productor de sus propias películas. Su slogan preferido, con el que se identificaba, era “un hombre, un filme”, la frase a la que siempre recurría para defender el papel de director como verdadero autor. Sin embargo, para poder continuar con su trabajo, Capra tuvo que claudicar al final de su carrera y perdió el control de lo que hacía en beneficio de otros intereses comerciales. Con Howard Hawks, otro de los pocos “autores” del cine clásico, sucedió algo parecido, sólo que él casi nunca renunció a producir las películas que que­ría, a contar las historias que le apetecía contar y, lo más importante, a contarlas como las quería contar, controlando todos los aspectos de la producción, desde la elaboración del guión hasta el montaje, algo que luego imitarían los jóvenes cineastas europeos de las nuevas olas. 

Howard Winchester Hawks nació en Goshen, Indiana, pero pasó su infancia y juventud en San Francisco. De familia acomodada, estudió ingeniería en la Universidad de Cornell, en Nueva York, se aficionó a los automóviles, donde llegó a ser piloto de carreras, y se alistó en las fuerzas aéreas durante la I Guerra Mundial. Siempre se movió en ambientes intelectuales y conoció a distintos autores que luego colaborarían con él en sus películas. Entre sus amigos figuraban escritores de la talla de Hemingway o Faulkner. De los años en los que estuvo conduciendo y diseñando coches, y de su experiencia como piloto de aviación, saldrían historias que trasladaría a la gran pantalla décadas más tarde.[1]

 Hawks pronto entró en el mundo del cine: fue en la época estival mientras estudiaba en Cornell cuando trabajó en los estudios de la Famous Players- Lasky como utilero. Allí llegó a ser asistente de DeMille y a trabajar para Mary Pickford que se convirtió en su protectora. De la Paramount, donde ejerció de guionista, [2] pasó a la Fox para escribir ya sus propias historias a partir de 1925, el año de su debut como director de cine con The Road to Glory (1926). A Hawks le bastaron tan sólo cuatro años para ganarse la admiración de todos. Un éxito tras otro, [3] más la llegada del sonoro, le proporcionaron la oportunidad de desligarse de la Fox para comenzar una etapa como director independiente que duró hasta el final de su carrera. Desde entonces (1930), Hawks controló siempre sus producciones: durante los diez primeros años las solía ofrecer a los grandes estudios para su financiación, pero a partir de los cuarenta ya sólo necesitó a las majors para la distribución.

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[1] Películas de aviación como Por la ruta de los cielos, La escuadrilla del amanecer, Vivamos hoy, Águilas heroicas, Air Force y Sólo los ángeles tienen alas. De su experiencia en carreras de automóviles son deudoras The Road to Glory, Avidez de tragedia y Peligro… Línea 7.000. 

[2] En la Paramount escribió cerca de cuarenta guiones, pero no consiguió que le permitieran dirigir ninguno. Un directivo de la Fox fue el que le propuso en 1925 realizar su primer filme y el que le convenció para dejar el estudio de Zukor.

[3] En especial el de una de las cintas más aclamadas de Hawks: Una novia en cada puerto (A Girl in Every Port, 1928).

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. ¿Obsesión o Repetición?

Hoy, de nuevo, nos dirigimos a nuestros lectores para presentar un libro en el, posiblemente, mes de marzo más agitado que hayamos tenido en los últimos años. En esta ocasión nos centramos en la temática del blog, el cine, para abordar un asunto muy poco tratado hasta la fecha:

 

Vivimos en la actualidad probablemente el periodo donde los remakes, las secuelas, precuelas, reboots, spin-off  y demás variaciones en torno a una película original, son más frecuentes. El hecho de que este tipo de filmes inunden nuestras carteleras seguramente es achacable a una falta generalizada de nuevas ideas y a los intereses comerciales de las productoras, que priman sobre cualquier otra consideración. Sin embargo, tal aluvión de versiones no se ha visto reflejado en un aumento de los estudios teóricos acerca de dicho fenómeno. De hecho, las referencias bibliográficas sobre del tema son más bien escasas; algo que, en parte, se quiere remediar con este trabajo. Con un libro sobre el “autoremake” (palabro que se acuña para designar a la versión de una película realizada por el mismo director que ya se encargó del proyecto original) que pretende ser divulgativo a la vez que didáctico; una obra adecuada no sólo para estudiantes o cinéfilos sino para cualquier amante del séptimo arte.

El Autoremake en el cine. ¿Obsesión o repetición? es un ensayo que contiene una aproximación teórica al autoremake para, enseguida, centrarse en el análisis de las distintas versiones de “Los Diez Mandamientos”, “La Marca del Vampiro”, “Dama por un día”, “Río Bravo”, “Objetivo Birmania” y otras grandes películas de cinco directores de cine (Cecil B. DeMille, Tod Browning, Frank Capra, Howard Hawks y Raoul Walsh), los que más se prodigaron con este tipo de producciones.

Es, por tanto, un trabajo crítico donde se habla de la actualización de filmes del cine silente al hablado; de la variación sobre un tema determinado como si fuera la reorquestación de una partitura musical; del mensaje moralista en dos épocas de posguerra y fundamentalismo religioso; de la dura pugna comercial entre dos majors (MGM y Universal); de la revisión de viejos éxitos en grandes formatos de pantalla, en technicolor, con rutilantes estrellas, todo para ganarle la batalla a la televisión... De todo eso y mucho más para desentrañar las motivaciones que empujaron a una serie de directores clásicos a repetir en más de una ocasión sus propias obras, de volver una y otra vez sobre éxitos anteriores.

 Como suele ser habitual en el blog, en las próximas semanas ofreceremos a los lectores un adelanto del libro en forma de entradas que aborden un capítulo, o parte de un capítulo. Sin embargo, en esta ocasión, serán los lectores del blog los que decidan qué parte del libro se quiere anticipar. Para ello, presentamos el Índice del ensayo (se puede pinchar en él para verlo mejor) y dejaremos que los comentarios, con vuestras peticiones, sean los que nos guíen para confeccionar las sucesivas entradas.

Un abrazo a todos.

      Leer el capítulo II

Leer el capítulo III 

Leer el capítulo IV

Leer el capítulo V

CENIZAS PARA UN BLUES: Primera reseña, fotos presentación y cómo conseguir el libro

Algo más tranquilos después de la presentación, hoy traemos al blog una breve reseña de Pedro Luis Ibáñez Lérida:


"Fernado de Cea comprime y exprime en su novela la mejor tradición del género negro atendiendo al eco norteamericano del maestro Dashiell Hammett. El carácter lacónico e impresionista, con pocos detalles en las descripciones, pero con un marcado acento cinematográfico, se aposenta como una lente en el rictus de la sociedad sevillana, espacio geográfico en el que se desarrolla la trama, para aproximarnos al precipicio de la ambición humana y el límite nebuloso de ley y justicia. Novela que nos descubre a un escritor que abunda en la significación de palabra e imagen. El sentido plástico de su escritura destila el inconformismo que alienta una escritura que esculpe personaje, carácter y ambiente en una misma talla. Una labor de precisión narrativa y calidad interpretativa"


De la presentación del libro, sólo decir que fue un acto muy entrañable, en un lugar tan acogedor como "La Carbonería", y con gran éxito de público, donde se habló de literatura y, claro, de cine:

La foto de la derecha es cortesía del blog "Mirada Verde"

Aquí se puede leer un avance del libro, el primer capítulo:

¿Cómo se consigue "Cenizas para un blues"?.- Se puede obtener por toda España en las siguientes librerías asociadas a la editorial Ediciones En Huida:
Librerías Asociadas
-Quizás la mejor alternativa, para los que no tienen librería asociada en su ciudad, es pedirla a la propia editorial (gastos de envío gratis) a través del siguiente correo electrónico:
ventas@edicionesenhuida.es
-También se puede adquirir a precio económico desde la página web de la editorial:
  Ediciones En Huida

Un abrazo a todos los lectores.

CENIZAS PARA UN BLUES: Presentación de la novela.

El próximo 4 de marzo, a las 20:00, en "La Carbonería", calle Levíes 18 de Sevilla, tendrá lugar el acto de presentación de mi segunda novela "Cenizas para un blues", al cual estáis todos los lectores del blog invitados, invitación que, por supuesto, se hace extensible para vuestros familiares.

Espero contar con vuestra presencia en este local tan agradable en pleno centro de Sevilla. Hablaremos de la novela, de cine y seguro que caen algunas cervezas.

La Carbonería

Aquí tenéis el cartel que anuncia el evento:

Un abrazo a todos.

CENIZAS PARA UN BLUES: Primeras páginas.

Hoy traemos al blog un extracto del primer capítulo de Cenizas para un blues. Una novela que, en cierto modo, es una continuación de Puentes y Sombras, pero que se puede leer de forma independiente. Antes de comenzar, os invito a leer la sinopsis que vendrá en la contraportada del libro: 

La subinspectora Casandra “Sam” Torres, dimite de su cargo y consigue un puesto de detective privado desde el que podrá investigar un caso de corrupción policial. Un trabajo que, no obstante, la obligará a aceptar otro tipo de casos como el del secuestro del hijo de un acaudalado empresario. Mientras Sam se enfrenta a los secuestradores, su exjefe, el inspector Hidalgo, se encarga de la búsqueda de un peligroso preso fugado. Pronto, Sam comprobará que ambos casos están relacionados, y que será inevitable volver a trabajar con Hidalgo, sobre todo cuando se confirme lo que pretenden hacer los criminales con el niño.

Cenizas para un blues es una novela negra ambientada en Sevilla. Un relato donde se cruzan detectives, periodistas, policías corruptos y psicópatas capaces de todo. Una historia cruda y actual con un ritmo vivo que invita al lector a su lectura continuada.

CENIZAS PARA UN BLUES

You better watch your back boy

You better cover your bets

The further down that road you go

The rougher it’s gonna get.

John Mayall, Jacksboro Highway.

SAM

«Probando: uno, dos, tres… ¿Se oye bien? A ver, ¿esto funciona? Parece que sí. Bueno, comenzamos… Pero ¿por dónde empezar? La situación no puede ser más extraña: aquí, yo solo, hablando conmigo mismo, frente a un micrófono, en una lúgubre habitación que está pidiendo a gritos una mano de pintura, sumergido en un hostal barato, perdido en el dédalo de callejuelas estrechas del barrio popular que me vio crecer. No sé por qué he acudido a refugiarme aquí. Porque esto es un refugio ¿no? Al menos un espacio donde poder repasar los acontecimientos del día sin molestias, sin temer la presencia de compañeros. Últimamente los compañeros son la peor compañía que podría tener.

»No deja de ser curioso que haya estado caminando todo el día y mis pasos me hayan conducido a este lugar. No estaba premeditado que acabase aquí, alguna fuerza invisible, una atracción irresistible, pero sutil, me ha transportado al vecindario donde pasé mi infancia. Asomado a la ventana veo lo poco que ha cambiado todo desde que abandonara a mis padres. Es cierto que este hostal no existía, pero la tienda de la esquina, “Todo para las Mascotas”, sigue estando ahí, también la mercería y el estanco. El portal adyacente a la papelería sigue siendo el número 14, aunque el segundo dígito esté a punto de caerse, bocabajo, sujeto por años y mugre a la pared del bloque de apartamentos donde nací.

»El entorno es el mismo, pero el ambiente es diferente, no sé…, decadente. A pesar de que es sábado por la tarde, no hay niños entrando y saliendo del portal, no están mis hermanos jugando a las canicas en la acera, ni las hijas del sastre del 4º saltando a la comba. Tampoco veo a sus amigas cuchicheando entre risas mientras miran a los más mayores que, sentados en los escalones del zaguán, leen con avidez los tebeos que han comprado con la paga del fin de semana. Puede que el calor tenga la culpa, pero ver la calle tan vacía me produce una sensación más cercana a la desazón que a la melancolía. Seguramente no es el barrio lo que se encuentra deprimido. Soy yo que quiero apoyarme en un pasado que ya no existe. Como si perteneciera a una vida soñada, a una existencia anterior vivida en un universo paralelo. Tan diferente se me antoja el barrio. Todo se ve antiguo, distante. Desde luego, aquí no han llegado los miles de millones que han inundado la ciudad para la Expo. No parece un vecindario de la capital de Andalucía, la del AVE, la de la moderna autovía de circunvalación, la del puente del Quinto Centenario o la de la Isla de La Cartuja.

»Soy yo, seguro. Ya traía ese malestar desde que salí de la comisaría; incluso desde antes: desde ayer cuando decidí embarcarme en la misión. No recuerdo haber tenido con anterioridad esta especie de premonición negativa que todo lo inunda de fatalidad. Y es que, por primera vez, un caso puede afectar directamente a mi carrera. Es la influencia en lo personal ―y en lo familiar― lo que me está preocupando y quizás sea esa la razón que me ha llevado a tomar la decisión de registrar en voz todos mis movimientos. También es posible que se deba a que necesito desahogarme con alguien en un momento en el que no puedo confiar en nadie. No hasta que todo se aclare y pueda determinar quién se encuentra a este lado de la línea ―la que tracé ayer―, y quién permanece en el otro.

»El asunto es grave. Y he dudado mucho en implicarme. Lo más fácil hubiera sido hacer la vista gorda, seguir como hasta ahora ignorando lo que pasaba a mi alrededor. Dejarme llevar. Pero no me encontraba bien: había perdido el apetito y no dormía por la noche. Casandra ya estaba notando mi creciente mal humor y mi alejamiento progresivo. Los niños también, sobre todo la pequeña Sam. Es tan espabilada que se da cuenta de todo. Yo mismo me percaté de lo incómodo que me sentía en mi propia casa, sin participar en la vida familiar. Esto no podía seguir así. El asunto es grave, sí, pero mi vida y la de los míos son más importantes. El conflicto moral está afectando a terceras personas; a las que más quiero. Conflicto moral y legal. No hay que olvidar que me ampara la ley. La que juré proteger. Así que estoy decidido a seguir adelante. Aunque no tenga más remedio que traicionar a mis compañeros».

La Star 28 PK en la mesa; también la placa. Ambas plantadas en el escritorio de Ramírez con un golpe seco y firme. La entrega de pistola reglamentaria e identificación. La renuncia después de tantos años de carrera. Una imagen machacona que tenía Sam grabada en la retina y que se empeñaba en volver una y otra vez cuando se encontraba sola, es decir, la mayor parte del tiempo desde que abandonó el servicio activo. Ahora, sentada en su flamante despacho de la agencia de detectives, pensaba en el gesto de Ramírez cuando solicitó la renuncia. ¿Estaba sonriendo el hijo de puta o eran figuraciones suyas? A nadie se le escapaba lo poco amigo que era el comisario de los agentes femeninos, pero una dimisión así, de sopetón, sin ninguna justificación aparente, al menos debería provocar una mueca de sorpresa, nunca de alegría, aunque posteriormente lo celebrase en la intimidad.

La reacción de Hidalgo fue totalmente diferente. El desconcierto inicial fue seguido de incredulidad y, posteriormente, llegó la súplica. Hidalgo insistió una y otra vez. Le rogó a Sam que pensara detenidamente lo que iba a hacer. Pero los intentos del inspector para que su protegida recapacitase fueron inútiles: primero, por la determinación de Sam, y segundo, porque ocurrieron posteriores a la renuncia. El hecho ya estaba consumado y no había vuelta atrás. Sam no atendía a razones, ya no confiaba en Hidalgo. Pensaba que la actitud de su jefe era poco sincera, que estaba disimulando y que sus palabras eran tan falsas como él. Hasta la sonrisa de Ramírez, con todo lo desagradable que resultaba, era más auténtica que la espuria preocupación de Hidalgo.

Sam ya no se fiaba de nadie. No lo hacía desde que descubrió el dossier que acusaba de corrupción al inspector Torres, a su padre. También figuraban algunos nombres de los que ella consideraba compañeros. Policías que hoy seguían en sus puestos mientras que su padre estaba muerto: una calumnia le precipitó al exilio donde encontró la muerte. Asesinado por ETA lejos de su tierra.

En el portafolios de la investigación interna, entre los agentes implicados, destacaban Hidalgo y Ramírez. Del segundo no le extrañaba la posibilidad de que estuviera pringado hasta el cuello, ¿pero de Hidalgo? El inspector había sido su mentor, su jefe y guía, prácticamente el sustituto de Eduardo Torres. Sí, Hidalgo había ocupado el lugar de su padre durante todo ese tiempo. De ahí que jamás se le hubiera pasado por la imaginación que Rodrigo Hidalgo fuera un mentiroso. Y menos en un asunto como el de la acusación de su compañero de tantos años en Homicidios. Hidalgo había negado con vehemencia cualquier implicación en el asunto. Mentira. De la lectura del dossier confidencial se desprendía que sabía muchas más cosas de las que le había contado a Sam. El desengaño sufrido por la subinspectora fue como un torpedo en la línea de flotación. Sam se hundió anímicamente. Así no podía seguir y por eso decidió abandonar la policía. El nombre de Casandra Torres, alias Sam, ya no estaría nunca más unido al Cuerpo Nacional de Policía.

Sam dejaba muchos compañeros en la comisaría, pero se daba cuenta de que en realidad no tenía amigos. No de esos a los que puedes acudir para desahogarte, para contarles tus problemas y pedir consejo. Ese día, cuando recogió sus pertenencias y abandonó el edificio del distrito Poniente, le inundó un vacío que nunca antes había sentido. Se dirigió a su estudio de la calle Cuna y no salió en varios días de allí. Incapaz de reaccionar, simplemente se dejó llevar por la apatía. Así estuvo meses. Haciendo nada. Ni siquiera reanudó la investigación acerca del caso que la obsesionaba, aquel en el que se vio envuelto su padre en 1992. Sam solo salió del apartamento para hacer acopio de víveres o para visitar a su madre los domingos. El resto del tiempo lo pasaba sentada en el sofá mirando la televisión sin verla. Hasta que hace una semana llegó la llamada de Roberto. Entonces se dio cuenta de que aún le quedaban amigos fuera de la policía. El director de "La Voz de Híspalis" era uno de ellos. Preocupado por la ausencia de noticias de su confidente preferida, Roberto intentó localizarla hasta que dio con su número de teléfono. Nada más enterarse de que Sam estaba sin trabajo se acordó de la agencia de detectives. Roberto se ofreció para recomendarla a la compañía y Sam, todavía desganada, se lo agradeció. Gracias a Roberto y a su nuevo trabajo estaba recuperándose de la depresión. También ayudaban las visitas que frecuentaba a la redacción. Allí trabajaba Merche, a la que consideraba su amiga ―otra más― en el sentido más completo y amplio de la palabra. Curiosamente fue Merche la que el viernes le hizo recuperar la senda de la investigación del antiguo caso del 92.

Sam se encontraba mucho mejor, más animada y con ganas de dar con los responsables de la muerte de su padre, pero no podía evitar quedarse, de vez en cuando, ensimismada pensando en lo mismo: en su placa y en la Star 28 PK.

BLUE JASMINE (Woody Allen, 2013)

Este año llegamos un poco tarde a nuestra cita con Woody Allen, pero de nuevo hemos salido agradecidos al veterano director por una película que, si bien se aparta algo de su línea habitual de comedias, sobre todo desde que se fue a rodar al extranjero, sirve para sumar calidad en una prolífica filmografía repleta de cintas para coleccionar.

Con Blue Jasmine, Woody Allen realiza un remake encubierto de Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire), la obra de teatro de Tenneessee Williams, llevada más tarde al cine por Elia Kazan en 1951 y por Glenn Jordan en 1995. Una adaptación libre, la de Allen —tan libre que le han nominado al Óscar al mejor guión original—, que profundiza en la dificultad de cambiar de vida cuando todo se derrumba a tu alrededor y en la relación entre dos peculiares hermanas (adoptadas) que pertenecen a diferente clase social.

Suponemos que lo que le atrajo a Allen de Un tranvía… es el personaje de Blanche DuBois, una paranoica que quiere seguir viviendo una vida que ya no es la suya, despreciando la mediocridad de la clase baja a la que se ha visto abocada. El contraste entre los dos mundos está muy bien reflejado cuando la vida tranquila de la humilde Ginger (Sally Hawkins representando a una singular “Stella”) se ve alterada por la llegada de su hermana Jasmine (Cate Blanchett sensacional como la nueva “Blanche”) que acaba de salir de un tratamiento psiquiátrico después de ver como desaparecía su mundo de comodidades y lujo.

Si bien estos dos caracteres son bastante reconocibles —aunque no excesivamente fieles a la obra de Williams— el que corresponde con Stanley Kowalski hay que buscarlo en el desdoblamiento de dos personajes: Augie (el ex de la hermana de Jasmine) y, sobre todo, Chili, el novio algo macarra de Ginger que se desespera al ver como Jasmine quiere cambiar a su hermanastra y de alguna forma arrastrarla a una vida imaginaria de la que la primera ha salido escaldada.

La relación entre la nueva película de Allen y el resto de su filmografía se encuentra, como decimos, en el personaje neurótico de Jasmine. Siempre en todas sus películas hay que buscar al propio autor de entre los caracteres, en este caso el espectador fiel a los largometrajes del cineasta encontrará algunas de las particulares obsesiones del director en las palabras que salen por la boca de la protagonista. Por otro lado, Allen ha querido desarrollar algo más el conficto interno del personaje, y de paso alejarse de la obra de referencia, cuando, apoyándose en el flash-back, explica cómo Jasmine ha podido llegar a una situación tan desesperada.

Y es, precisamente, Cate Blanchett la que lleva el peso de esta tragicomedia con una interpretación —que ya veremos si se salda con un Óscar— muy rica en matices gracias al continuo cambio de registro propio de una enferma mental. Blanchett se luce, en parte, por estar muy bien secundada por el resto del casting, en especial por Sally Hawkins (otra justa nominación) y Alec Baldwin. Con respecto a este último, sólo apuntar una curiosidad: el actor repite historia —pero no papel— ya que participó en la versión de 1995 vistiendo la camiseta de Stanley Kowalski, personaje que inmortalizara Marlon Brando en la mítica película de Elia Kazan.

Ver Ficha de Blue Jasmine.

CENIZAS PARA UN BLUES

Hace poco más de dos años anunciaba en este espacio la publicación de mi primera novela, Puentes y Sombras, con tres entradas acerca del proceso de gestación de una novela negra. Decía, entonces, que si bien el cine era mi afición, mi pasión, la lectura y la escritura siempre habían estado presentes en mi vida. Explicaba cómo me decidí por crear una historia de ficción, los problemas que tuve a la hora de escribirla y lo que me costó finalmente encontrar una editorial que estuviera interesada en publicarla.

También contaba cómo la trama ideada inicialmente cobró vida, cómo algunos de los personajes tomaron la iniciativa para erigirse en principales cuando lo previsto es que fueran protagonistas de subtramas de menor importancia. Me refería concretamente a dos de ellos: a la subinspectora de policía, Casandra “Sam” Torres y a su jefe, el inspector Hidalgo. La “rebelión” de estos dos personajes, en especial del primero, transformó el libro de tal forma que Puentes y Sombras, que en teoría sólo abordaba un caso donde un asesino en serie trae en jaque a la ciudad entera, y en especial a un periódico donde trabaja la protagonista de la historia (Merche), pronto evolucionó hacia un thriller donde Sam desplazó a Merche y a cualquier otro personaje para ser la verdadera conductora de toda la trama.

Este cambio no previsto provocó que la vida de Sam, la historia de su familia, la de su padre policía fallecido veinte años atrás en Bilbao, se convirtiese en una de las tramas importantes de la novela. Incapaz de explicar y resolver en Puentes y Sombras todo lo que venía antes —y detrás— de la muerte del inspector Eduardo Torres (el padre de Sam) decidí dejar abierta esa parte de la historia y resolverla en una continuación, es decir, ya estaba pensando en lo que luego fue Cenizas para un blues.

Y aquí estamos, con la segunda novela ya finalizada, a punto de salir a la venta con una nueva editorial, Ediciones en Huida, para llevar a cabo este proyecto que se construye a partir de Puentes y Sombras, pero que se puede leer de forma independiente, aunque sea recomendable abordar el díptico en su orden de aparición.

Cenizas para un blues es, por tanto, una novela de género, mucho más negra que la primera de la serie, donde Sam, Hidalgo y Merche se enfrentan a un nuevo caso criminal, pero también al pasado, a los hechos que desembocaron en la muerte del padre de la subinspectora.

En sucesivas entradas publicaremos un extracto del primer capítulo de Cenizas para un blues, procurando no desvelar la trama anterior —pensamos en el que aún no ha leído Puentes y Sombras—, ni tampoco descubrir nada que pueda perjudicar la lectura del nuevo libro; y anunciaremos la presentación de la novela y su salida al mercado, prevista para el 4 de marzo de 2014.

Un abrazo a todos los lectores.

Leer las primeras páginas de "Cenizas para un blues"

CINE FÓRUM: JENNIE (Portrait of Jennie de William Dieterle, 1948)

Hoy traemos a nuestro cine club particular la pregunta del millón: ¿Puede el amor durar eternamente? O lo que es lo mismo: ¿Es el amor más poderoso que la propia muerte? El director, William Dieterle, y el productor, David O. Selznick —se nos antoja que más el segundo que el primero, ahora veremos—, responden a esta cuestión con una obra maestra:

La cinta narra cómo Eben, un pintor sin suerte (Joseph Cotten), se encuentra un día en el parque con Jennie, una niña muy particular (Jennifer Jones, regular caracterizada como jovencita, dada su edad). La pequeña viste como si perteneciera a otra época y se refiere a hechos acaecidos hace varias décadas como si estuvieran sucediendo en ese momento. Eben se queda prendado de Jennie y se pregunta si no ha sido todo una alucinación.

Jennie es en realidad una adaptación de la novela de Robert Nathan a cargo de hasta cuatro guionistas, siempre con la supervisión-intromisión de Selznick —el productor que no sabía o no quería delegar—, todo para conseguir un producto que sirviera de lucimiento a su descubrimiento personal, y a la sazón esposa, Jennifer Jones. La cinta es un melodrama fantástico que reflexiona acerca del amour fou, con un ambiente onírico, muy bien realizado desde la parte técnica e interpretado con el mismo tono melancólico por todo el reparto.

Al estilo de Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson de Henry Hathaway, 1935), Eben y Jennie se encuentran media docena de veces y se van enamorando siempre como en un sueño. El largometraje se estructura entorno a esos seis encuentros en donde vemos como Jennie va creciendo paulatinamente. Selznick, en un principio, consideró la opción de contratar a varias profesionales para que dieran vida al personaje principal en sus sucesivas etapas, pero finalmente desechó la idea por el riesgo que corría al depender de tantas actrices para la película. Suponemos que también tomó esa decisión para ahorrar un dinero que luego empleó en presentar a su mujer tan maravillosa como de hecho sale en pantalla, siempre como envuelta en una aureola, apareciendo y desapareciendo de forma mágica.

Para el papel de Eben, Selznick se decidió por Joseph Cotten (se llevó un premio en Venecia por su trabajo en el filme) que actúa casi con el mismo registro que en El Tercer Hombre. Eben se comporta como perdido, esperando que aparezca Jennie en el momento menos pensado, en el parque, detrás de un árbol, o en el portal de su casa. El personaje deambula por la historia sin saber qué pensar acerca de su extraña relación con una persona que parece existir sólo en su imaginación.

William Dieterle, suponemos que atado por corto por Selznick, rueda el drama romántico con un tono expresionista ayudado por la excelente fotografía de Joseph H. August, técnico nominado por su trabajo al Oscar y tristemente desaparecido antes de finalizar el filme. No era la primera vez que Dieterle se enfrentaba a una película rodeada de niebla y claroscuros, o a una cinta fantástica: Fog over Frisco (1934) o El Hombre que vendió su alma (All that money can buy, 1941), respectivamente, son algunos ejemplos dentro de una filmografía repleta de muy buenos largometrajes.

Para resumir, sólo decir que Portrait of Jennie es el típico producto made in David O. Selznick: la cuidada adaptación de un novelón, con muy buenos decorados, excelsa fotografía, música envolvente (primero de Bernard Herrmann, despedido por Selznick, pero dejando en la cinta el tema que canta Jennifer Jones; y después, a cargo de Dimitri Tiomkin, plagiando, según sus compañeros, temas de Claude Debussy) y un excelente reparto, con dos grandes damas de la actuación acompañando a Cotten y Jones: Ethel Barrymore y Lillian Gish.

Y ahora vayamos, como siempre, a hacer un esbozo de análisis de una de las escenas de la película. Estamos en la segunda mitad de la cinta y asistimos a uno de los seis encuentros entre Eben y Jennie:

La secuencia dura ocho minutos aproximadamente y se divide en dos partes: el encuentro nocturno y el posterior paseo por la ciudad, y la escena que transcurre en la buhardilla de Eben.

En la primera parte, Eben pasea por el parque y, mientras se pregunta si es víctima de una especie de encantamiento que supera el paso del tiempo, aparece Jennie de entre las sombras, a contraluz de una farola. El efecto es mágico y, si bien la cinta ganó el Oscar a los mejores efectos especiales, el plano de  la silueta de Jennie acercándose en la oscuridad parece que se debe más a la habilidad del director de fotografía que a otra cosa.

Eben y Jennie hablan con la melancolía que preside toda la película, con cierta ambigüedad en los diálogos, aludiendo al tiempo y al paisaje con tristeza, a veces como si la otra persona no estuviera presente, como si estuviesen hablando en sueños. A continuación pasean de madrugada por una ciudad que duerme, vacía, muy adecuada para el entorno onírico de la secuencia. La presencia del puente al final de esta parte de la escena es muy simbólica: Jennie comenta que nada separará a los amantes, mientras el viaducto se convierte en una metáfora al representar el enlace entre los dos mundos, el real y el del más allá; la misma conexión que mantiene unidos a Eben y a Jennie.  

La segunda parte transcurre en el estudio del pintor. Eben da los últimos retoques al cuadro mientras Jennie posa envuelta en la niebla. Ella se mantiene en un estado intermedio entre un mundo y otro, como si estuvera a punto de desvanecerse. La fotografía de nuevo es perfecta para reflejar esa sensación de alucinación, de ensueño. En especial cuando Jennie se duerme. Dieterle cambia del plano medio al primer plano y vemos como a Jennie se le van cerrando los ojos mientras habla del futuro, del destino. Y aquí viene lo mejor de la secuencia: Jennie permanece inmóvil, como congelada. Parece que se haya quedado así para la eternidad, como quedará en el cuadro que Eben está pintando, rodeada de una luz que difumina su figura. Sencillamente fantástico.

Eben la despierta de una especie de trance. ¿Dónde estamos?, pregunta ella cuando el espacio y el tiempo no parecen tener importancia en una relación que traspasa ambas dimensiones. Después, se acercan al cuadro ya terminado — insistimos en lo que representa una pintura con respecto al tiempo: un retrato perdura más allá de la vida del que lo pintó y de su modelo— y a continuación contemplan otros dibujos del pintor; algunos no presagian nada bueno, como se verá más tarde (es el elemento de suspense que guarda la película hasta la conclusión y que no vamos a desvelar).

La secuencia finaliza de la misma forma que comenzó, con la mágica desaparición de la protagonista. Esta vez Dieterle se vale del pañuelo que Jennie lleva a lo largo de la película y que viene a demostrar que la presencia de la mujer en la vida de Eben no ha sido un sueño. Jennie se lo coloca delante para desvanecerse como un fantasma ante la cámara en otro efecto que se debe más al montaje y a la fotografía que a cualquier otra técnica. De nuevo, sensacional.

Espero que les haya gustado.

Ver Ficha de Jennie.



Y muy pronto... CENIZAS PARA UN BLUES.

ATENTADO (Zamach de Jerzy Passendorfer, 1960)

El cine, igual que sucede con otras disciplinas, es un arte que se caracteriza por, según en qué épocas, lograr unir a los más variados profesionales gracias a su adhesión a nuevos métodos, teorías y técnicas que surgen con aparente simultaneidad en los distintos países de origen. En este sentido, siempre nos han interesado las películas nacidas en la vieja Europa a finales de los cincuenta en lo que se han llamado las nuevas olas, y que tienen en común la crítica social, la austeridad en las producciones y la personalidad del director como verdadero autor del proyecto. Ya hemos hablado del free cinema, de la nouvelle vague o del nuevo cine alemán de posguerra; también prestamos atención a los filmes nacidos en Polonia cuando comentamos la ópera prima de Roman Polanski, El cuchillo en el agua. Precisamente, contemporáneo a la excelente cinta de Polanski es el largometraje del que vamos a hablar hoy:

Zamach narra las actividades de un grupo de la resistencia en la Varsovia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial. La película se centra en una comunidad formada por estudiantes, algunos adolescentes, muy jóvenes en cualquier caso, que se enfrentan a los enemigos de su país como si fueran adultos. Organizados jerárquicamente, pese a su edad se comportan como si la guerra fuera su ocupación habitual desde siempre.

La cinta describe un episodio de los muchos que se supone hubo en el conflicto: se trata de organizar un atentado contra un alto mando de los nazis, una acción de guerra en la que todos son conscientes de que probablemente cause la muerte de varios de los estudiantes. Mientras el filme se estructura en los clásicos tres actos (la preparación, la ejecución del atentado y las consecuencias posteriores), algunas subtramas acompañan a la principal para configurar las relaciones entre los protagonistas y sus aspiraciones en la vida: los estudios, la diversión, el trabajo, las novias, etc. Lo normal en esa edad, si bien da la impresión de que lo cotidiano se encuentra como suspendido en el tiempo a la espera de la finalización de la ocupación germana; tan comprometidos están todos, o casi todos, con la acción bélica.

La forma de realización del filme se identifica claramente con el nuevo cine polaco de finales de los cincuenta y primeros sesenta. Su director, Jerzy Passendorfer es contemporáneo a los Wajda, Munk, Kawalerowicz, Has, Konwicki o Skolimovsky. Todos ellos de la Escuela de Varsovia que se caracterizó por apartarse de las consignas soviéticas para hacer un cine más crítico con el sistema; si bien algunos —Polanski— tuvieron que pagar su atrevimiento con el exilio. Passeendorfer, sin embargo, eligió un camino alternativo, el mismo que tomaron determinados colegas polacos. Fueron aquellos que se escudaron en la historia reciente (resistencia, campos de exterminio, miseria de la posguerra, etc.) para matizar el presente político y mostrar su disidencia con algo de disimulo (véase Kanal de Wajda o Eroica de Munk, ambas escritas por el mismo guionista de Atentado: Jerzy Stefan Stawinski). Así, en Zamach la oposición de la resistencia al nacionalsocialismo bien podría sustituirse por la desobediencia organizada contra el sistema impuesto por Stalin en Polonia.

Con independencia del posible mensaje del realizador, lo que más destaca de esta interesante película son las escenas donde preside la acción: la del atentado —una verdadera batalla campal en las calles de Varsovia—, y la posterior persecución en el puente o en el hospital. Todas muy bien rodadas, con un estilo realista que se beneficia de una excelente fotografía en blanco y negro. El filme, como decimos, presenta una historia corriente, casi anónima —de ahí lo terrible del guión—, una más de las muchas que acontecieron en Varsovia y en todas las capitales dominadas por los nazis. Episodios sin aparente trascendencia si los comparamos con las grandes batallas de la guerra, pero que con el nuevo cine social adquieren la importancia que sin duda tuvieron.

Ver Ficha de Atentado. 

Y pronto... CENIZAS PARA UN BLUES.

CRÓNICA DE LOS POBRES AMANTES (Cronache di poveri amanti de Carlo Lizzani, 1954)

Comenzamos la nueva temporada en el blog volviendo la mirada atrás para repasar alguno de los cineastas desaparecidos en 2013. En octubre, en Roma, falleció a la edad de noventa y un años, Carlo Lizzani, un director italiano no demasiado conocido en nuestro país que, sin embargo, fue responsable de alrededor de setenta películas y más de cuarenta guiones. Para recordarlo, nada mejor que comentar la que para nosotros fue su mejor cinta.

 

Crónica de los pobres amantes, al margen de su calidad, posee una considerable importancia histórica. Situada en pleno auge del neorrealismo, fue el paradigma de “la etapa de la crónica”, así llamada por el teórico del movimiento, Guido Aristrarco. Una fase del nuevo cine nacido en Italia que se caracterizaba por narrar un hecho histórico de la mano de situaciones cotidianas. Lizzani se basó en el buen recurso de guión en el que varios personajes asociados a algún barrio, edificio o calle, se enfrentan entre sí para reflejar los distintos aspectos de la sociedad del momento. Algo que recogería nuestro cine patrio en varias cintas de los cincuenta y sesenta; quizás con Mi Calle (Edgar Neville, 1960) al frente de todas ellas.

En Crónica de los pobres amantes, Lizzani rueda con el estilo que ayudó a crear junto a los grandes autores del movimiento —recordamos su participación en los guiones de películas tan importantes como Alemania, año cero (Germania, anno zero de Roberto Rossellini, 1948) y Arroz amargo (Riso Amaro de Giuseppe de Santis, 1949)— y se rodea de nuevos actores (alguno de ellos tendrá una carrera tan espectacular como Marcello Mastroianni que no explotará hasta el año siguiente en La Ladrona, su padre y el taxista de Alessandro Blasetti) para crear este microcosmos de un barrio florentino en pleno auge del fascismo. Lizzani había tomado buena nota de su anterior proyecto, la participación en aquel fantástico largometraje, una suma de cortos que se llamó Amor en la ciudad (L’amore in citta, 1953), donde formó parte de un equipo de jóvenes cineastas que prometían mucho: estaban Antonioni, Fellini, Risi, Lattuada, Mazelli y el propio inspirador del neorrealismo Cesare Zavattini; casi nada.

La cinta, decimos, es un retrato de la Italia de los años veinte a través de los vecinos de un edificio humilde de Florencia. Una película coral con personajes representativos de la sociedad de esos años: los reprobables fascistas; los delincuentes comunes unidos al mejor postor; las prostitutas; los jóvenes amantes, al principio poco comprometidos políticamente, pero enseguida tomando partido; los antifascistas en una época muy poco agraciada con ellos; la policía apoyando con su pasividad a los seguidores del dictador; la usurera que se aprovecha de unos y otros y, finalmente, las personas que sólo quieren vivir en paz y ganarse el pan con un trabajo honrado, pero que, igual que la propia Italia, no salen adelante por culpa de unos tiempo convulsos.

Con un arranque melodramático, incluso cómico, con algunos conflictos y triángulos amorosos, poco a poco la trama se ve abocada a la tragedia bélica. El director nos lleva desde lo cotidiano a lo dramático como si la propia historia reciente de Italia —el fascismo— fuera una broma pesada que se salió de madre. Lizzani destaca sobre todo por la dirección de actores, por lograr un clima realista que brilla especialmente en las escenas nocturnas. Así, es sobresaliente la secuencia en la que los fascistas salen de noche de "caza" para vengarse de la muerte de uno de los suyos.

El filme tuvo un gran éxito en el festival de Cannes de 1954, donde se llevó un premio importante, pero fue incomprensiblemente atacada por el gobierno italiano de la época. Nosotros la recomendamos efusivamente y nos apoyamos en ella para rendir un merecido tributo al buen realizador que fue Carlo Lizzani.

Ver Ficha de Crónica de los pobres amantes.


Y pronto..., "Cenizas para un blues".

FELIZ NAVIDAD!!

De nuevo recurrimos al emblema de nuestro blog para felicitar las Navidades y desear a nuestro lectores lo mejor en compañía de la familia o de lo seres queridos o simplemente disfrutando de unos días de descanso.

En esta ocasión la música será la que nos acompañe en esta felicitación navideña, música de cine: por supuesto, la banda sonora de Centauros del desierto.

Compuesta por el gran Max Steiner, fue nominada al Oscar y es una maravilla, como toda la película.

Os dejo con la suite The Searchers, una especie de resumen de quince minutos, más o menos, de duración, que he encontrado en la red y con el que nos despedimos hasta el año que viene en el que habrá más cine y alguna sorpresa literaria.

¡Un abrazo!







Y pronto... CENIZAS PARA UN BLUES.

PUENTES Y SOMBRAS: La Novela en la Red (IV)

Después de más de un año y medio en el mercado, en Internet aún se sigue hablando de mi primera novela.

En esta cuarta entrega de las recopilaciones de reseñas sobre el libro, resumimos, como siempre, algunos de los últimos artículos aparecidos en la red.

Para ver el resto de textos se puede enlazar con la etiqueta Puentes y Sombras o acudir al lateral de la página web donde coleccionamos con orgullo todas aquellas entradas que hablan de la novela.

Francisco hace una gran labor desde su espacio cultural, Un Lector Indiscreto, dedicado a la difusión de la literatura. Allí nos dedica una magnífica reseña de la novela:

"Puentes y Sombras es una de esas novelas que el lector agradece tener entre sus manos.  Una novela que logra mantener nuestra atención en todo momento, con un ritmo ágil y que el autor nos la sirve con todos los ingredientes para que terminemos satisfechos"

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Desde la prestigiosa web Las Esquinas del Mundo, nuestro amigo, el poeta Marcos Callau, escribe un estupendo artículo cargado de referencias cinéfilas:

"Puentes y sombras, desde el propio título es una novela muy cinematográfica. Característica que se plasma de manera espectacular en la presentación de una galería de personajes minuciosamente descritos que, con sus dispares personalidades, enriquecen cada escena de esta historia."

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El propio Marcos, en su muy recomendable blog, El Tiempo Detenido, nos soprende con una amena entrevista, muy bien estrucutrada e ilustrada, que complementa al artículo anterior:

La presentación de los personajes es muy detallada. Hay un retrato prácticamente de cada uno de ellos. Tanto es así, que al final de la novela como lector, crees conocer a los personajes de toda la vida. 

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¡Muchísimas gracias a los responsables de las páginas web y a los autores de los artículos, y un saludo cordial a todos los lectores del blog y del libro!

Y pronto... CENIZAS PARA UN BLUES