LA CASA DEL ÁNGEL (Leopoldo Torre Nilsson, 1957)

Película importante del cine argentino, la responsable de que fuera conocida y apreciada en Europa la obra de Leopoldo Torre Nilsson (fue nominada a la Palma de Oro en Cannes). Es, además, la primera colaboración entre el director y Beatriz Guido, su mujer, autora de la novela y también del guión. Se puede decir que La Casa del Ángel conduce la nueva ola del cine argentino por la forma de narrar la extraña relación entre una joven, casi una niña, y un político en plena carrera ascendente.

La cinta pertenece a la segunda etapa del realizador, donde su cine personal se puede desarrollar con libertad tras el derrocamiento del General Perón y la desaparición de la censura. Apoyándose en un largo flash-back, Leopoldo Torre Nilsson dirige una trama que se vuelve cada vez más oscura, y que desemboca en la muerte en vida de la pareja protagonista. El director alterna los puntos de vista de ambos personajes: desde la repentina madurez de la adolescente, narrada con una adecuada voz en off, a los problemas de conciencia del parlamentario. De esta forma, Torre Nilsson consigue una particular mezcla de melodrama y trama política; aunque con claro predominio del primero.

Correctamente interpretada por sus desdramatizados personajes, La Casa del Ángel refleja la dura educación católica, la corrupción política, y el falso romanticismo de una época decadente. Por encima de todo ello predomina, y dirige el drama, las consecuencias de la represión sexual en el seno de una aristocracia que vive sus últimos años de gloria. El realizador -cinéfilo- aprovecha secuencias del Águila Negra (The Eagle de Clarence Brown, 1925) para señalar el despertar de la pasión en la protagonista, que ve a Rodolfo Valentino como el símbolo de todo aquello que le es negado. Es esa escena la más destacada del largometraje, junto al enfrentamiento de la pareja y la reacción de ella ante el duelo final.

La muy personal realización del director argentino consigue dotar de una áurea buñueliana a la historia, pero sin ninguna concesión al humor negro del director aragonés. La cinta de Torre Nilsson también podría asociarse con el subyugante cine del primer Alain Resnais, donde objetos inanimados y personajes se combinan para formar parte de la historia. La secuencia inicial del flash back, con la tentación de la prima y la presencia de las estatuas censuradas, va en esa dirección. Igual que la amenazante y barroca casa del título. Su protagonismo se va agrandando conforme avanza el metraje y se descubre su pasado de violencia. Nada nuevo en el cine del director bonaerense donde las mansiones cobran vida gracias a los secretos que esconden (véase La Mano en la Trampa, 1961).

Y es que Torre Nilsson se repite cuando emplea actores de la talla de Elsa Daniel (en este caso se nos antoja algo mayor para el papel, pero excelente en todo caso) y Lautaro Murúa (cotizado actor y futuro director); cuando los hace partícipes de una puesta en escena estilizada gracias al punto de vista de su cámara; siempre inmersos en el mismo entorno de burguesía puritana agonizante, obsesión dramática de su compañera Beatriz Guido. Nosotros no podemos hacer otra cosa que dar las gracias por esa insistencia; es la que llena de calidad a filmes como La Casa del Ángel.

Ver Ficha de La Casa del Ángel.

CINE EN DVD: GIMME SHELTER (Albert y David Maysles, Charlotte Zwerin, 1970)

Hace poco más de una semana que la compañía Warner Home Video lanzaba una edición en DVD del famoso documental de los hermanos Maysles y de Charlotte Zwerin sobre la gira de los Rolling Stones en 1969. El disco contiene la película, el trailer, y el audio con comentarios de la cinta. Recordemos que el largometraje es más conocido por registrar los incidentes ocurridos durante el concierto en Altamont, donde un joven afroamericano fue cosido a puñaladas hasta la muerte, que por la gira de la banda en Estados Unidos. Sólo viendo el arranque, incluso antes de los créditos, se puede observar la intención de los directores cuando se oye en off una emisora de radio anunciando el crimen, y posteriormente una entrevista con uno de los guardias de seguridad, perteneciente a la banda Los Ángeles del Infierno, que justificaba lo ocurrido porque no estaba dispuesto a admitir que le "patearan las motos".

Es decir, todo lo registrado y montado en el documental anuncia la fatalidad de los hechos. Lo destacable de la cinta –que lo es, y mucho- es la forma en la que se ordenan las imágenes. La edición de los Maysles es su opinión acerca de las posibles causas que desembocaron en la tragedia. El tratamiento subjetivo de imágenes objetivas.

Y así organizan la película: primero la llegada de los Rolling a Nueva York, con Charlie Watts montado en una mula (fotografías que luego se usaron para el LP recopilatorio de la gira: “Get Yer Ya-Ya’s Out!”) con imágenes del recital en el Madison Square Garden donde Mick Jagger hace de las suyas coronado con un sombrero del tío Sam. Bajo las notas del Jumpin’ Jack Flash se desata la locura de los fans de la mítica banda.

Después de unas declaraciones de Jagger anunciando un concierto gratuito se suceden las secuencias de los preparativos. El desbordamiento de las previsiones sobre público y automóviles es objeto de la atenta mirada de los realizadores. Y de los propios miembros del grupo de rock que vemos como asisten a la edición de la película gracias a insertos espaciados. Parece que los hermanos Maysles querían tener la aprobación de los Rolling; y de paso mostrar su reacción al ver el montaje que habían preparado.

Una vez elegido Altamont (California) como el lugar del espectáculo (después de haber desechado El Golden Gate Park entre otros lugares debido a la poca garantía de seguridad y control que finalmente tampoco se obtuvo) y con sólo un día para montar el escenario y demás infraestructuras, las imágenes se vuelcan sobre el caos que comienza a ser patente cuando público y operarios se mezclan. Y cuando comienzan los primeros recitales. Todo apunta al desastre desde el momento en que la seguridad se pone en manos de la peligrosa banda de moteros Los Ángeles del Infierno. En su afán de despejar el escenario no dudan en apalear a los jóvenes que allí se agolpan, muchos de ellos bajo los efectos del alcohol y las drogas; y se masca la tragedia. Los primeros síntomas de que aquello no va bien lo sufren The Flying Burrito Brothers y, sobre todo, otra mítica banda: Jefferson Airplane, que ve como su propio vocalista, Marty Balin, es agredido por los Hell’s Angels.

Cuando los Rolling Stones hacen acto de presencia aquello ya no tiene mucha solución. Esas imágenes del último tercio de la cinta son impresionantes, con Mick Jagger intentando calmar a la gente y asistiendo a un asesinato en directo. Y viéndolo más tarde en la sala de montaje para comprobar que la victima tampoco era un santo (llevaba una pistola).

¿Y la música? La música, a pesar de todo, existe; y de la buena. Canciones de tres de los mejores discos de los Rolling acompañan a las imágenes de esta cara B de Woostock - su lado oscuro- como se le ha llamado. Ya en directo o en estudio suenan temas de "Beggars Banquet", "Let it Bleed" y "Sticky Fingers" – casi nada; el segundo vinilo es mi favorito, podemos oír de él la balada Love in Vain o el tema que da título al documental-. Respecto a los tres singles de "Sticky Fingers" (Brown Sugar, You gotta Move y la maravilla que es Wild Horses) resultan ser primicias en la película ya que el disco no aparecería en las tiendas hasta dos años después. No podemos pasar por alto la maldita canción del "Beggars Banquet": Simpathy for the Devil. Es el tema que erróneamente se ha asociado con las puñaladas mortales. De hecho el propio Jagger se lamenta de que siempre sucede algo cuando la cantan (estuvieron seis años sin tocarla después de Altamont). Sin embargo, fueron las primeras notas de Under my Thumb las que sonaban mientras se cometía el crimen, y eso que en el montaje final de la película el asesinato está desplazado al final de dicha canción. Si nos fijamos bien se verá a un cariacontecido Jagger cantando sin ganas ese emblemático tema.

Recapitulando. Albert y David Maysles más Charlotte Zwerin nos dicen con sus fotogramas que una banda mediática como los Rolling Stones, que atraen a cientos de miles de personas (muchas más de lo normal dado la gratuidad del recital) no pueden dar un concierto sin la mínima preparación previa; sin un lugar adecuado; y sin la seguridad pertinente. Si todo esto falla a la vez no es de extrañar lo ocurrido. En este sentido son muy elocuentes las escenas del final con la banda escapando literalmente en helicóptero, como si de una versión de Platoon se tratara; con unas imágenes apocalípticas donde el público parece deambular entre las tinieblas.

Nosotros no queremos terminar así; preferimos quedarnos con la música de la mejor banda de rock de todos los tiempos. Les dejo con unas de las pocas secuencias tranquilas de la película:

Ver Ficha de Gimme Shelter.

CINE Y TAPAS: SOUL KITCHEN (Fatih Akin, 2009)

Arranca una nueva sección en el blog, vuestro blog, dedicada a otra de nuestras aficiones favoritas: la gastronomía. Entendemos la degustación culinaria como una parte inseparable de la saludable costumbre de ir a ver una película. El ritual de cena y cine. O cine y cena; que el orden de los factores sólo altera el resultado del comentario mientras saboreamos las tapas de nuestros lugares favoritos. Los que nos conocen saben del sueño que ambicionamos: un restaurante temático, dedicado al séptimo arte; o una sala de cine con cocina incorporada, que es lo mismo. Mientras llega a hacerse realidad (nunca abandonaremos esa idea) podemos recrearla por escrito en estas líneas.

Se trata, por tanto, de comentar un filme que cuente con claras referencias a los fogones, y después recomendar alguno de mis bares o restaurantes preferidos. Inevitablemente, éstos se encontrarán en las calles de Sevilla, lugar desde el que os hablamos. Otra cosa no, pero buenos bares en la capital andaluza no faltan. Y cintas de este particular género tampoco hay pocas. Las podemos encontrar dentro del drama o la comedia, la fantasía o la animación, el crimen y el suspense. Obras tan importantes como Chocolat, El Festín de Babette, Tomates verdes fritos, Pollo al vinagre, Ratatouille o Como agua para chocolate, entre muchas otras, podrían ser objeto del debate en esta sección. Además el arte de la restauración está de moda entre los guiones originales de los últimos años. Nos alegramos que este tipo de películas compitan con los efectos especiales del actual panorama cinematográfico. Sabemos que en taquilla filmes como Julie y Julia, por ejemplo, jamás podrán alcanzar a los avatares y a las patrullas x. Pero a nosotros eso no nos importa. La calidad de las primeras, por lo general, superan a lo comercial de las segundas, casi más destinadas a las video consolas que al cine. Y podríamos hacer el chiste fácil de que con las cosas de comer no se juega.

Para comenzar esta sabrosa serie vamos a recurrir a una cinta de estreno, el último largometraje del director alemán de origen turco, Fatih Akin. El joven realizador, esta vez, ha recurrido a la comedia para seguir interesado en las relaciones interraciales, en la mezcla de culturas y en la realidad social; en este caso de un país, Alemania, que se encuentra al frente del imparable proceso que ha originado la inmigración.



La película se centra en Zinos, un cocinero griego que trata de sacar adelante su restaurante de comida rápida en Hamburgo. Soul Kitchen, que así se llama el local, es una especie de almacén abandonado y destartalado; un loft con inquilino incluido (el toque surrealista de Akin: un viejo lobo de mar que vive con su barco siempre en reparación y que no paga el alquiler).

Zinos –y el espectador- se pasan toda la cinta en vilo, resistiendo a las diversas amenazas de cierre de su negocio por parte de personajes y situaciones, a cada cual más hilarante. A saber: su novia, Nadine, una niña pija de familia millonaria que se va a Shanghai a trabajar y por la que Zinos estaría dispuesto a abandonarlo todo; su hermano Illias, presidiario con malas compañías, que le pide trabajo como tapadera para el tercer grado; Shayn, el cocinero que dará la vuelta al restaurante para convertirlo en un local de comida elaborada, aunque sea bajo la amenaza de su enorme cuchillo de carnicero; Thomas, un antiguo compañero de estudios, especulador inmobiliario que anda detrás del terreno, y empleará todas las malas artes posibles para obligar a que Zinos venda, el ejemplo ideal para hacer cierta la frase de “con amigos como ese nadie necesita enemigos”; Hacienda, Sanidad y demás elementos de la administración, tan hostiles como los anteriores; y Zinos, él mismo; y su espalda, motivo de las escenas más divertidas de toda la película, con las que muchos se sentirán identificados.

Con una trama in crescendo (las calamidades se van sumando hasta un final imposible de arreglar) Fatih Akin logra divertir al público. Lo hace gracias a estimular la mala conciencia del espectador que tiende a reírse de las desgracias de los demás. Cuanto más ridícula y aparatosa es la situación mejor aprovechamiento para la carcajada. Además se apoya en el guión autobiográfico de Adam Bousdoukos para arremeter contra la especulación inmobiliaria y la administración. En este sentido no es nada sutil cuando afirma con imágenes una conocida sentencia “nunca jodas a Hacienda o Hacienda te joderá a ti”.

Soul Kitchen es, por tanto, humor negro, slapstick y comedia de situaciones. Pero también un conjunto de apetecibles recetas. Allí se trocean berenjenas y calabacines, se mezcla nata con ralladuras de plantas afrodisíacas, y se emplatan las viandas con una exquisita presentación. Para aquel que no la haya visto, la película está servida, sólo queda degustarla.

Ver Ficha de Soul Kitchen.

Y ahora las tapas:

BAR BENITO (Serrano y Ortega, 16, Sevilla)

Situado en el popular barrio del Tiro Línea, es uno de mis habituales para las cenas de verano. Con terraza en la calle Almirante Topete se puede disfrutar de sus tapas basadas en la cocina tradicional. Mesas sin mantel, bar carente de lujos, pero una cocina excelente. Aquí se viene a saborear su comida no su decoración. Eso sí, un precioso azulejo de la Virgen de las Mercedes preside este local que data ya de más de medio siglo.

Para beber: una cerveza muy fría o un Ramón Bilbao bien servido; para comer, muchas y variadas viandas. Veamos: la Pavía de Bacalao tiene una merecida fama, no es de extrañar, nadie como ellos para freír ese rebozado tan bien hecho. Pero tampoco quedarán defraudados con la tapa de Pollo Frito; con los Pinchos de Langostinos, un plato con sabor a espetada portuguesa; o con los Riñones al Jerez. Aunque para mí la tapa estrella sigue siendo la de Huevas Fritas. Todas ellas a precios muy populares, que sorprenden al público no asiduo cuando comprueban cantidad y, sobre todo, calidad.

El Benito es un bar para charlar con los amigos - incluido el antiguo dueño (Benito) que no se resigna a abandonar a sus clientes- en la barra o en la terraza (se recomienda llegar pronto para asegurar la mesa), ambas repletas de gente del barrio o de cualquier parte de Sevilla, que son muchos los que se acercan expresamente a paladear sus propuestas clásicas.

Si el calor les da un respiro, y si les apetece la cocina de toda la vida, nos vemos en el Benito.

MUNICH (Steven Spielberg, 2005)

De vuelta de unas vacaciones reparadoras seguimos con nuestra trilogía de reseñas sobre la obra de Steven Spielberg. Después del Soldado Ryan y de A.I., cerramos esta serie rescatando un artículo sobre Munich que hace tiempo publicamos en un periódico local; otra película discutida del realizador norteamericano.

"De la misma forma que existen fantasías sexuales -que tire la primera piedra al que no le haya ocurrido; yo confieso que tengo una repetitiva con Jessica Lange manchada de harina- existen fantasías cinéfilas (si es que pueden llamarse así). Les ruego que me permitan la siguiente: una tarde de copas con Steven Spielberg. Una charla con el director con motivo de haber visto recientemente Munich; cinta que acaba de salir en una nueva edición de DVD.

Después de pedir las copas, y romper el hielo con algún cotilleo, yo le daría la enhorabuena al realizador por haber conseguido salir del “pozo” donde se encontraba; y entonces entraría en materia. En primer lugar me interesaría por el aspecto técnico y resaltaría la estupenda labor de fotografía que tiene el filme: la luz con la que arranca la película va degenerando hasta volverse muy dura y extraña a medida que el propio protagonista se descompone, victima de la violencia, verdadero eje central de la historia. A continuación le preguntaría por la acertada elección del atrezzo: me gustaría comentar esa instantánea que coloca detrás de la actriz que encarna a Golda Meir (¡qué buena caracterización!) donde se ve a Richard Nixon riéndose con ganas. También pequeños detalles que realzan algunos personajes, como esa inmensa cantidad de sellos que aparecen en primer término en la mesa de un contable del Mossad. En ese mismo sentido, le diría que me pareció muy oportuno el final: el alegato contra la violencia, que es la entrevista del agente israelí y su jefe, conduce a una panorámica del skyline de Nueva York que sutilmente nos descubre las Torres Gemelas (por supuesto, aparecen gracias a efectos especiales), es cuando el plano se queda fijo, centrado en los rascacielos tristemente desaparecidos. Le diría a Steven, apurando la primera copa, que es cierto, que la violencia no es la solución a ningún problema, que situaciones como las de Munich y la respuesta dada por los judíos sólo han conducido a masacres como las del World Trade Center.

"¿Otra copa Steven? ¿Un dry martini?" Creo que sería el momento oportuno de hablar del famoso espíritu religioso que siempre anda presente en sus mejores obras -y ésta lo es-. La historia del propio protagonista, el agente Avner (estupendo Eric Bana), abandonado por su madre al nacer y elegido para "salvar" el honor judío después de la matanza de las olimpiadas, es una clara metáfora de la tradición bíblica. Así, un nuevo Moisés renace en la presencia del agente del servicio secreto para llevar a cabo una misión divina. Las continúas referencias a la religión en boca del quinteto de terroristas, y la redención final de Avner que encuentra "su tierra prometida” con su familia, son ejemplos de los temas que le interesan a Spielberg.

También me gustaría que me comentase cómo consigue ese crudo realismo en algunas secuencias, realismo que sólo él es capaz de obtener (véase La lista de Schlinder o Salvar al soldado Ryan, entre otras ). Destacan por su verismo las escenas de cama donde Eric Bana y su mujer embarazada sudan mientras hacen el amor, muy lejos de como nos suelen presentar a las estrellas de Hollywood en este tipo de situaciones, donde los actores prácticamente ni se despeinan; los planos documentales de algunas ciudades europeas, rodados en exteriores; o la autenticidad de la fría ejecución de la asesina profesional. En contraposición, también le diría que algunas tomas parecen extraídas directamente del story board, como las de la falsa persecución final con Avner llevando a su hija en brazos, o las de los tiroteos.

Por último, antes de despedirme, le diría que el efectivo truco de guionista, de ir contando a retales lo que ocurrió en la ciudad alemana en 1972, consigue su propósito de enganchar al espectador y que gracias a eso, a su buen hacer como director, siempre con el ritmo adecuado, y a la historia en sí, hace que no se note en absoluto la larga duración de la cinta.

En definitiva, parece que el "mago" Spielberg realizó una de sus obras mayores y por eso y porque siga ofreciéndonos de vez en cuando películas como ésta brindo por él: Por ti Steven."

Ver Ficha de Munich.

RIDE AWAY, RIDE AWAY, RIDE AWAY

Pues eso, que mañana me voy de vacaciones.
Un abrazo a todos y a disfrutar.
Nos vemos a la vuelta.

A.I. INTELIGENCIA ARTIFICIAL (Steven Spielberg, 2001)

Como lo prometido es deuda, vamos a comentar una de las películas mas discutidas de Steven Spielberg, tanto por la crítica como por el público. Adelantamos que nosotros nos posicionamos del lado de los defensores de esta cinta fantástica de ciencia-ficción, aunque reconocemos algunos errores y desigualdades en el filme. Y es que con A.I. sucede una cosa curiosa: las razones por las que gusta tanto son casi las mismas por las que disgusta.

Puede que lo descompensado de la trama sea como consecuencia de una autoría compartida. Es sabido que A.I. era un proyecto de Stanley Kubrick que nunca llegó a cuajar. Estaba basado en el relato corto “Supertoys last all summer long“ de Brian Aldiss, un autor que colaboró con Kubrick después de venderle los derechos de su obra, pero que finalmente abandonó –al parecer fue despedido- debido a los continuos enfrentamientos con el director de cine. Las diferencias entre Aldiss y Kubrick se concentraban en la insistencia del cineasta por incluir el cuento de hadas del que luego hablaremos. El caso es que el esbozo de película (algunas secuencias estaban muy detalladas) se quedó apartado entre otras cosas porque Kubrick quería que el protagonista fuera un robot de verdad.

Antes de que A.I. fuera a parar definitivamente a las manos de Steven Spielberg (ha heredado todos los proyectos inacabados de Kubrick) ambos realizadores ya tuvieron algunos encuentros y conversaciones acerca de la forma en que debía llevarse a cabo. Spielberg reconoce que su colega siempre había afirmado que la historia encajaba más con la obra del “mago” que con la del creador de 2001.

Alentado por esta creencia, y una vez fallecido el genial director, Spielberg reescribió el guión teniendo siempre en mente cómo lo habría hecho su amigo. El resultado es una trama claramente dividida en tres partes. La primera, muy cercana al estilo de Kubrick –quizás la más atractiva- narra como una empresa de robótica crea a David, un niño mecánico (un "meca") diseñado para amar; una revolución en plena era postglacial donde abundan los androides para todo tipo de servicios al ser humano (entre ellos el de gigoló), pero que carecen de sentimientos. Los primeros clientes son un matrimonio desolado por la pérdida de su hijo. Todo va bien hasta que el niño que creían muerto vuelve a la vida. El verdadero hijo hace sentirse inferior al robot que comienza a verse diferente a los demás. Esta primera fase refleja muy bien la intención de Kubrick cuando la madre se siente amenazada por el niño mecánico. Algunas escenas en el interior de la casa recuerdan a El Resplandor (The Shining, 1980) y la cinta parece más un thriller que una película fantástica. Sin embargo, el desasosiego inicial va desapareciendo poco a poco; es un respiro que relaja la tensión hasta que Kubrick vuelve a girar la trama 180 grados: el hijo real vuelve a la vida. Este nuevo personaje ahora intimida al robot y hace que David se torne en víctima; y que la cinta se vuelva todavía más interesante.

Diversos mal entendidos provocan que el matrimonio quiera devolver al meca-niño. Para evitar que la empresa lo destruya, la madre lo abandona a su suerte. Aquí comienza el segundo acto, coincidiendo con el arranque del duro viaje de David para volver a su casa, pero con un paso previo: el de convertir en realidad su sueño de transformarse en ser humano. En su camino le ayudarán diversos personajes como su juguete Teddy, un oso de peluche que es un robot como él, y que su presencia le hace recordar lo diferentes que son a los humanos; y el gigoló artificial encarnado por Jude Law, ideal para el papel. El viaje fantástico, aunque ideado por Kubrick, tiene más de Spielberg; y se nota. La película cambia de la misma forma que lo hace David: de robot inquietante a niño inocente.

De esta fase destaca el episodio de La Feria de la Carne. Una especie de circo donde se destrozan a los meca abandonados. Una referencia clara al Holocausto, donde los robots son perseguidos, encarcelados y exterminados. Y esta vez la interpretación no es producto de nuestra obsesión de exégetas de los guiones de Spielberg, sino que es el propio director quien ha comentado la metáfora. La secuencia se vale del diseño por ordenador, y también de extras discapacitados con miembros amputados (como en Salvar al soldado Ryan) para alcanzar un realismo atroz.

Todo lo que viene a continuación tiene que ver con las discrepancias citadas entre Aldiss y Kubrick, es decir con una versión moderna de "Pinocho". El famoso cuento de Collodi, tantas veces citado en la película, se convierte casi en su trama. Así, podemos identificar los personajes del filme con los de la fábula: el creador (William Hurt como moderno Gepetto), Pepito Grillo (Teddy, el juguete robot, que actúa como conciencia de David y que será clave en la resolución de la cinta), hasta el Hada Madrina, motivo de la búsqueda del niño.

Sólo queda comentar el final tan discutible y discutido; un añadido de Spielberg que se saca de la manga una elipsis tan exagerada como la del propio Kubrick en el inicio de 2001, y que no vamos a desvelar por si algún lector aún no la ha visto.

A pesar de los altibajos señalados A.I., a nuestro parecer, se va perfilando como una de las mejores cintas de Steven Spielberg. Quizás lo haga debido a la estructura comentada, la de presentar tres películas en una. Es cierto que dicha organización ha podido perjudicar al largometraje en la época del estreno, pero creemos que a la larga le puede beneficiar. Nos basamos en la filmografía de Kubrick (pensemos en Barry Lyndon, La Chaqueta Metálica o en la propia 2001) para nuestra predicción. Al director neoyorquino le gustaba dividir en dos (o en tres) sus películas: eso las enriquecía. Steven Spielberg no ha hecho más que seguir el juego que le marcaba su colega, pero sin poder resistirse a rotular la cinta con su sello personal.

Ver Ficha de A.I.

CINE EN TV: APARTADO DE CORREOS 1001; BAMBÚ; HORIZONTES AZULES

Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950). Conrado San Martín, Elena Espejo, Tomás Blanco. (Popular TV, sábado 19 a las 21:00).

Siempre hemos tenido la convicción de que la superación de la eterna crisis del cine español viene de la mano del cine de género; del de calidad. Los últimos éxitos cinematográficos –aún puntuales- parecen darnos la razón. Esta corriente de opinión dista mucho de ser nueva. Ya en la posguerra, en Barcelona, un productor arriesgaba su dinero y su trabajo en pos de esa idea: Ignacio F. Iquino. Primero en Emisora Films, y más tarde con su propia productora, intentaba realizar un cine distinto al tradicional de folclore, histórico o religioso tan del agrado del régimen, y de casi nadie más.

Si Iquino fue el verdadero impulsor del cine de género, con sabor a la buena serie B que se hacía en Estados Unidos, dos películas, ambas de 1950, fueron las que sirvieron de referencia a los pocos policíacos con tintes negros que se realizaron posteriormente: Brigada Criminal (del propio Iquino) y la cinta que vamos a comentar.

Apartado de Correos 1001, parte de una historia de Julio Coll y un guión de Antonio Isasi-Isasmendi (otro nombre propio del cine de género, futuro productor y director, y se puede decir que continuador de la labor de Iquino) para contar una trama con un formato muy parecido al de Brigada Criminal. En ambas cintas, los protagonistas son inspectores noveles de la policía que se enfrentan a su primer caso importante. Mientras en 1001 Conrado San Martín es un novato al que le dan la oportunidad de trabajar en un caso de asesinato, en el largometraje de Iquino es José Suárez el agente recién salido de la Academia que también aspira a resolver un delito mayor. Ambos son supervisados por inspectores experimentados que seguirán su labor muy de cerca. También, en las dos cintas, una mujer es la clave de todo el misterio, que además se enamorará inevitablemente del flamante detective.

Otra similitud es la forma de documental que se le quiere dar a los dos filmes. Primero, por estar rodados en exteriores, con unas muy atractivas imágenes de Barcelona, reportaje impagable de la ciudad a primeros de los cincuenta; y segundo, por la voz en off que quiere ser un informe cronológico y exacto de las pesquisas, a semejanza de otras obras importantes del género (pensemos en Atraco Perfecto de Kubrick, La Ciudad Desnuda de Dassin, o La Brigada Suicida de Mann).

La diferencia fundamental entre Apartado de Correos 1001 y Brigada Criminal es que la primera desarrolla la trama -y la resuelve- más como un thriller que como una película negra. Una diferencia que no supone ninguna merma en su calidad, más bien todo lo contrario cuando dos de las secuencias rodadas pueden ser de lo mejor de toda la década: el director, Julio Salvador, emula a Hitchcock -pero, ojo, un año antes de Extraños en un tren- y presenta la escena del partido de frontón donde las miradas de victima, detective y asesino se cruzan, mientras el público permanece ajeno al drama moviendo sus cabezas al compás de la pelota; y la de la persecución final en una atracción de feria, con una conclusión espectacular. Esta demostración de habilidad por parte de Salvador, y de Isasi-Isasmendi que también se ocupa del montaje, hacen que Apartado de Correos 1001 se sitúe muy arriba en nuestro cine clásico.


Bambú (José Luis Sáenz de Heredia, 1945). Imperio Argentina, Luis Peña, Fernando Fernán-Gómez, Sara Montiel. (Popular TV, viernes 18 a las 17:00)

Película delirante, pero por momentos atractiva, mezcla de comedia, musical, tragedia y aventura colonial. Todo para el lucimiento de Imperio Argentina que hace un papel de nativa (Bambú) con voz de ángel, pero con una vida miserable. La explotación a la que se ve sometida por parte de su padre se presenta con una crudeza poco habitual en el cine de la época. Sólo la llegada de dos soldados españoles a la Cuba de finales de siglo (Luis Peña y Fernando Fernán-Gómez), van a propiciar la liberación momentánea de Bambú, pero también la lucha por conseguir su amor.

Lo mejor de la película viene de la mano de uno de los directores señeros del franquismo (Sáenz de Heredia) cuando, paradójicamente, se atreve a criticar a la aristocracia en una secuencia memorable: los nobles de las colonias echan unas monedas a los nativos para que les entretengan, mientras comentan de forma relajada que es como echar de comer a los perros. El racismo es tan natural que aumenta el tono de denuncia de la escena.

Tampoco están mal algunos números de la diva, y la siempre efectiva interpretación de Fernando Fernán-Gómez que contrasta con la más sobria de Luis Peña, un amargado músico que intenta olvidar su fracaso y mantiene la esperanza de acabar con su vida en la guerra. Y, desde luego, no hay que perderse a una jovencísima Sara Montiel. La actriz ya exhibía su característica personalidad y su interés por robar protagonismo al resto de actores en todos los planos donde aparece, sin importarle caer en la sobreactuación. Sarita no se conformaba con su rol de secundaria. Pronto le llegaría el estrellato.

El final quiso ser apoteósico, pero Saenz de Heredia cae en varios errores de bulto que perjudican a la propia Imperio Argentina y dejan un mal recuerdo al espectador. Y es que el número musical casi no se aprecia entre tanta liana de un decorado espeso, donde tampoco ayuda una cámara pésimamente situada.


Horizontes Azules (The Far Horizons de Rudolph Maté, 1955). Charlton Heston, Fred MacMurray, Dona Reed, Barbara Hale. (Castilla- La Mancha TV, lunes 21 a las 18:30)

La película narra el famoso viaje de Lewis y Clark, a principios del siglo XIX, para explorar la nueva región de Lousiana. Dicha extensión de terreno fue hábilmente comprada a los franceses por Jefferson, y casi duplicaba el territorio de Estados Unidos. La expedición, además del estudio científico y cartográfico, tenía como misión comprobar la existencia de un río navegable hasta el Pacífico. Esto último, de ser cierto, haría extensible todo ese territorio a lo ya adquirido por el presidente… leer más

CINE EN DVD: SALVAR AL SOLDADO RYAN (Saving Private Ryan de Steven Spielberg, 1998)

Nos salimos de los límites habituales de esta sección (no será la única vez que lo hagamos) para adentrarnos en las nuevas tecnologías, en la alta definición y en el Blu-ray, un formato de video que parece estar suficientemente extendido (¿alguien lo tiene?). Y creemos que ninguna película es más adecuada para visionarla con esta configuración que la oscarizada cinta de Steven Spielberg.




El pasado día 26, la Paramount anunciaba su lanzamiento con una edición especial de dos discos, donde se incluyen extras que suenan tan jugosos como el documental presentado por Tom Hanks, Rodando Guerra, acerca de los fotógrafos de combate de la Segunda Guerra Mundial. Pero vayamos al filme donde el capitán Miller (Hanks) y su pelotón de Rangers tienen una misión muy particular: encontrar al soldado Ryan (Matt Damon) y traerlo sano y salvo a retaguardia para que el Tío Sam pueda devolvérselo a su familia y así evitar que fallezca como el resto de sus hermanos.

Podríamos comenzar con los posibles defectos de esta importante cinta, como son la excesiva longitud del metraje, la irregularidad de la historia y el discurso descaradamente patriótico. Del primero nada que objetar, tres horas son demasiadas para cualquier película; del resto se podría hablar largo y tendido. Sólo apuntar que nos alegramos de lo que muchos han criticado: lo desigual de la trama. No me parece un error enmarcar la cinta con dos tremendas secuencias de combate, de más de 20 minutos cada una, y dejar el resto del tiempo al pelotón divagando sobre la conveniencia de poner en peligro sus vidas a cambio de una sola, más algunos puntos de impulso salpicados de acción. No me lo parece si lo que se pretende es que el espectador sienta en sus carnes la batalla cuando ésta se presenta, con toda su crudeza y con el mayor realismo posible, y permanezca en tensión el resto del tiempo. Así es la guerra.




Y la polémica sobre el mensaje. Es cierto que las cintas –yanquis- de este corte chirrían con su machacón patriotismo, pero también lo es que el tiempo suele jugar a su favor. Si no fuera así rechazaríamos filmes como Objetivo Birmania, Arenas Sangrientas o Fuego en la Nieve, por poner unos pocos ejemplos, sólo por su contenido propagandístico. Es decir, pasados los años, lo cinematográfico supera al mensaje inicial, por muy espurio y falso que sea, y hace que se desvanezca hasta casi desaparecer. ¿A quién le importa si el general Custer era un héroe o un psicópata? Sólo sabemos que Murieron con las botas puestas es una obra de arte.

De las bondades de la película es más fácil hablar. Las dos secuencias citadas (el Desembarco de Normandía y la defensa de Ramelle) son tan importantes que han sentado las bases de una nueva forma de verismo fílmico. Y todo gracias a la manera de narrar del realizador, al montaje y, sobre todo, a la habilidad de Janusz Kaminski, el habitual director de fotografía de Spielberg. El operador polaco se emplea a fondo para conseguir unas imágenes tan reales que el espectador se siente dentro de la batalla. El manejo del obturador, la poca saturación de color y el empleo de toda suerte de artilugios, como el Image Shaker que consigue sincronizar el movimiento del objetivo con las explosiones, logran el milagro. Un estilo a imitar a partir de entonces (Black Hawk derribado, el díptico de Eastwood sobre Iwo Jima, etc.) que certifica la pertenencia de la cinta al mundo de los clásicos.

La trama inspirada en la historia de los hermanos Niland tiene el toque personal de Spielberg. Reconocemos que uno de nuestros pasatiempos preferidos cuando nos enfrentamos a una cinta del “mago” es la de interpretar o descubrir el transfondo religioso que casi siempre tienen la mayoría de las películas del director.



En efecto, esa simbología cristiana aquí se deja ver con más fuerza si cabe que en E.T., El Diablo sobre ruedas, A.I. o Munich. Así, observamos como el eje central de la película descansa en el hecho de dar la vida por los demás (el capitán Miller da su vida para salvar la de Ryan). En su calvario particular le exige al soldado que sea merecedor de esa salvación, que lleve una vida digna. Al final el viejo Ryan, ante la tumba del capitán, y acompañado de toda su familia, confirma que ha sido merecedor de la salvación.

Pero hay más simbolismos. Podemos recordar la noche donde los soldados del pelotón, refugiados en una casa en ruinas, se confiesan entre ellos y ante el capitán. Éste vela sus sueños, incapaz de dormir, como Jesús en el monte de Los Olivos. ¿Alguien ve más paralelismos entre la película y la vida de Jesús? Puede ser un interesante ejercicio cinéfilo descubrirlos. Alguno de mente retorcida (y estaríamos de acuerdo con él) podría considerar el propio Desembarco, de donde arranca todo, como una metáfora del bautizo de Jesús y los Apóstoles. Por supuesto la constante amenaza de los alemanes equivaldría a la correspondiente de los romanos; o incluso de los judíos en el Nuevo Testamento. Terrible paradoja ¿no?



Ver Ficha de Salvar al Soldado Ryan.

CINE EN TV: MI CALLE; BUENOS DÍAS, TRISTEZA

Mi Calle (Edgar Neville, 1960). Conchita Montes, Rafael Alonso, Antonio Casal. (Telemadrid y La Otra, domingo 6 a las 00:00, y jueves 10 a las 22:30, respectivamente).

Filme coral, centrado en una calle de Madrid, que narra el devenir de sus residentes desde comienzos del siglo XX hasta los años cincuenta. Escrita y dirigida por Edgar Neville, la cinta hace un repaso de la historia contemporánea de España desde el punto de vista del ciudadano. Para lograrlo, el director procura no salir de las cuatro manzanas que componen la vía. Así, los cambios que el país experimenta apenas afectan al comportamiento y la rutina de los protagonistas. Son los acontecimientos domésticos los que realmente alteran y conforman la verdadera crónica de la vecindad. Un niño que va a nacer, una pareja de novios que se separa, dos golfillos que pierden a su perro o una nueva obra en la calzada son, entre otros, los verdaderos puntos de impulso del guión de Mi Calle. Al menos esta es la intención del cineasta cuando una voz en off así lo manifiesta, justo después de los créditos. Y sigue fiel a ese objetivo cuando sale del plató para insertar imágenes reales, extraídas de documentales. El contraste de dichas secuencias con las propias de la trama consigue el curioso efecto de alejar aún más el documento de la vida cotidiana. Cosa que no ocurre, por ejemplo, con los sueños de los vecinos (incluidos los del ¡perro!).

Sólo la llegada de la Guerra Civil alterará inevitablemente la estructura de la película. Es cuando Neville contagia de los hechos que suceden en el exterior a algunos personajes. Sus acciones, más las propias de la Guerra como el exilio, los fusilamientos, las desapariciones y el hambre, harán mella en todos el vecindario: la niña reprimida (Gracita Morales, de lo mejor de la cinta) se refugiará en el burdel y volverá “ligeramente” cambiada; su padre cambiará varias veces los lomos de los libros de las estanterías, de las obras completas de Marx a las de Santa Teresa; o los hijos de dos de los protagonistas se liarán a tiros, rompiendo la relación cordial que había entre sus mayores a pesar de la diferencia de clase social y de ideas. En este sentido, es de destacar la insistencia del Neville pacifista y civilizado, cuando de su elegante pluma salen dos personajes como el paragüero republicano –no perderse a su loro cantando el himno de Riego- y el marqués monárquico que vive enfrente; ambos se respetan y se quieren hasta el punto de dar la vida el uno por el otro.

La cinta está repleta de caracteres interesantes, muy bien descritos por Neville con su simpático estilo literario (ver el arranque, con la presentación guiada por Blas, el sereno, “un nombre corto que suena a aplauso”). Para conducir el resto de la trama, el realizador se vale de la chismosa peluquera. Una mujer soltera que opina de todo y de todos y da pie a que arranquen las distintas secuencias. Es la cómplice de Neville dentro de la película. Y no podía ser otra que su compañera sentimental y actriz fetiche, Conchita Montes. Además de hacer los coros, Conchita sirve como ideal referencia elíptica cuando vemos como los años van pasando por ella. Neville vuelve al mismo elemento narrativo utilizado en El Baile (su famosa obra de teatro, adaptada en 1959 a la gran pantalla).
El director regresa a sus temas preferidos en cuanto puede. En primer lugar está la capital. La ciudad donde nació es protagonista desde el comienzo cuando suena la “Balada de Madrid”, cantada por Nati Mistral. Sus calles son nombradas a la menor oportunidad y la acción transcurre en un típico barrio madrileño. Incluso, el mejor de los escasos números musicales que salpican la acción es un cuplé castizo, sucesivamente cantado por mujeres asomadas al balcón en un patio de vecinos. Y es que la música es otra de sus aficiones. Además de lo citado, Neville deja caer algo de flamenco - recordemos que su película Duende y Misterio del Flamenco (1952) es uno de los mejores documentales que se han hecho nunca sobre el cante hondo y el baile-. Por último, siguiendo con los temas que le interesan, destacar la nostálgica escena donde se produce el relevo entre los coches de caballos y los automóviles; en la línea de su excelente El Último Caballo.
Con Mi Calle, Edgar Neville finalizó su carrera cinematográfica. Nada mejor para un autor como él que terminar con una película que recupere un período histórico que coincide con el de su propia vida. Que transcurre en su ciudad natal, y que intenta, a pesar del régimen y de la proximidad en el tiempo con la Guerra Civil, huir de lo radical y subrayar los aspectos civilizados de las relaciones humanas.




Buenos días, Tristeza (Bonjour Tristesse de Otto Preminger, 1957). Deborah Kerr, David Niven, Jean Seberg. (Canal Extremadura TV, domingo 6 a las 21:50)

Adaptación de la novela homónima de Françoise Sagan que trata de la vida vacía de la joven Cécile (Jean Seberg) y de su padre Raymond (David Niven), un viudo mujeriego que va de fiesta en fiesta. Su insulsa existencia se refleja en la expresión desdramatizada de sus rostros y, mientras anodinos personajes desfilan con una copa en la mano o bailan como si de fantasmas se tratara, ellos, hija y padre, añoran el último verano en la Costa Azul. El verano en el que convivieron con una antigua amiga de la familia: Anne Larsen … leer más

CINE FÓRUM: LAS DOS HUÉRFANAS (Orphan of the Storm de David Wark Griffith, 1921)

Seguro que en más de una ocasión se ha parado a preguntarse cosas tan transcendentales –y pasajeras- como cuál es la razón de nuestra presencia en el Universo, de dónde venimos y a dónde vamos, etc. Crisis existenciales a parte, y centrándonos en nuestra afición favorita, podemos contestar sin dudar a una pregunta más concreta ¿de dónde viene el cine actual? (porque sólo Dios sabe hacia dónde va; me temo lo peor), la respuesta es clara: David Wark Griffith.

Es de Griffith, y de una de sus mejores películas, de lo que vamos a hablar en nuestro espacio particular de cine fórum. La importancia histórica de su obra ha sido tratada en múltiples ensayos, y la influencia de su cine es comparable a la dependencia de las elementales normas gramaticales para quien se dedica a escribir. La comparación no es gratuita si coincidimos con la mayoría en asegurar que fue Griffith quien sentó las bases del lenguaje cinematográfico.

Esa forma moderna de narrar una historia dramática para la gran pantalla se estaba inventando –experimentando- en cintas como Las Dos Huérfanas. La grandeza del cine de Griffith es que uno se puede asomar a él desde dos perspectivas diferentes (lo vamos a hacer) y admirarlo por igual: desde el punto de vista del espectador que va a disfrutar de las imágenes, con independencia de la transcendencia de lo que está viendo –este espectador se sorprenderá de la belleza de algunos planos, los que consiguen superar la distancia entre el cine sin sonido, y con técnica rudimentaria, y el cine actual (estamos hablando de casi un siglo)-; y desde el punto de vista del cinéfilo que se coloca en el lugar del que está presenciando los albores de un nuevo arte, el nacimiento de sus reglas básicas y, por tanto, comprendiendo porqué el cine es como es.

En Orphans of the Storm, Griffith construye la historia de dos hermanas (no de sangre) unidas por el destino a pesar de la diferencia de clase social. Henriette (Lillian Gish) es la de origen humilde, la que cuida de Louise (Dorothy Gish) que es ciega y fue abandonada por una familia de la aristocracia francesa en el periodo anterior a la Revolución. En plena contienda civil y durante el reinado del terror, las dos jóvenes se separan involuntariamente. Mientras Louise es obligada a mendigar por las calles de París, Henriette se enamora de Chevalier de Vaudrey, un joven acaudalado que intenta evitar la guillotina. Henriette no cesa en la búsqueda de su hermana invidente y varias veces está a punto de reunirse con ella (se ha hablado mucho de la secuencia en la que Henriette oye la voz de Louise desde su ventana: tiene tanta emoción que el espectador parece que también la está escuchando, a pesar de ser una película muda). Henriette finalmente cae en desgracia cuando el joven De Vaudrey es apresado y condenado a muerte. Ella correrá la misma suerte cuando es acusada, por los secuaces de Robiesperre, de traidora por encubrir a un aristócrata.

Para llevar a la gran pantalla la dramática historia de las huérfanas, Griffith utiliza la nueva sintaxis narrativa. Escenas y secuencias se unen para hacer fluida la trama. Insertos en flash-back ayudan a comprender el comportamiento de los personajes y a subrayar lo que es importante recordar. El uso del montaje paralelo cobra una gran importancia cuando se trata de simultanear las desventuras de una y otra protagonista, o para dar la tensión necesaria. Es curioso como un filme de clara propaganda antianarquista y antibolchevique (aunque la trama ataca las actitudes feudales de la aristocracia en los primeros minutos de la cinta, la historia denuncia sobre todo el anarquismo de la revuelta en clara referencia a lo sucedido en Rusia unos pocos años antes del estreno; por si hubiera alguna duda, Griffith explica su posición en el primer intertítulo de la cinta) influyera tanto en el cine soviético: el montaje que ya utilizaba Griffith es amplificado por Eisenstein y Pudovkin en sus magníficas propuestas.

Con la inestimable ayuda de su operador, Billy Bitzer (el primer gran director de fotografía), Griffith experimenta con el objetivo, el movimiento de cámara y la luz para sus propósitos expresivos. Es un pionero del travelling (inventado por nuestro compatriota Segundo de Chomón, según varios autores); mueve la cámara hacia los personajes, o los personajes hacia la cámara para dar sensación de profundidad; utiliza el primer plano y los insertos de planos detalle, para que el punto de vista del espectador no sólo se fije en el encuadre tradicional, sino que supere la frontalidad teatral y se acerque mucho más a la historia.

Además se implicaba con los actores. Griffith era un director que utilizaba siempre a su grupo de profesionales (como harían Ford y otros) y conocía muy bien sus posibilidades. Un ejemplo lo tenemos con las hermanas Gish: Lillian la más conocida de las dos (en parte porque casi todas las películas de Dorothy han desaparecido) era mejor como actriz dramática, mientras Dorothy, mucho más alegre, era muy buena en las comedias. La posibilidad de que Dorothy interpretara el papel de Henriette, mientras que el de la ciega y sufridora Louise lo hiciera Lillian fue sugerido por esta última. Griffith lo tenía claro: la que se iba a enfrentar a la guillotina sería Lillian.

La secuencia elegida para nuestro cine fórum es una de las últimas de la película. Quizás la más importante, la que viene a continuación del juicio donde Henriette es acusada de traidora y condenada a muerte. Lo que vamos a ver y comentar son, en realidad, dos puntos de vista diferentes de la misma secuencia. En primer lugar, la secuencia sin montaje paralelo, es decir una versión editada que he encontrado en la red para disfrutar de las imágenes (y de la música que acompaña). La segunda, es la versión original, donde vamos a poder observar la habilidad narrativa de Griffith. (No hay acompañamiento musical debido a que youtube me ha censurado el sonido por motivos de copyright que no logro entender).



Lo que acabamos de ver se trata de una edición moderna que centra la acción en Henriette, es decir suprime todo lo que sucede entorno a Dantón, que luego veremos en la versión original. Gracias a este montaje podemos admirar la plasticidad de Griffith y la soberbia actuación de las hermanas Gish, sorprendentemente contenidas para la época.

La secuencia se divide en dos partes: la del traslado de Henriette a la guillotina y la que transcurre en el cadalso. Las referencias a lo largo de la secuencia al Nuevo Testamento son claras. La “pasión” de Henriette incluye desde la corona de espinas (en este caso es una rosca de pan con palos de madera), las burlas de los ciudadanos, el buen soldado, hasta la Verónica, que en este caso es su propia hermana. Es precisamente esa escena la que transmite más emoción, cuando Louise se acerca a Henriette, la abraza, la besa y le seca el rostro. Griffith mantiene el plano mientras Dorothy se aferra a Lillian. El genial director sabe que está rodando algo grande.

En la segunda parte, en la plaza, Griffith juega con la multitud y con los primeros planos. Hay pequeños detalles que hacen del conjunto una obra maestra: Bitzer utiliza el efecto de las bandas opacas para resaltar los tambores que anuncian la ejecución (un antecedente al formato panorámico); mientras Lillian Gish sigue con su sufrimiento, a su hermana ciega le giran la cabeza en dirección al patíbulo. Son momentos de angustia entre los que destaca la mirada de súplica al verdugo (insisto en la contención de la interpretación de Miss Gish) y el final: siempre me ha impresionado el balanceo de Henriette sujeta a la tabla de madera para colocarla boca abajo, en posición mortal. Me recuerda a esa otra imagen, casi de película de terror, cuando ejecutan a una bruja en otra obra maestra: Dies Irae (Carl Theodor Dreyer, 1943).



Esta es la versión original, donde Griffith se luce con el innovador montaje paralelo. Une las dos acciones (la de Henriette y la de Dantón), alternando las escenas. Al principio de una duración mayor, pero a medida que se acerca el final, el tiempo entre secuencias va disminuyendo. Este efecto consigue aumentar la tensión. Es su famoso Last-Minute Rescue que tanto se utilizara en los seriales donde las heroínas eran rescatadas en el último segundo. Griffith se permite una licencia histórica –y se pasa con ella- cuando incluye a Robespierre como “malo” de la película y a Dantón prácticamente como el héroe salvador.

Como citábamos en la reseña, en las escenas donde Dantón pide clemencia hacia su protegida, Griffith utiliza muy bien a los extras y rueda planos generales donde predomina lo horizontal para dar sensación de multitud, con planos donde los actores se acercan a la cámara para resaltar la profundidad. También se puede apreciar el uso del travelling en las tomas de la tropa que acude al rescate; y el montaje: pasando del plano general al primer plano de Dantón o a las patas de los caballos; e incluso las osadas angulaciones para acentuar el estrés, como el violento contrapicado cuando los jinetes atraviesan un arco. Estamos seguros de que Eisenstein tomaría buena nota de todo ello para su teoría del montaje de atracciones y su Acorazado Potemkin.

¿Llegará a tiempo Dantón para detener la ejecución y salvar a Henriette?

DERSU UZALA (Akira Kurosawa, 1975)

Dersú es diminuto y redondo. Cargado de años y arrugas. Lleva mucho tiempo viviendo solo en la taiga siberiana. Sus ojos rasgados de cazador mongol desprenden una bondad absoluta. No habla mucho, pero su presencia cercana y el olor del humo de su pipa son suficientes para tranquilizar las almas solitarias en este bosque tan hostil. Para Dersú, el Sol y la Luna son “gente”. Los animales del bosque son gente también; igual que la leña: es gente que podemos oír como se queja si atendemos al crepitar del fuego. Dersú es buena gente.

Mi nombre es Vladimir Arseniev, capitán del ejército del Zar, y puedo decir con orgullo que Dersú es mi mejor amigo. No sólo porque me haya salvado la vida varias veces, sino porque me siento unido a él, a su filosofía y a su amor por la Naturaleza. Creo que no debe existir mejor manera de acercarse a la verdad que seguir a Dersú en su sencilla interpretación de la vida. Dersú es el mejor guía que conozco.

Pero he venido aquí para dar las gracias a otra persona de rasgos orientales. Al gran director Akira Kurosawa. Gracias a él Dersú es inmortal.

El realizador japonés se embarcó en el proyecto de ilustrar mis memorias con imágenes en la gran pantalla, justo cuando pasaba por el peor momento de su carrera, cuando acababa de superar un intento de suicidio. Después de varios fracasos comerciales consiguió financiación –de la Unión Soviética- para dirigir la película que le valió el Oscar. Kurosawa se planteó un filme de aventuras, pero sin una estructura dramática convencional. Para ser fiel a mis relatos, se limitó a narrar una sucesión de episodios, algunos con gran carga emocional, y a exponer con sencillez el espíritu de Dersú, y la fuerte amistad que surgió entre el pequeño cazador y yo.

Kurosawa decidió dividir el largometraje en tres partes: coincidentes las dos primeras con las ocasiones en las que trabajé y conviví con Dersú en la taiga, y la última, con nuestra estancia en la ciudad, cuando ya formaba parte de mi familia. Todas ellas narradas a lo largo de un flash-back, con mi voz en off concisa y escasa; adecuada y sobria crónica. Tengo que decir que me gusta especialmente la definición de mi pequeño amigo que elige Kurosawa y pone en mi boca: “tenía un alma grande y limpia”.

Consecuente con la austeridad de la historia, el director empleó una técnica con predominio de los planos generales. Ideal para subrayar la autoridad de la Naturaleza y lo insignificantes que somos los humanos. En ese mismo sentido, quiso dar importancia a los elementos básicos (el agua, el fuego, el viento), los que Dersú definía como “gente de mucho poder”. De hecho mi secuencia preferida es aquella en la que ambos estuvimos a punto de perder la vida cuando nos sorprendió la noche en un lago helado. Sólo la fortaleza mental y física de Dersú pudo resolver la situación. Y su inteligencia.

Su habilidad como guía, explorador y rastreador era superada por su puntería. Es precisamente un certero disparo, en la escena que recuerda nuestro enfrentamiento con Amba (un enorme tigre), el que ejerce como punto de giro en la trama. A partir de ahí se precipita la decadencia de Dersú. En aquel momento no entendí el por qué de su cambio de humor. Ahora sé que mi amigo se sentía como un traidor. Que le había fallado a la Madre Naturaleza. Que había matado gente que no necesitaba para comer.

A su deterioro psíquico se le unió el físico cuando comenzó a perder la vista. Tuve que llevármelo a la ciudad. Dejarlo en el bosque habría significado su muerte. En mi casa pasamos momentos muy felices. Muy pronto se encariñó con mi hijo –al que le llamaba “pequeño capitán”- y mi mujer lo aceptó desde el primer día. Pero Dersú se consumía entre esas cuatro paredes. No entendía por qué había que pagar por la leña o el agua, por qué no podía montar su tienda en las calles o por qué no le dejaban cazar en la ciudad. Decía que no podía respirar, que echaba de menos el bosque.

Kurosawa expresó muy bien lo que sentía mi querido amigo y concluyó la película dando otra lección más de vida -como hiciera en Vivir (Ikiru, 1952) y en tantas otras cintas-. Por eso le estoy agradecido. Él supo captar la esencia de la amistad. Nunca dudé de que Akira Kurosawa fuera capaz de filmar un alma tan grande y tan limpia como la de Dersú Uzalá.

Ver Ficha de Dersu Uzala.

CINE EN DVD: HAMSUN (Jan Troell, 1996)

A finales del pasado mes de marzo, la distribuidora Filmax Home Video lanzaba al mercado de DVD una coproducción escandinava y alemana sobre una de las figuras más controvertidas del siglo XX.

Ambiciosa cinta de Jan Troell -en su línea- pero excesivamente larga que narra la vida del escritor noruego y premio Nobel, Knut Hamsun, desde los años previos a la Segunda Guerra Mundial hasta el final de sus días. La película quiere indagar en las razones por las que Hamsun y su mujer defendieron la causa nazi; aquellas que les llevaron a ser detenidos y juzgados como traidores al finalizar la contienda, y que provocaron que su obra fuera rechazada e incluso su nombre desapareciera de calles y plazas de toda Noruega.

Troell ataca el largometraje desde dos aspectos muy diferentes, por un lado profundiza en las relaciones entre el protagonista y su esposa, y por otro investiga las referencias históricas que relatan el apoyo del matrimonio a la ocupación germánica. Ya desde el arranque, el director deja claro que la pareja vive una crisis permanente que sólo se resolverá al final. Las diferencias insalvables entre las dos fuertes personalidades se reflejan en su vida cotidiana, pero también en sus creencias. Marie Hamsun proclama su adhesión a Hitler por encima de todo, Knut se ofrece a defender esas ideas, pero más como rechazo al imperialismo británico que a sus simpatías por el nacional socialismo.

Mientras ella expresa su convicción pro-nazi mediante conferencias, leyendo escritos de su marido y aprovechándose de la fama del premio Nobel; el escritor permanece ajeno a lo que sucede en el exterior, con esporádicas entrevistas con dirigentes nazis (incluido Hitler), hasta que es demasiado tarde, hasta que ve como sus compatriotas son encarcelados, torturados y asesinados por defender a su patria.

Jan Troell se vale de su colaborador preferido, Max Von Sydow, para dar vida al célebre escritor, quizás el activo más importante del filme. El carácter egocéntrico del personaje resulta muy marcado, redundante incluso, cuando Troell repite una y otra vez la misma escena con el novelista encerrado en su habitación, jugando al solitario con una baraja de cartas. Tampoco se queda atrás Ghita Norby; la actriz danesa encarna a Marie Hamsun para dar una adecuada réplica a Von Sydow. Los dos personajes centran prácticamente toda la acción, pero lo hacen en perjuicio del resto de secundarios. Así, los hijos del matrimonio quedan sólo parcialmente dibujados, incluso despersonalizados, lo que daña claramente el resultado final.

La verdadera intención de Troell, al abordar este biopic, queda al descubierto en la conclusión de su larga exposición: un par de secuencias pretende reconciliar al pueblo noruego con su mejor escritor -aquella del juicio y el arrepentimiento final, precedida por la del "tratamiento terapéutico", donde la proyección de imágenes del Holocausto son determinantes -. Además, el director sueco apoya el perdón general desde la superación del resentimiento entre marido y mujer, cuando la propia pareja, a las puertas de la muerte, arregla finalmente sus diferencias.

Ver Ficha de Hamsun.

RECORDANDO A HITCHCOCK: EXTRAÑOS EN UN TREN

Para sumarnos a los múltiples homenajes que está recibiendo la figura de Alfred Hitchcock, con motivo del 30 aniversario de su muerte, recuperamos un artículo que escribimos sobre una de las películas que más nos atraen de su excelente filmografía.

Extraños en un tren (Strangers on a train de Alfred Hitchcok, 1951)




La cámara a ras de suelo. Un montaje paralelo persigue el caminar de dos hombres. Uno tiene unos zapatos llamativos, muy caros. El otro, el que lleva en su equipaje unas raquetas de tenis, tiene unos zapatos sobrios, más normales. Ambos se dirigen a la estación; por separado. Suben al tren y se sientan uno enfrente del otro; en el vagón-bar. Sólo cuando los zapatos chocan entre sí, accidentalmente, sólo en ese momento la cámara inicia una panorámica vertical y podemos ver los rostros de los personajes.

Así arranca una de las cintas más emblemáticas del cine de Hitchcock y, por extensión, del cine mundial. Lo que viene a continuación es una especie de acuerdo entre los dos personajes para realizar el asesinato perfecto: “tu matas a mi padre, que me agobia, y yo me cargo a tu mujer que no te concede el divorcio”. Sin móviles aparentes, y con coartadas previas, el éxito está asegurado. El único problema es que mientras uno se toma en serio la propuesta (el psicópata Bruno, el de los zapatos llamativos, el encarnado por Robert Walker) el otro no cabe en su asombro y no está por la labor (el famoso jugador de tenis Guy Haines, o lo que es lo mismo: Farley Granger ).

Extraños en un tren nació el día en que cayó en las manos de Hitchcock la novela homónima de una escritora que daba sus primeros pasos: Patricia Highsmith. La verdad es que la historia era muy difícil de adaptar, aunque el director, como siempre, ya tenía en su prodigiosa mente prácticamente todos los planos de la cinta. Eso era lo que le distinguía de los demás realizadores: Hitchcock llegaba al rodaje con la película ya terminada y montada en su cabeza; lo que crispaba a más de uno. Entre ellos a David O. Selznick que echaba de menos la acumulación de metros y metros de película para luego dar él el acabado –el destrozo- final. Pero con Hitchcock no podía. El cineasta sólo rodaba lo necesario para luego montarlo prácticamente tal como estaba. De esta forma mataba dos pájaros de un tiro: al productor, de disparo certero; y al montador, al que le dejaba el trabajo ya hecho.



La cinta es sensiblemente diferente a la obra de Patricia Highsmith. No sólo por el giro final que le da Hitchcock a la historia, si no por el tratamiento que hace de la trama cuando subraya sus particulares obsesiones. Esto hace que el resultado quede “distorsionado” –¡bendita distorsión!- y la adaptación no se parezca en casi nada al original. Así, por ejemplo, las simpatías del orondo director hacia el “malo” (Robert Walker, sencillamente magnífico) hace que en algún momento sea victima del propio Hitchcock. Se nota que le gusta el personaje cuando provoca que se le caiga un mechero en el momento más inoportuno o cuando, por culpa de unas gafas, alguien se da cuenta de su culpabilidad al sentirse “estrangulada” psicológicamente. Lo contrario sucede con el “bueno” al que le tacha de arribista (piensa casarse con la hija del senador para vivir de la política) y que, de alguna forma, traiciona a Walker cuando en realidad ha salido beneficiado por el crimen.

Solo un par de secuencias como la del asesinato, visto a través de unas gafas rotas, o las apariciones de Bruno -una silueta negra al pie del blanquísimo e inmenso Washington Memorial, o una cabeza inmóvil entre una multitud que mueve las suyas al compás de la pelota de tenis-, bastarían para clasificar esta cinta como importante, pero lo cierto es que hay infinidad de escenas que aconsejan ver el largometraje varias veces y catalogarlo de obra maestra. La mayoría de ellas incluyen los elementos que configuran los filmes del genial realizador y nos muestran su peculiar forma de entender el cine.

Con el objetivo de hacer este artículo lo más interactivo posible, animo al lector cinéfilo a que aporte algunas de esas características típicamente hitchcocknianas. Por mi parte aquí van mis preferidas, todas presentes en Strangers on a train: su fijación por las escaleras, por subirlas a tientas, por bajarlas siempre con alguien detrás, apuntándote (Encadenados, El Hombre que sabía demasiado, Psicosis); su interés por los trenes, donde suceden encuentros, intrigas, desapariciones (Con la muerte en los talones, Alarma en el expreso, El agente secreto); por el falso culpable (aquí no pongo ejemplos, véase toda su filmografía); por los besos, los suyos son los más largos, los más sensuales, propios del voyeur convencido que era; su cámara subjetiva, por la que el espectador se introduce en la mente y los ojos de un personaje, o el personaje en los ojos del espectador; y su obsesión por colocar objetos en lugares preeminentes del encuadre con una clara intención dramática o de suspense. Objetos y sonidos. Así, mientras Guy habla con su prometida, el ruido que provoca el paso de un tren interrumpe la conversación para recordarnos –y recordarle- el siniestro plan trazado por dos extraños en un tren.