Bueno, en eso estamos. Intentaremos desconectar (a ver si nos deja el maldito bicho) y volveremos con nuevas -y viejas- historias. Hasta entonces, que disfrutéis del verano a vuestra manera, yo procuraré hacer lo mismo. Un abrazo y salud, sobre todo salud, para todos. Cuidaros mucho.
Mientras volvemos, si os apetece, podéis echarle un vistazo a mi estantería de libros:
Inocencia sin defensa (Nevinost bez zastite, 1968)
Uno
de los mejores directores serbios, de los más conocidos a nivel internacional, fue,
sin duda, Dusan Makavejev. Recientemente fallecido, Makavejev fue un cineasta de
vanguardia, que vivió una gran parte de su carrera exiliado por sus críticas
hacia el régimen comunista, y por su empeño en no cambiar su discurso
experimental y provocativo.
Las
películas de Makavejev han sido tan alabadas como criticadas y hasta prohibidas,
pero nunca han dejado indiferente a nadie. Hoy traemos dos de sus mejores
filmes, acaso los más representativos. Comenzamos con Inocencia sin
defensa, un peculiar documental acerca de la primera película sonora yugoslava,
producida en plena ocupación nazi.
La
cinta trata de las vicisitudes por las que tuvieron que pasar productor,
director y actores para rodar aquel filme maldito titulado Nevinost bez
zastite (la historia del cine serbio lo ha ignorado siempre, no lo ha
tenido en cuenta precisamente por haber sido rodado durante la invasión
alemana); pero también se centra en la vida y obra de Dragoljub Alecsik, el guionista,
director y protagonista del mediocre melodrama, un personaje difícil de
clasificar al que Makavejev caricaturiza en el pasado, en los años cuarenta durante
la producción de la pionera cinta, pero también en el presente, en 1968.
Makavejev
se vale del extraño Alecsik, un acróbata, atleta, herrero-forzudo, personaje de
circo, para denunciar, por un lado la ocupación nazi y, por otro, la
estalinista en un año crucial en Europa y en todo el mundo, con revoluciones
por doquier en el viejo continente como la de mayo en París o la primavera de
Praga.
La
película de Alecsik es mala a rabiar, pero tiene su encanto y se vuelve
surrealista en manos de Makavejev que la usa para sus propósitos. El
comportamiento bizarro de Alecsik va in crescendo hasta convertirse en
patético cuando quiere emular las hazañas de su otro yo en el pasado. El
director adorna el documental pintando fotogramas para hacerlo más expresivo
aún, y rodea toda la historia de un humor muy característico, presente en casi
toda su obra.
Los
misterios del organismo (W.R.-Misterije
organizma,1971)
El siguiente largometraje
de Makavejev sigue la misma línea que el anterior, aunque más críptico y
simbólico, y con un punto más de abstracción. Porque Los misterios del
organismo es, en realidad, un falso documental, otro collage
como el de Inocencia sin defensa, esta vez acerca de un supuesto
médico que utiliza el sexo para curar tanto enfermedades psiquiátricas como de
otro tipo.
El grupo que se somete al
tratamiento de tan singular doctor parece más una secta que otra cosa.
Makavejev filma la “terapia” y no se reprime nada a la hora de rodar. La
película fue un escándalo en su día y fue cortada a placer, nunca mejor dicho.
Las escenas de sexo explícito, las pinturas y fotografías pornográficas, la del
documento inicial o la de la mujer haciendo un molde del pene a un amigo desaparecieron
del metraje.
De nuevo el humor del
director impregna toda la cinta. Así, la especie de armario utilizada en los
experimentos “sanadores” se parece mucho al orgasmatrón ⸺¿se acuerdan de
aquel ingenio en la desternillante El dormilón (Sleeper, 1973) de
Woody Allen?⸺; mientras que la historia de ficción que inserta Makavejev en el
espurio documento es de lo más surrealista: un par de mujeres intentan enamorar
a un famoso patinador soviético.
El realizador vuelve al
tono circense, por otro lado muy felliniano, de Inocencia sin
defensa, pero sin abandonar el estilo documental. Tampoco la denuncia que, de
soslayo, hace la de ocupación soviética, ridiculizando al máximo al estalinismo,
lo que, a la postre, le supuso tener que abandonar su país.
El
caso de Joseph Losey no es único en la historia del cine, pero si el más representativo
del director americano exiliado voluntariamente o a la fuerza y que triunfa
lejos de su país. Y es que Losey, tras ser una de las numerosas víctimas de
la tristemente famosa represión del maccarthysmo y su caza de brujas, se
refugió en Gran Bretaña donde realizó la mejor y mayor parte de su obra.
Entre
una etapa y otra, el director estadounidense dirigió dos cintas de parecida
temática. La lucha generacional más la denuncia de la corrupción en las altas esferas
del poder eran los espinosos asuntos que abordaban ambas películas, siempre
cercanas a la realidad coyuntural de la posguerra, y venenosas de cara al HUAC
(Comité de Actividades Antiamericanas).
La
primera de ellas, La gran noche, es un drama de tintes negros
donde el hijo del propietario de un bar quiere vengar a su padre, brutalmente
golpeado por un magnate mafioso. La cinta adapta la novela de Stanley Ellin para
rozar el thriller, pero se detiene con buen criterio en la postura
crítica antes aludida. También se puede apreciar algunos de los asuntos que le
interesan a Losey, como el dominio de un ser sobre otro y, por extensión, el
enfrentamiento entre clases sociales.
Es
verdad que el filme adolece de alguna falta de estructura narrativa y de
evidentes fallos de producción, sin embargo, no carece de atractivo si tenemos
en cuenta la perspectiva que proporciona una carrera tan larga y excelente como
la de Losey. Digamos, que es casi un borrador de lo que iba a ser el cineasta en
cuanto dispusiera del control de todos los elementos de producción ⸺lo que hoy
se llama cine de autor⸺, y de la independencia de la que disfrutó en su exilio forzoso
en Gran Bretaña.
En
La gran noche, destaca la estética de cine negro y el
protagonismo de John Drew Barrymore, enésimo actor de una de las más
importantes familias de la profesión (así, a bote pronto: Ethel Barrymore,
Lyonel Barrymore, John Barrymore padre y Drew Barrymore, hija del actor que nos
atañe; seguro que me faltan algunos más…). Al parecer, el FBI, que ya andaba
detrás de Losey, pagó una buena suma de dinero a Barrymore para espiar al
director, aprovechando que ambos se hicieron muy buenos amigos. Una vez en su
exilio, Losey habló con el joven actor y este le confesó, arrepentido, su traición.
El realizador lo perdonó, pero a cambio le propuso gastarse juntos el dinero
del FBI en comidas y cenas de lujo. Barrymore aceptó con gusto.
Time
Without Pity (1956)
Debido a la citada persecución, La gran noche
fue la última película que Losey pudo firmar con su verdadera identidad antes
de cruzar el charco. Una vez en Gran Bretaña,
la primera vez que pudo volver a ver su nombre y apellidos en los créditos de
un largometraje fue con Time Without Pity. Se puede decir que fue
el primer filme importante del periodo inglés de Losey, justo antes de su
despegue como realizador del free cinema, movimiento perteneciente a las
nuevas olas que sacudían el panorama cinematográfico europeo.
La cinta recupera el tema
de la lucha generacional de La gran noche, pero ahora es el padre,
un alcohólico, el que se desvive por proteger al hijo acusado de asesinato. Si
en veinticuatro horas no demuestra que es inocente, el joven será ejecutado. De
nuevo, como en aquella película, Losey enmarca la acción en el corto período de
tiempo de un día; y nos avisa de lo que falta incluyendo con habilidad relojes en varios planos.
Michael Redgrave, magnífico
como padre bebedor, se arrastra entre los miembros de la familia del magnate que
acogió a su hijo para intentar descubrir la verdad. Losey retrata al millonario
como el ser despreciable que es, con una sed de poder desmedida y ataques
violentos. El dibujo intencionadamente distorsionado de las altas esferas refuerza
la denuncia.
Aún más claramente que en La
gran noche, en Time Without Pity se pueden observar
algunas de las obsesiones particulares de Losey. Así, el sacrifico de los
protagonistas, casi un vía crucis; el uso de los espejos, donde ya se adivina
el interés por el doble; y el ambiente opresivo que el poder establecido causa sobre
el ciudadano de a pie.
Aunque la película es un
claro alegato contra la pena de muerte, alguno podrá decir ––con razón–– que la
trama es una metáfora soterrada de la situación particular que atravesaba el
director en aquel momento. De esta forma, la desesperación del padre por
demostrar la inocencia de su hijo sería un reflejo de la injusticia que cometió
el gobierno de los Estados Unidos contra el propio Losey.
“Te mandan al sótano castigado a ordenar casos sin resolver.
Te interesa un crimen cometido hace años en el pueblo de tu amigo.
Te lanzas a la aventura y te topas con el principal sospechoso, que resulta ser el mismo que investigó el
asesinato en su día.
¿Qué haces? Muy fácil: dejarte seducir por una joven con un parche en un ojo…”
EL LEVE
BRILLO DE TUS LABIOS
Amigos lectores, tengo el
gusto de presentaros mi nueva novela, que ya se encuentra disponible en la
tienda de AMAZON, en formato ebook y también en rústica. Se puede adquirir en
el siguiente enlace:
La novela participa en el Premio Literario de Amazon 2020 y es gratis para los abonados a #KindleUnlimited.
SINOPSIS:
Jesús Rosique es un
inspector de policía jubilado que da clases en la Academia de Policía. Ante la
incómoda pregunta de si alguna vez se ha visto obligado a matar a alguien,
Rosique les contesta a sus alumnos con un caso al que se enfrentó en 1986. Se trataba
de un expediente sin resolver conocido como el “Crimen del molino”, donde el
alcalde de Juncos del Río, un pueblo del Bajo Guadalquivir, fue asesinado en el salón de juntas del ayuntamiento.
En el sorprendente relato,
Rosique parte de muy pocos datos para solucionar un caso que parece haber sido
manipulado por el principal sospechoso: el guardiacivil que investigó el
crimen. Para resolver el asesinato, Rosique vuelve a contar con la ayuda de su
antiguo alumno, el flamante inspector Yáñez. Ambos tendrán que solventar no
pocos obstáculos. El peor de todos en forma de insinuante periodista, que
siembra de dudas y deseo a todo aquel que se cruza en su camino…
EL LEVE BRILLO DE TUS LABIOS es el esperado regreso de Rosique y Yáñez, la
simpática pareja de inspectores, que se enfrentan con un nuevo caso, más
enrevesado y peligroso si cabe que el resuelto en el bestseller “El suave roce
de tu pelo”.
Pinchando en los siguientes banners se pueden leer las primeras páginas de ambos libros:
En
la primera mitad de los años cincuenta, David Lean ya era considerado uno de
los mejores realizadores del cine británico. Antes de destacar como uno de
los pocos cineastas conocidos por el gran público debido a cintas como
Lawrence de Arabia, El puente sobre el río Kwai o El doctor Zhivago, Lean dirige
dos buenas películas que, en comparación con esas superproducciones, casi han
pasado desapercibidas por las nuevas generaciones.
Se
trata de un drama y una comedia que poco tienen en común, si no fuera porque ambos
largometrajes son sendos retratos de mujeres, con fuerte personalidad y
enfrentadas a padres rígidos y autoritarios. El primero de los filmes, Madeleine,
se basa en un caso real de homicidio acaecido en el siglo XIX donde trascendió, más que el
crimen en sí, el célebre proceso que vino después contra la mujer del título.
El
argumento arranca en el momento en el que la joven se promete en matrimonio con
un aristócrata, al tiempo que se ve a escondidas con otro hombre de una clase
social inferior. Una aventura viciada desde el principio donde unas cartas
comprometedoras pueden dar al traste con la futura vida de Madeleine si llegan
a manos de su padre.
El
chantaje, el asesinato, las sospechas y el juicio, en cada una de sus fases, descubren
la fortaleza de carácter de la protagonista y el buen hacer de Lean, más cercano
a sus adaptaciones formalistas e intimistas de Charles Dickens, que a las citadas
películas épicas que le encumbraron al olimpo de los directores.
Protagonizada
por Ann Todd, a la sazón esposa de Lean, es sin duda la mejor película de su
carrera como actriz y, por tanto, la más destacada de las tres cintas que hizo
con su marido (las otras dos fueron Amigos apasionados y La
barrera del sonido).
El
déspota (Hobson’s Choice, 1954)
Después del brillante
ejercicio de estilo que fue Madeleine, y tras el paréntesis de la
citada La barrera del sonido, Lean rueda la adaptación de la obra
de teatro más conocida del dramaturgo británico Harold Brighouse: “Hobson’s
Choice”.
El resultado es una
excelente comedia con actores de primera fila donde destaca el siempre
efectivo Charles Laughton, en el papel del padre déspota y borrachín, con cierta ventaja sobre el resto del elenco, pues ya lo había interpretado en las tablas. Le siguen muy de cerca, John Mills, que da vida a un zapatero, un
atractivo personaje, que parte de un registro cercano al retrasado que luego haría en La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970, también de David Lean) para evolucionar hasta convertirse en el duro hombre de negocios
capaz de enfrentarse a Laughton; y la mujer que hace posible que
esto ocurra, el verdadero centro de la trama: la hija mayor del déspota,
interpretada con profesionalidad por Brenda de Banzie (seguro que la recuerdan como la “mala” arrepentida de la segunda versión de Hitchcock de El hombre
que sabía demasiado).
En El déspota,
las tres hijas de Laughton desean casarse, pero no se atreven a llevar la
contrario a su padre, que vive como un rey gracias a los réditos que da su zapatería.
Cuando la mayor de las féminas descubre que el éxito de la empresa se debe principalmente
al operario analfabeto que trabaja en el sótano como un esclavo (David Lean no
lo puede llevar más abajo), y que hace las mejores botas de la ciudad, entonces
tiene una idea descabellada: casarse con él y emprender un negocio por su cuenta.
Ni que decir tiene que el
enfrentamiento entre padre e hija, con el tímido Mills en el medio, es de
época. Las risas están aseguradas y el buen hacer de David Lean, que no se prodiga
mucho con la comedia, se mantiene, sin embargo, a una altura y brillantez marca
de la casa.
Los detalles en Lean son
esenciales, casi obsesivos (véase el minucioso decorado), pero también lo es el
dibujo de los personajes. Fue algo que aprendió desde su primer trabajo como
director en aquella legendaria colaboración con Noël Coward titulada Sangre,
sudor y lágrimas(In Which We Serve, de Noël Coward y David
Lean, 1942). Allí, el famoso dramaturgo le dijo que debía conocer a los
personajes hasta el detalle de "saber lo que desayunan, aunque no se ruede ninguna escena con ellos desayunando". Está claro que Lean tomó buena nota del
consejo de Coward.
Es conocida la anécdota que inició todo el proceso de lo que a la postre significó la mayor producción de toda la carrera de Orson Welles: el director se hallaba desesperado, a punto de la bancarrota, con una de sus obras del Mercury Theatre en la cuerda floja por falta de financiación, cuando llamó a Harry Cohn, el presidente de la Columbia. Desde el teléfono del teatro donde se representaba la función, y con la amenaza de suspender el pase, Welles le propuso a Cohn escribir, dirigir y protagonizar una película maravillosa. El productor se dejó seducir por el entusiasmo contagioso de Welles y le preguntó cómo se llamaba aquel filme tan extraordinario. Welles miró al quiosco que tenía al lado y leyó uno de los títulos de las novelas baratas que allí se vendían, a continuación le pidió a Cohn que comprara los derechos del libro y que le mandase a vuelta de correo un anticipo de 55.000 dólares para comenzar con la preproducción. Cohn accedió y Welles pudo representar su obra.
La novela en cuestión era tan mala como Welles suponía. Se titulaba “If I Die Before I Wake”, del desconocido Sherwood King, al cual suponemos como poco sorprendido por su buena fortuna. El director empeñó todo su ingenio para escribir un primer tratamiento de más calidad. Un libreto que luego cambiaría sobre la marcha, casi todos los días del rodaje, para sembrar la confusión entre actores, técnicos y productor. El guion resultante no podía ser más embarullado:
Michael O’Hara (Orson Welles) es un marino irlandés al que contrata Arthur Bannister (Everett Sloane) para hacerse cargo de su yate de lujo, como recompensa por haber salvado a su mujer Elsa (Rita Hayworth) del asalto de unos ladrones. Una vez a bordo le proponen a Michael un negocio ciertamente extraño: simular que asesina al socio de Bannister, y que se declara culpable, a cambio de 5.000 dólares. El socio, un tal Grisby, pretende desaparecer del mapa de tal forma que sin cuerpo no podrán detener a Michael. Por otro lado, Arthur cobraría mucho dinero del seguro que ha contratado el bufete por la muerte de cada uno de los socios.
El asunto huele a trampa y al guion no hay quien lo salve (hasta Cohn llegó a ofrecer mil dólares al que fuera capaz de explicarle la película): ¿cómo esperaba cobrar el seguro Grisby si en teoría estaba muerto? Es una de las muchas preguntas que se puede hacer el espectador cuando ve la película. Algo que por otro lado es bastante habitual en el cine negro, donde todo es oscuridad, incluida la trama. Si Welles enmarañó la historia a propósito, o fue fruto de la improvisación, de la necesidad de sacar adelante un proyecto viciado desde el principio, no lo sabremos nunca. Aunque tampoco es importante dada la calidad del resultado final: un brillante ejercicio de estilo con todos los códigos del noir más puro.
El elemento principal, el detonante del viaje hacia la oscuridad de una trama de traiciones, adulterios, trampas y crímenes, es el personaje que interpreta Rita Hayworth. No obstante, en el rodaje el realizador escatimó planos de la estrella en beneficio de otras secuencias con actores secundarios, algo que a Harry Cohn no le gustó en absoluto. Su enfado venía de lejos, desde que Welles presentó a Rita con el pelo corto y teñida de rubio platino. “¡Dios mío! ¿Qué ha hecho este bastardo?”, exclamó el productor al ver a su estrella desfigurada. En aquel tiempo Welles y Rita se estaban divorciando y mucho se ha hablado de lo intencionado del cambio de look por parte del realizador. De su interés en darle un papel de malvada y cortarle su melena para desmontar todo lo que se había generado alrededor de la actriz desde Gilda (Charles Vidor, 1946).
Además de las usuales escenas cargadas de ironía y crítica social (todas las del juicio) y los encuadres barrocos marcas de la casa, el largometraje ofrece gran cantidad de hallazgos visuales y narrativos en forma de secuencias inolvidables. Así, la escena del acuario donde el diálogo romántico entre Rita y Orson se ve perturbado por la presencia en segundo plano de tanques de agua infestados de tiburones; la de la huida de Michael por el embarcadero después de simular el asesinato, toda una lección de planificación; la secuencia final de los espejos, ya legendaria por el desdoblamiento de las imágenes, que va más allá de la simple metáfora de que nada es lo que parece; o la escena inmediatamente anterior con Welles recorriendo un mundo de pesadilla entre decorados expresionistas y surrealistas, que parecen extraídos de cuadros de Dalí o de películas alemanas de la República de Weimar.
Tras el estreno, Cohn le echó toda la culpa a Welles —y al pelo corto de Rita— del fracaso comercial de la cinta. Parece ser que Harry Cohn nunca se preguntó si la mutilación de más de una hora de la película, el añadido de una banda sonora innecesaria y la inclusión de la voz del narrador (escrita por Welles, pero insertada de cualquier forma por el estudio), entre otras decisiones “afortunadas” de Cohn y sus muchachos, no tuvieron también algo de culpa en los malos resultados en taquilla. Welles sí se lo planteó y al final borró de los créditos el nombre del director.
El asesino vive en el 21 (L’assassin habite… au 21, 1942)
Henri-Georges Clouzot fue un director de cine francés conocido por sus películas de
suspense y por sus thrillers (El salario del miedo, Las
diabólicas…), aunque su fama también procede, de forma injusta, de las
acusaciones de colaboracionista que se vertieron sobre él tras la ocupación
alemana en la Segunda Guerra Mundial, y de las críticas y la marginación que
sufrió más tarde por culpa del lobby formado por los cineastas de la nouvelle
vague.
La
culpa de tales imputaciones suele asociarse a raíz del estreno de su excelente película
El cuervo (Le courbeau, 1943), una cinta producida por la compañía
alemana Continental. Para colmo de males, el filme le gustó especialmente al
mariscal Pétain. Antes y después de rodar El cuervo, Clouzot
realizó dos películas no tan célebres, pero si dignas de tener en cuenta. La
primera de ellas, El asesino vive en el 21, a la sazón su debut
como director en solitario, se trataba de la adaptación de una novela de
Stanilas-André Steeman.
En
realidad, el largometraje era la secuela de una cinta escrita, pero no dirigida,
por Clouzot: El último de los seis (Le dernier des six,
Georges Lacombe, 1941). Tanto esta como El asesino vive en el 21
contaban con los mismos protagonistas: el inspector Wens (Pierre Fresnay) y su pizpireta
compañera Mila Malou, interpretada por un descubrimiento del propio Clouzot: la
actriz y cantante Suzy Delair.
El asesino vive en el 21 se puede considerar un antecedente del cine negro, similar a las películas adaptadas de las novelas de Dashiell Hammett para la
serie The Thin Man, a la que dieron vida la pareja formada por William
Powell y Myrna Loy. Es decir, más comedia que thriller, con unos
personajes disparatados, pero con un crimen por resolver suficientemente
enrevesado. En este caso, el asesino del título era un serial killer que
se permitía el lujo de dejar la tarjeta de visita en cada asesinato. Y el “número
21” era la dirección de una pensión donde vivían todos los sospechosos.
Aún
bastante lejos del género negro galo, el polar, la película, no obstante,
es muy francesa, y se diferencia de sus primas hermanas estadounidenses en su
carácter de vodevil, donde los personajes se introducen en habitaciones de unos
y otros, con puertas que se abren y cierran por doquier. Un whodunit
típico, con los sospechosos confinados en un mismo ámbito y con un final, eso
sí, sorprendente.
En
legítima defensa (Quai des Orfèvres, 1946)
Como se ha citado, después
del escándalo sin justificación de El cuervo (película que conoció
una versión hollywoodense también de bastante éxito), Clouzot sufrió el destierro
cinematográfico por haber sido más que simpatizante del régimen de Vichy; circunstancia
del todo increíble cuando la cinta denunciaba de forma soterrada ––y muy dura––
la ocupación nazi. Terminada la prohibición de dirigir, la primera película de
Clouzot tras la depuración fue En legítima defensa.
La cinta pertenece también
al género policíaco, se basa de nuevo en una novela de Stanilas-André Steeman y
cuenta otra vez con la colaboración de Suzy Delair, que prácticamente repite
papel de corista algo ligera de cascos, capaz de lo que sea con tal de llegar a
ser estrella. Lo que cambia es el actor protagonista, el que da vida al
policía, en este caso se trata del siempre magnífico Louis Jouvet.
El entorno de la película también
difiere al centrarse el filme en el mundillo del music-hall parisino. La
cinta es, si se puede decir así, mucho más francesa que la anterior, y más dramática
que cómica; con un Jouvet que recuerda al inspector Maigret, por un lado, y al
realismo poético, por otro. No en vano, el actor fue una de las figuras más
representativas de aquel movimiento de los años treinta.
Si comparamos con el cine
que se hacía al otro lado del charco, y por seguir con el mismo criterio
anterior, En legítima defensa es más Raymond Chandler que Dashiell
Hammett. Donde el recurso cómico ahora se convierte en patético por culpa de
una trama dramática. El guion escrito por Clouzot se centra en una pareja formada
por un músico (Bernard Blier) y su casquivana mujer (Suzy Delair), que flirtea
con un promotor. Cuando este aparece asesinado, es inevitable que las sospechas
recaigan sobre el cornudo pianista. Clouzot dirige a Jouvet para que resuelva
el caso, pero en el ínterin deja que ciertas historias pequeñas se dejen
entrever con no poca gracia.
La película resulta sensiblemente
más conseguida que El asesino vive en el 21, más madura, con
mejor puesta en escena y de mayor mérito al haber sido dirigida tras un período
forzoso de ostracismo.
Volvemos
con René Clément después de una primera entrega en nuestra sección “dos por uno”
(se puede leer aquí),
lo que demuestra el interés que siempre nos ha suscitado el cine del director
francés. Hoy traemos dos películas de su tercera etapa, la que arranca con una
obra maestra: A pleno sol (Plein soleil, 1960).
Si
tenemos que asociar esta fase crucial de la carrera del cineasta con algún nombre
propio, seguramente habría que optar por el de Alain Delon. No en vano, es el actor
protagonista de la citada A pleno sol, y de sus cintas
posteriores, entre las que se encuentran el par que nos atañe hoy.
En
la primera, ¡Qué alegría de vivir!, Delon encarna a Ulisse, un
joven italiano que después de pasar por el servicio militar se queda en el paro.
La búsqueda infructuosa de trabajo le conduce a la sede del partido fascista
donde le dan su primera misión: infiltrarse en una imprenta anarquista. Enamorado
de la hija del jefe, Ulisse reniega del partido de ultraderecha, aunque tampoco
se siente a gusto entre los terroristas.
Narrada
en clave de comedia y ambientada en los primeros años del fascismo, el filme de
Clément tiene ritmo de cinta de enredo en casi todo el metraje, para cambiar al
de aventuras en su último tercio. El centro de la acción es, por supuesto, el
actor francés, que borda su registro preferido, el de joven poco fiable, descarado
y mujeriego.
Menos
dramática, por tanto, que la muy citada A pleno sol, la película tiene
en común con esta y con las siguientes, la duplicidad del personaje que interpreta
Delon cuando se hace pasar por otro hombre (en este caso por un famoso
anarquista) mientras intenta conseguir el amor de su vida. En el ínterin tratará
de desbaratar los planes de unos y otros, fascistas y anarquistas, y de paso
lograr que la “feria de la paz”, un evento internacional que quiere superar la
tragedia de la Gran Guerra, llegue a buen puerto.
Los
felinos (Les, félins, 1964)
En la siguiente colaboración entre René Clément y Alain Delon las cosas
no son muy diferentes: la estrella gala es de nuevo un joven arribista, en este
caso mucho más cercano al de A
pleno sol, por el tono de la
cinta y por la ambientación en la Riviera.
El personaje interpretado por Delon se vuelve a introducir de incógnito,
esta vez en una especie de asilo, cuyos benefactores creen que es un indigente
más, cuando en realidad es un jugador profesional que huye de un gánster.
Contratado como chófer por una pareja de mujeres de la alta sociedad (tía y sobrina),
pronto comprobará que sus salvadoras esconden un terrible secreto.
Nada nuevo en cuanto al registro del actor francés, aunque sí un cambio
en la historia que por momentos se torna de comedia en thriller; de
cinta de acción en filme de suspense donde nada ni nadie es lo que parece. Las
personalidades de nuevo se desdoblan ––no solo la del protagonista––. Los
espejos que Clément utiliza con profusión no son en absoluto gratuitos; tampoco
los pasadizos secretos, los gatos negros y las amenazantes esculturas y figuras
de porcelana.
Es decir, un argumento más propio de Claude Chabrol que de Hitchcock, aunque
tenga elementos de ambos. Algo que no es de extrañar si tenemos en cuenta que
el guionista y autor de la idea original es el conocido novelista Charles
Williams. Escritor muy adaptado en largometrajes de cine negro y de intriga.
En cualquier caso, temas muy afines a René Clément, como ya hemos visto;
y personajes, como el de Alain Delon en las dos películas que hemos comentado,
que, por cierto, ya se veían venir si tenemos en cuenta cintas pretéritas de
Clément: a saber, Monsieur
Ripois (1954), con Gérard
Philipe como antecedente más que claro de Delon; o antes incluso si nos fijamos
en Le château de verre (1950), donde
Jean Marais gestionaba el mismo registro de joven embaucador, pero a la vez
enamoradizo.
El capitán Jonathan Clark (Gregory Peck) acaba de regresar a San Francisco después de una larga campaña en aguas de Alaska. Clark recorre la ciudad para buscar al resto de la tripulación de la "Peregrina" raptada por “El Portugués” (Anthony Quinn). El marino luso, a la sazón patrón de la "Santa Isabel", pretende reclutar a la fuerza a los hombres de Clark: los necesita para llevar a la condesa Marina Selanova (Ann Blyth) a Alaska donde vive su tío, el gobernador de la compañía de pieles rusa.
Entre idas y venidas de la condesa, que engatusa también a Clark para que la lleve a su destino, se desarrolla esta película de aventuras que el guionista Borden Chase adaptó al cine a partir de la novela homónima de Rex Beach. Un filme de aventuras que es por entero de ficción, pero que se inspira en la compra de Alaska (territorio perteneciente a Ruisa) por parte de los Estados Unidos. En el largometraje se nombra una de las razones: la venta del territorio era la solución ideal para enmendar la bancarrota de la compañía rusa de pieles.
La escena que todo el mundo asocia con el filme, la regata entre “La Peregrina” y la “Santa Isabel”, es un prodigio de ritmo made in Raoul Walsh. Una emocionante persecución a todo trapo donde “El Portugués” siempre va a remolque de lo que hace Clark, mucho mejor marino. Ambas goletas navegan con viento tan fresco que amenaza con romper los mástiles. La interpretación de Peck y Quinn se encuentra a la altura de la legendaria secuencia, cada uno dominando sus registros a la perfección. Con respecto al primero, se nota que se encuentra mucho más cómodo en su posición de comandante que contiene las emociones que en las escenas en las que se comporta como un bravucón borracho y pendenciero.
El fallo que se le suele achacar a la película es la falta de acción por culpa de la historia de amor. Es posible que las pretensiones fallidas de Chase, que prefería a John Wayne, influyera a la hora de ahorrar escenas de acción y le empujasen a Walsh a dedicar más tiempo a desarrollar la trama romántica. También la edad avanzada del director (67 años), y los continuos dolores de espalda que sufrió durante el rodaje, pudieron causar una menor atención a dicho tipo de secuencias.
De todas formas, para los que echan en falta más movimiento, sólo la secuencia de la regata demuestra que aún quedaba Raoul Walsh para rato. De hecho, El mundo en sus manos fue la primera de tres cintas de ambiente naval casi seguidas. Es posible, eso sí, que fuera el último gran largometraje de aventuras del director si no tenemos en cuenta la trilogía de westerns realizada con Clark Gable a mitad de la década de los cincuenta.
En mi opinión, El mundo en sus manos es una cinta muy bien escrita, con buenos diálogos, con bastante humor y que, pese a lo que digan, no necesita más escenas de acción. Además, la gestión de la subtrama romántica me parece perfecta; y la de la otra historia de amor también: “Hemos hecho muchos viajes y hemos visto muchos puertos, cuando esto acabe nos iremos a casa; nos iremos a Salem”, le dice el capitán a su barco en una emocionante y tierna declaración.
Roy y John Boulting (hermanos gemelos) fueron dos cineastas bastante singulares
dentro de la industria cinematográfica británica. Y lo fueron por su cine muy
entroncado con las ideas laboristas, algo que, sin embargo, no les causó excesivos
problemas en los años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando
produjeron, editaron y dirigieron un par de películas con claro signo
izquierdista. La condición de la URSS como aliado en contra del régimen nazi
posiblemente salvó estas y otras cintas del mismo estilo.
El
primero de los dos largometrajes, Thunder Rock, trata de un
farero (Sir Michael Redgrave en una de sus mejores interpretaciones, lo cual es
decir mucho) que, desencantado de la política de su país, se refugia en las
rocas del título para aislarse del mundo exterior. Antiguo activista contra los
nazis, sufre la incomprensión de amigos y políticos. Mientras advierte del
peligro que supone Hitler, este se va adueñando poco a poco del centro de
Europa.
La
cinta comienza un poco dubitativa, sin trama a la que agarrarse, hasta que, rozando
la fantasía, se transforma en una especie de cuento de Navidad dickensiano,
pero al revés: al farero se le aparecen los fantasmas de un barco hundido noventa
años antes en Thunder Rock, y viajan con él para que vea lo que fueron sus
vidas antes de la catástrofe.
En
realidad, todo son imaginaciones del único habitante de aquellos arrecifes, cuyo
contacto con el resto de la humanidad se reduce a esos pocos personajes, que su
mente ha inventado. Paradójicamente, son los náufragos los que con sus
historias convencen al farero para que rompa su aislamiento y se una a la lucha
contra el enemigo.
Historia
original que deviene en una curiosa cinta, muy bien interpretada por el
protagonista y los excelentes secundarios, entre ellos un jovencísimo James
Mason, por desgracia con muy pocos minutos en pantalla. Realizado con oficio desde
el apartado técnico, el filme cuenta con una fotografía deudora del cine alemán
de preguerra. Ese ambiente cuasimístico, acaso gótico, se mezcla bien con un moderno
realismo que saca a relucir la habilidad de los hermanos Boulting, anteriormente
documentalistas.
Fame is the Spur (1947)
Sin abandonar el entorno
social y las ideas progresistas, los hermanos Boulting producen y realizan pocos
años después una nueva cinta contando otra vez con la colaboración de Michael
Redgrave. Fame is the Spur narra la historia de un arribista, de
un político de izquierdas que poco a poco va subiendo de categoría dentro del
partido laborista, hasta conseguir ser ministro del interior.
A medida que el
protagonista alcanza puestos de mayor responsabilidad, sus ideales se van
transformando hasta ser prácticamente los contrarios. Con tal actitud consigue
que sus amigos y hasta su pareja le reprochen un comportamiento exacto al de
aquellos a los que censuraba en un principio.
Con escenas realistas (algunas
extraídas de documentales de la época) tan bien rodadas como la secuencia de la
huelga, que tanta influencia tendría en el metraje posterior, los Boulting logran
que el espectador se introduzca en la piel del líder laborista para, primero
ensalzarlo, y luego criticarlo.
La cinta adapta la
novela homónima de Howard Spring ––de hecho, su obra más recordada, basada en la vida de Ramsay MacDonald, primer ministro laborista––, y se
encuentra repleta de buenos detalles de guion como aquel que se centra en una
espada que perteneció al antepasado del protagonista. El arma es testigo del
cambio que experimenta el personaje. Al principio, llega a blandirla para sublevar
a las masas, al final, sin embargo, no es capaz ni siquiera de desenvainarla.
Igual que sucedía en Thunder
Rock, el uso por parte de los Boulting de una fotografía tenebrista en
blanco y negro consigue transmitir al espectador la atmósfera inquietante y la
tensión de los momentos más duros de la cinta. Las manifestaciones, los mítines
que van encendiendo a los obreros, las cargas de la policía y el ejército, todo
editado alternando primeros planos con encuadres más amplios, recuerdan a los
mejores filmes de la escuela soviética.
Aunque la película es en
muchos aspectos similar a la anterior, existe una diferencia fundamental con
respecto al cambio que sufre Michael Redgrave a lo largo de la trama: en la primera
cinta se parte de unos ideales perdidos para llegar a encontrarlos de nuevo, e
incluso reforzarlos; en la segunda, todo se desarrolla justo al revés.
Uno
de los mejores directores serbios, de los más conocidos a nivel internacional, fue,
sin duda, Dusan Makavejev. Recientemente fallecido, Makavejev fue un cineasta de
vanguardia, que vivió una gran parte de su carrera exiliado por sus críticas
hacia el régimen comunista, y por su empeño en no cambiar su discurso
experimental y provocativo.
El siguiente largometraje
de Makavejev sigue la misma línea que el anterior, aunque más críptico y
simbólico, y con un punto más de abstracción. Porque Los misterios del
organismo es, en realidad, un falso documental, otro collage
como el de Inocencia sin defensa, esta vez acerca de un supuesto
médico que utiliza el sexo para curar tanto enfermedades psiquiátricas como de
otro tipo.
El
caso de Joseph Losey no es único en la historia del cine, pero si el más representativo
del director americano exiliado voluntariamente o a la fuerza y que triunfa
lejos de su país. Y es que Losey, tras ser una de las numerosas víctimas de
la tristemente famosa represión del maccarthysmo y su caza de brujas, se
refugió en Gran Bretaña donde realizó la mejor y mayor parte de su obra.
Debido a la citada persecución, La gran noche
fue la última película que Losey pudo firmar con su verdadera identidad antes
de cruzar el charco. Una vez en Gran Bretaña,
la primera vez que pudo volver a ver su nombre y apellidos en los créditos de
un largometraje fue con Time Without Pity. Se puede decir que fue
el primer filme importante del periodo inglés de Losey, justo antes de su
despegue como realizador del free cinema, movimiento perteneciente a las
nuevas olas que sacudían el panorama cinematográfico europeo.
En
la primera mitad de los años cincuenta, David Lean ya era considerado uno de
los mejores realizadores del cine británico. Antes de destacar como uno de
los pocos cineastas conocidos por el gran público debido a cintas como
Lawrence de Arabia, El puente sobre el río Kwai o El doctor Zhivago, Lean dirige
dos buenas películas que, en comparación con esas superproducciones, casi han
pasado desapercibidas por las nuevas generaciones.
Después del brillante
ejercicio de estilo que fue Madeleine, y tras el paréntesis de la
citada La barrera del sonido, Lean rueda la adaptación de la obra
de teatro más conocida del dramaturgo británico Harold Brighouse: “Hobson’s
Choice”.
Henri-Georges Clouzot fue un director de cine francés conocido por sus películas de
suspense y por sus thrillers (El salario del miedo, Las
diabólicas…), aunque su fama también procede, de forma injusta, de las
acusaciones de colaboracionista que se vertieron sobre él tras la ocupación
alemana en la Segunda Guerra Mundial, y de las críticas y la marginación que
sufrió más tarde por culpa del lobby formado por los cineastas de la nouvelle
vague.
Como se ha citado, después
del escándalo sin justificación de El cuervo (película que conoció
una versión hollywoodense también de bastante éxito), Clouzot sufrió el destierro
cinematográfico por haber sido más que simpatizante del régimen de Vichy; circunstancia
del todo increíble cuando la cinta denunciaba de forma soterrada ––y muy dura––
la ocupación nazi. Terminada la prohibición de dirigir, la primera película de
Clouzot tras la depuración fue En legítima defensa. 
Volvemos
con René Clément después de una primera entrega en nuestra sección “dos por uno”
(se puede leer aquí),
lo que demuestra el interés que siempre nos ha suscitado el cine del director
francés. Hoy traemos dos películas de su tercera etapa, la que arranca con una
obra maestra: A pleno sol (Plein soleil, 1960).
En la siguiente colaboración entre René Clément y Alain Delon las cosas
no son muy diferentes: la estrella gala es de nuevo un joven arribista, en este
caso mucho más cercano al de A
pleno sol, por el tono de la
cinta y por la ambientación en la Riviera. 
Roy y John Boulting (hermanos gemelos) fueron dos cineastas bastante singulares
dentro de la industria cinematográfica británica. Y lo fueron por su cine muy
entroncado con las ideas laboristas, algo que, sin embargo, no les causó excesivos
problemas en los años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando
produjeron, editaron y dirigieron un par de películas con claro signo
izquierdista. La condición de la URSS como aliado en contra del régimen nazi
posiblemente salvó estas y otras cintas del mismo estilo.
Sin abandonar el entorno
social y las ideas progresistas, los hermanos Boulting producen y realizan pocos
años después una nueva cinta contando otra vez con la colaboración de Michael
Redgrave. Fame is the Spur narra la historia de un arribista, de
un político de izquierdas que poco a poco va subiendo de categoría dentro del
partido laborista, hasta conseguir ser ministro del interior.
