Arranca
el festival más corto desde hace años del certamen sobre cine europeo de
Sevilla, y lo hace con malas noticias pues hemos tenido que renunciar nada menos
que a cinco películas que ansiábamos ver. El retraso en conceder las
acreditaciones y las pocas sesiones por película han conducido a que no haya
entradas en casi ninguna de las cintas que a priori se estimaban las más interesantes.
Nunca antes no había sucedido tal cosa.
A pesar de todo, hemos podido asistir al estreno de Slow, película que se presenta al
premio del público, dentro de la Sección EFA, o selección de películas
nominadas a los premios de la Academia de Cine Europea. Es el segundo
largometraje dirigido por la realizadora lituana Marija Kavtaradze, que viene
con el premio de mejor director en el festival de cine independiente de
Sundance bajo el brazo. Desde luego, es una cinta independiente, rodada casi
artesanalmente, y en época de pandemia si atendemos a varias de las secuencias.
La
trama de la película es original: Elena (Greta Grineviciute) es una profesora
de danza, que enseña a un grupo de discapacitados. En el trabajo conoce a
Dovydas (Kestutis Cicenas), un traductor de lenguaje de señas para sordos. Pronto
entre ellos surge una amistad que tiende a ser algo más que romántica. Cuando
Dovydas le confiesa a Elena que es asexual, que no siente ni nunca ha sentido
deseo sexual por otra persona, su relación comienza a hacer aguas.
Se
agradece la intención de la directora al proponer este argumento insólito,
también el clima de realismo, al que sin duda ayuda la interpretación de los
actores —que no tienen por qué ser modelos, como sucede en la mayoría de las
películas que vienen de Hollywood—. Además la cinta se desarrolla por buenos
cauces cuando la vida laboral de ambos protagonistas es una metáfora de lo que les
sucede en la intimidad: Así, la frustración de la relación se deja ver a través
de la forma violenta en la que baila Elena. Mientras que el hecho de que
Dovydas sea intérprete para sordos, que viva en un ambiente de silencio (su
hermano es sordomudo y la familia habla por señas, eso sin tener en cuenta el
entorno laboral), es una limitación que se asemeja a la que sufre en su relación con Elena.
Lástima
que una vez que estos buenos elementos se han presentado a la audiencia, una
vez que se han desarrollado y se han repetido un par de veces, el filme se
queda sin tener nada más que decir. El final abierto tampoco aporta nada nuevo
a una cinta que se vuelve ciertamente decepcionante cuando da la impresión de
que sobran al menos tres cuartos de hora de película.
Este
año, tras la amenaza de cancelación o suspensión del festival de cine sevillano
por coincidir con la gala de los Grammy Latinos, el certamen ha sufrido un
retraso desde las primeras semanas de noviembre hasta las últimas del mismo
mes. También se han acortado sensiblemente las fechas, pasando de los nueve
días habituales a los seis de este año.
Las
consecuencias del retraso —y del recorte— son: la casi ausencia de pases
matinales, lo que complica la visión de todas las películas que uno quisiera; a
día de hoy el no tener listo todavía el libreto con la programación física
perjudica la elección de las películas por parte del espectador; el retraso
también ha incidido en los estrenos de las películas, cuando algunas de las
programadas ya han pasado por las carteleras antes que por el festival, cuando
solía ser al contrario, etcétera.
Wim Wenders
A
pesar de todos estos inconvenientes, los organizadores prometen unos intensos
días del mejor cine europeo, concentrados del 24 al 29 de noviembre, con la
mayoría de las secciones habituales: En la Sección Oficial, destacan estrenos de cineastas
tan conocidos como el vietnamita Tran Anh Hung (recordamos El olor de la
papaya verde o Triciclo); Jessica Hausner, conocedora del
certamen —aún tenemos muy cercano su largometraje Little Joe
(2019) y, sobre todo, Lourdes, con el que gano el festival diez
años antes—; el realizador francés Michel Gondry, oscarizado por el guion de aquella
excelente ¡Olvídate de mí!; Matteo Garrone, otro que ha pasado
varias veces por el festival (Reality, Gomorra); y,
en fin, Wim Wenders, que presenta el documental Anselm.
Del
resto de secciones, destacamos, como viene siendo habitual, la sección de los
filmes seleccionados para los premios anuales de la EFA (European Film
Academy). Una sección que generalmente acumula películas más que interesantes.
De este bloque de largometrajes, hay que subrayar, para no perdérselo, el nuevo
proyecto del gran Aki Kaurismaki: Fallen Leaves, aunque cualquiera
de las de la Selección EFA, que compiten por el premio del público, sería una buena opción a la
hora de elegir los largometrajes a visionar.
Fotograma de "Fallen Leaves"
Siguen
otras secciones siempre interesantes como Las nuevas olas, con los
directores más jóvenes, que vienen empujando con sus creaciones; Panorama
andaluz, con obras de la tierra; Cine en familia; y, entre otras, retrospectivas
tan atrayentes como la que homenajea a Víctor Erice (incluyendo su última
cinta: Cerrar los ojos), o aquella que restaura algunos clásicos
mudos españoles. Claro que no se puede estar a todo.
Con
la intención de acertar a la hora de elegir las películas, daremos cuenta
en este portal de lo que da de sí el festival “recortado”, que,
paradójicamente, celebra su vigésimo aniversario. Nosotros lo celebraremos a
nuestra manera: con reseñas de las cintas a las que hemos podido asistir.
Si
hubo un director japonés que podría acercarse al trío de ases
Mizoguchi-Ozu-Kurosawa, este fue sin duda Mikio Naruse. Coetáneo de los dos
primeros, Naruse tuvo una filmografía tan extensa y de tanta calidad que bien
podría compararse con ellos. Fue uno de los realizadores destacados del gendai-geki
o cine contemporáneo (a diferencia del jidai-geki o cine de época donde
reinaban los samuráis y las espadas), y dentro de este género del shomin-geki
con filmes tan realistas como los que hoy traemos.
En
Separado de ti, el primero de ellos, un adolescente, que se junta
con malas compañías, se avergüenza del trabajo de su madre como geisha, al
tiempo que conoce a otra joven de la misma profesión de la que se enamora; esta
última trabaja en los prostíbulos obligada por su padre para mantener a la
familia, pero intenta que su hermana pequeña no pase por lo mismo que ella.
Vidas
entrelazadas, sentimientos encontrados, pasiones contenidas y pequeños dramas
que configuran la vida de los protagonistas es lo que nos ofrece Mikio Naruse
en esta película todavía muda (en Japón el cine sonoro llegó más tarde que en
Estados Unidos).
Naruse
narra este melodrama con inteligentes movimientos de cámara desde lo general
hacia los pequeños detalles. Usa una cámara más expresionista e intrusiva que la
que luego ofrecería en los años cincuenta, su mejor época.
A
Naruse se le ha comparado con Ozu al rodar esos dramas en apariencia sencillos,
aunque Naruse es como poco bastante más pesimista. En la forma, podría parecerse
al maestro Ozu, pero no en estos primeros años. En el fondo, es más cercano a
Mizoguchi en cuanto le gusta retratar a las mujeres y se centra en aquellas que
viven en ambientes de pobreza y prostitución.
Mujer, sé como una rosa (Tsuma yo bara
no yô ni, 1935)
Dos
años después de Separado de ti, Mikio Naruse rueda Mujer,
sé como una rosa, otro melodrama realista, ya dentro del cine sonoro,
donde una madre y una hija extrañan al padre, que las abandonó para compartir
la vida con una geisha.
La
trama tiene un argumento de nuevo relativamente simple: el padre les manda todos
los meses a las protagonistas parte de su salario, lo que demuestra que no las
ha olvidado. Eso da pie a que la hija, una joven con inquietudes, se decida a
buscar a su padre para pedirle que vuelva con ellas y deje a la malvada geisha
que lo tiene embrujado. Cuando padre e hija se encuentran, las cosas no son
como ella imaginaba…
Drama
un poco del estilo de Separado de ti: con ambiente pesimista,
sencillez en el libreto, fuerte carga emocional, miradas que lo dicen todo y
silencios que gritan a la audiencia. Una vez más se trata de una historia de geishas,
y del rechazo de la sociedad hacia ellas, en un entorno de pobreza en el que
finalmente las familias salen adelante gracias al trabajo de esas mujeres de
mala reputación.
Con
una cámara algo más contenida que en Separado de ti, pero igualmente
curiosa, que recoge los detalles para centrarlos en el encuadre, Naruse filma Mujer,
sé como una rosa con maestría. Los fundidos a negro, que separan las
secuencias, son muy lentos, con la intención de darle tiempo al espectador a considerar
la última escena vista y acentuar más el retrato psicológico de los actores.
Mujer, sé
como una rosa se puede decir que fue la primera película exitosa
de Mikio Naruse, la que le abrió el camino a toda la filmografía posterior. Ganó
varios premios en Japón y aunque ya llevaba más de una docena de largometrajes
en su haber, fue el primer filme de Naruse en estrenarse en Estados Unidos.
En 1904, Jack London publicó uno de sus libros más célebres: “The Sea Wolf”. El escritor murió muy joven, a los 40 años, pero llegó a vivir para ver en la gran pantalla la adaptación de su novela (The Sea Wolf, Howard Bosworth, 1913). Fue la primera de más de una docena de versiones entre las que sobresale con mucha diferencia El lobo de mar, cinta realizada por Michael Curtiz en 1941:
San Francisco, 1900, el marinero George Leach (John Garfield) se enrola en la goleta “Fantasma” para escapar de la justicia. Cuando el velero sale de puerto, un mercante colisiona con el ferry “Martínez”. Dos de los pasajeros, la fugitiva Ruth Brewster (Ida Lupino) y el escritor Humphrey Van Weyden (Alexander Knox), son rescatados por marineros de la goleta. Una vez a bordo de la “Fantasma”, el capitán “Wolf” Larsen (Edward G. Robinson) se niega a desembarcar a Van Weyden hasta que termine la campaña de caza de focas. A bordo la vida no tiene ningún valor, el médico se suicida y a nadie parece preocuparle. Las intenciones de Larsen son hundir el “Macedonia”, el vapor de su hermano, y robarle el cargamento de pieles de foca. Incapaz de soportar la crueldad del capitán, Leach y otros marineros se amotinan...
La película tan solo logró una nominación a los Óscar (la de efectos especiales a cargo del futuro realizador Byron Haskin), pero es una obra maestra indiscutible. Michael Curtiz se doctoró con el filme dos años antes de rodar Casablanca. Y lo hizo con la misma dotación con la que realizó El halcón del mar. El título era casi el mismo que el del éxito anterior (The Sea Hawk y The Sea Wolf) por lo que no es de extrañar que la cinta se promocionase como otra película de aventuras al estilo de la serie de Errol Flynn. Sin embargo, estaba muy lejos de ser únicamente un filme de entretenimiento. Era mucho más. Es cierto que en El lobo de mar hay acción a raudales, hay un motín, un enfrentamiento naval, un naufragio y bastantes peleas a bordo, pero la violencia que destila la cinta es interior, como la de la novela, algo que el realizador supo transmitir muy bien al espectador.
Con la dirección de Curtiz y la fotografía de Sol Polito, la “Fantasma” se transformó en un barco diabólico. La visibilidad no alcanzaba más allá del pasamanos debido a la espesa niebla que cercaba al velero. Los camarotes y la bodega eran tan estrechos, y los techos tan bajos, que las dificultades para respirar de Ruth se explicaban no desde la enfermedad de la joven sino desde el ámbito claustrofóbico por donde se movían los personajes.
La cinta navega desde el cine negro hasta el de terror. La luz distorsionada por la bruma consigue ese efecto noir; como cuando el “Lobo” Larsen se desploma invidente y enfermo y Curtiz lo retrata de espaldas entre la oscuridad del pasillo. Las secuencias donde el monstruoso capitán surge del agua, como un resucitado, o gobierna la caña ciego, como un zombi, son claramente deudoras de las películas de miedo.
Todo resulta perverso en El lobo de mar. La indiferencia de los personajes ante la muerte crea un ambiente nocivo en el que el líder es el capitán: un marinero agoniza hasta morir en cubierta como un perro; el doctor se suicida delante de todos; los cuchillos asoman a la menor provocación, y Larsen no hace nada por evitarlo, al revés lo fomenta con su sola presencia. Traiciones y delaciones están a la orden del día. Complots bajo cubierta, ataques en la oscuridad, el deseo de morir como una liberación, son las actividades que se suceden a bordo de un barco que lleva un cargamento viciado de maldad.
El personaje principal de la novela —y de la película— es “Wolf” Larsen. En el libro, Jack London lo describe como un hombre de una fortaleza física fuera de lo normal, muy alto, un perfecto espécimen masculino. Extremadamente inteligente, autodidacta en varios campos de la ciencia y la literatura, Larsen es la personificación del “superhombre” de Nietzsche, en el que cree profundamente. Su frase preferida es “más vale reinar en el infierno que servir en el cielo”. Además, la obsesión de Larsen por acabar con su hermano recuerda a la del capitán Ahab por matar a Moby Dick. La caída en desgracia de ambos también es parecida.
En la cinta, Curtiz distorsiona la figura de Larsen y, a diferencia del libro, lo convierte en un ser cuyo físico expresa el conflicto interno de un psicópata. Edward G. Robinson no es el prototipo de la raza aria como el protagonista de la novela; tampoco es tan alto, de ahí que el director procure fotografiarlo en contrapicado, siempre vestido de negro y con una mueca desagradable que deforma su rostro. No obstante, su discurso sí se corresponde con alguien que niega a Dios y al hombre: “Mi fuerza me justifica. El hecho de que yo pueda matarle o dejarle vivir, que pueda controlar el destino de todos los que están en el barco, de que sólo mi voluntad sea la que manda aquí, es justificación suficiente”, le espeta el capitán a Van Weyden.
Con líneas de diálogo como esas, el paralelismo con el régimen nazi es patente en una película que se rueda en 1941 y cuyo objetivo es denunciar las barbaridades de Hitler. “La gente como Larsen no puede seguir oprimiéndonos porque no seamos nadie. ¡Somos alguien!” Se lamenta Leach, interpretado por John Garfield, el único capaz de rebelarse contra el dictador. Garfield, siempre comprometido con la justicia social, prácticamente se interpretaba a sí mismo en esa escena.
Si Leach es deudor del contexto social, de Van Weyden se puede decir que es el alter ego de Jack London. Toda inocencia cuando embarca, Van Weyden se van endureciendo a medida que pasan los días a bordo. En dicha evolución, Larsen apuesta por cambiar la bondad del escritor en crueldad. Por eso le toma cierto afecto y se permite discutir con él. El enfrentamiento intelectual entre Van Weyden y Larsen es un remedo de la eterna lucha entre el bien y el mal.
El personaje más alterado con respecto a la novela es el de la joven protagonista. En el libro no se llama Ruth ni es una delincuente que se acaba de escapar de la cárcel, es una escritora famosa de la alta sociedad. La variación del personaje femenino también tiene que ver con el entorno político y social de la época. Igual que Leach, Ruth es una víctima más de la Gran Depresión. La pareja representa con toda intención al gran público que ha superado la crisis económica para caer en un mundo amenazado por las dictaduras fascistas.
Ambos, Ida Lupino y John Garfield, conectaron enseguida en el plató y fuera de él. Eran como hermanos e hicieron piña en contra del director cuyo carácter autoritario no admitía ninguna sugerencia. Al finalizar el rodaje, entre las típicas bromas de la fiesta de despedida, Ida y John arrojaron a Curtiz (su Larsen particular) a las fétidas aguas del tanque donde flotaba la goleta. Esa fue su venganza personal después de dos agotadores meses de rodaje.
Lino
Brocka fue posiblemente el cineasta filipino más importante de la historia del
cine de ese país. Reconocido mundialmente, el realizador es muy querido en su
país por su oposición contra el presidente Ferdinand Marcos (Brocka fue
detenido y estuvo en prisión en los años setenta cuando se opuso a la Ley
Marcial de Marcos).
Para
la mayoría de los críticos las dos obras más importantes de Lino Brocka son: Manila:
En las garras de neón e Insiang. La primera de ellas,
además, es considerada la mejor película filipina de la historia. En ambas cintas, y en gran parte de su
filmografía, el director presenta con un característico realismo los ambientes
más deprimentes y sórdidos de la vida de las clases bajas en Filipinas, donde
reina la prostitución y la delincuencia.
Manila:
En las garras de neón narra la vida de Julio (Bembol Roco, también conocido por Rafael Roco Jr.), un pescador
que abandona la aldea donde vive para buscar a su novia Ligaya (Hilda Koronel).
La joven se ha trasladado a la capital en busca de un trabajo mejor, contratada
por una sospechosa mujer. Julio intenta abrirse camino en la ciudad, que poco a
poco le va cambiando, primero trabajando sin mucho éxito como peón albañil, para
después ir cayendo en el infierno de la prostitución como salida fácil, casi única.
A
pesar de la alienación de la ciudad, que le va devorando y haciendo mella en
él, el joven protagonista no cesa en el empeño de encontrar a Ligaya. Sólo los esporádicos
flashbacks relajan algo la trama; son los pensamientos de Julio
recordando los buenos tiempos en la aldea, un lugar del que nunca debió salir.
Por otro lado, nadie duda, ni él ni el espectador, que Ligaya ha sido
reclutada por una madame para trabajar en un burdel.
Drama
realista, tomas nocturnas de la capital y ambiente de depravación son el
entorno en el que se desarrolla esta historia con imposible final feliz. La
tragedia se ve venir, y Brocka parece decirnos que la historia de este joven es
la de muchos como él. Mientras tanto, el nombre de la calle —“Misericordia”—
desde donde Julio espera una y otra vez que aparezca Ligaya sólo parece una
broma pesada.
Insiang (1976)
Al año siguiente de realizar Manila:
En las garras de neón, Lino Brocka vuelve a rodar un película similar
titulada Insiang, tan cruda o más que la anterior. Sólo hay que
ver la secuencia inicial de la película, que se desarrolla en un matadero, donde
el director no se ahorra ningún plano por duro que este sea.
A partir de ahí, la cámara de
Brocka ronda los vertederos y las chabolas del extrarradio de Manila donde malvive Insiang (otra vez
Hilda Koronel), una joven que sueña con salir algún día de ese ambiente. La protagonista
vive con su madre después de que el padre las abandonara por otra mujer. Con
ellas cohabita Dado, el amante de la madre, mucho más joven que ella. Cuando
Dado comienza a fijarse en Insiang todo se tuerce todavía más.
Un triángulo peculiar, que es el
eje de un filme sórdido y realista, un drama en el que Brocka nos ofrece un
entorno de pobreza extrema que distorsiona las relaciones madre-amante-hija, y
por donde se mueven otros personajes secundarios, la mayoría poco recomendables,
como el novio de Insiang y sus amigotes.
De nuevo todo se tensa y nada
puede salir bien de una trama viciada desde el principio. Insiang verá
truncadas una y otra vez sus aspiraciones de salir de la miseria: cuando confía
en que la ayuden, enseguida se da cuenta de que sólo quieren aprovecharse de
ella. Las adversidades, como ocurría en Manila…, tuercen el
carácter de la joven cuya sed de venganza podrá más que su afán por escapar de
allí.
Otra vez la nocturnidad, el realismo, la miseria extrema y la venganza
como salida hacia ninguna parte son los elementos que configuran la trama. A diferencia de Manila:
en las garras de neón, en Insiang Brocka no sale del
poblado de chabolas, aquí no hay escenas de la capital, casi no hay secuencias
diurnas, todo es mucho más pesimista en general. Insiang tuvo el
honor de ser la primera película filipina de la historia en ser proyectada en
el festival de Cannes; para muchos es la obra maestra de Lino Brocka.
De los
elementos que separan a Distant Drums de Objetctive, Burma!, quizás el más
importante sea el de la presencia de una mujer. Walsh recurre a una subtrama
muy característica de su cine: la de la joven que se ve envuelta en la aventura
porque ha sido rescatada por el héroe y no tiene más remedio que seguirle, al
principio a pesar suyo, para más tarde terminar enamorándose de él.[1] Es el caso de Tambores lejanos, con Mari Aldon en el
papel de Judy Beckett, prisionera de los traficantes de armas. Wyatt la rescata
de la fortaleza junto a otros cautivos a los que no les queda otra alternativa
que seguir a los soldados por los pantanos si no quieren caer de nuevo en manos
de los seminolas. La relación entre Judy y Wyatt evoluciona desde un comienzo
bastante hostil hasta convertirse en amor apasionado.[2] Walsh no se detiene mucho
en el idilio —como tampoco en el resto de diálogos— al que sólo le reserva
algunas escenas cortas situadas estratégicamente entre secuencias más largas de
acción.
Esta poca
profundidad en la definición de los personajes y en establecer los vínculos
entre ellos fue en su día uno de los factores más criticados de la película.
Algo que no es de extrañar cuando el mismo año Walsh había firmado esa maravilla
que es El Hidalgo de los mares donde,
salvando las distancias de la historia, la relación entre la pareja protagonista
era uno de los principales activos de la película. Es probable que el hecho de
que la actriz de Tambores lejanos no
fuese muy conocida influyó en Walsh a la hora de darle o no importancia a ese
aspecto de la trama. En aquella época, Mari Aldon era prácticamente una debutante
—realmente nunca destacó demasiado—, y desde luego se encontraba muy lejos de
las estrellas de la Warner con las que Walsh había trabajado, en especial Ida
Lupino, Virginia Mayo, Ann Sheridan y Alexis Smith. Todas ellas de una
presencia arrolladora en pantalla y con un importante bagaje de personajes fuertes
a sus espaldas. No sólo Tambores lejanos
fue el blanco de las críticas —una película que hoy en día es todo un clásico
del cine de aventuras—, sino que muchas de sus cintas, ya fuera de la Warner,
sufrieron los mismos ataques casi siempre por el mismo motivo: por filmar
guiones que no estaban a la altura de su dirección. De hecho, gracias a su
habilidad en el manejo del ritmo narrativo, el director pudo salvar la mayoría
de estos largometrajes a pesar de lo débiles que eran algunos de sus
argumentos.
Aparte de la
subtrama amorosa, en Tambores lejanos
podemos observar otros recursos narrativos que Walsh solía incorporar a sus westerns. Nos referimos a secuencias tan
simpáticas como las del afeitado de Wyatt con el cuchillo, a pelo, sin agua ni
jabón (5.45), una escena que se repetirá en Rebelión
en el fuerte, esta vez con Alan Ladd presumiendo de sus habilidades como
barbero; secuencias tan inquietantes como los cantos mortuorios de los indios,
o el cementerio de los seminolas, utilizadas, como vimos, en Juntos hasta la muerte; tan metafóricas
como las de los soldados cavando las trincheras (5.46 igual que 5.35); tan
tensas como la espera nocturna del ataque indio y el posterior asalto de los exploradores
nativos, una solución de suspense que Walsh no sólo emplea en Objetivo: Birmania y Tambores lejanos, también está presente
en la muy citada Rebelión en el fuerte;
y, en fin, tan aterradoras como el fatal descubrimiento de los compañeros torturados,
usadas en las dos películas que venimos analizando, pero también de una forma
mucho más explícita en Una trompeta
lejana (A Distant Trumpet, 1964).
Precisamente en esta cinta, la última del director, Walsh utiliza otra
secuencia que remite a Tambores lejanos:
el héroe acosado por los indios le prende fuego a la pradera para ganar tiempo
y escapar.
Tantas
referencias cruzadas en su filmografía se pueden añadir al análisis de High Sierra, Objective, Burma! y sus remakes
para confirmar, como dijimos al inicio del capítulo, que Raoul Walsh fue un
director personal, y no sólo un artesano como reclaman algunos. Un autor que,
aunque habitualmente no retenía la responsabilidad de todos los elementos de la
producción, sí que supo imprimirle a sus cintas el sello característico de un
realizador único. Un cineasta con una claridad expositiva ejemplar en películas
siempre en movimiento. Walsh sabía manejar perfectamente el ritmo de cada cinta
para acelerarlo en las escenas de acción, donde era un maestro, o para contenerlo
en las más dramáticas. Desde aquí nos gustaría reivindicar a este profesional
para que la crítica y el mundo del cine lo sitúe donde corresponde: a la altura
de los más grandes.
Cueto, R. 2008, "Tambores lejanos (Distant Drums,
1952)", en Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia
Kultura, San Sebastian.
Distant
Drums (Vídeo)
2004, Republic Pictures Home Video, Los
Angeles.
Flynn, E.
2003, My Wicked, Wicked Ways: The Autobiography of Errol Flynn, Cooper
Square Press, Inc., New York.
High
Sierra (Vídeo)
2006, WarnerHome Video, Burbank.
Huston,
J. 1998, Memorias, Espasa Calpe S.A., Madrid
Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia
Kultura, San Sebastián.
McNulty,
T. 2004, Errol Flynn: The Life and Career, McFarland & Company,
Inc., Publishers, Jefferson.
Meyers,
J. 2001, Gary Cooper: American Hero, Cooper Square Press, Inc., New York.
Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC,
Madrid.
Moss,
M.A. 2011, Raoul Walsh: the true adventures of Hollywood's
legendary director, The University Press of Kentucky, Lexington.
Nott, R.
2005, Last of the cowboys heroes: The westerns of Randolph Scott, Joel
McCrea and Audie Murphy, McFarland & Company, Inc., Publishers,
Jefferson.
Scorsese, M. y Wilson, M.H. 2001, Un Recorrido personal
por el Cine Norteamericano, Akal, Madrid.
Simsolo, N. 2007, El Cine Negro, Pesadillas verdaderas
y falsas, Alianza Editorial, Madrid.
Vanoye, F. 1996, Guiones modelo y modelos de guión,
Paidós, Barcelona.
[1]
Veamos algunos ejemplos: La citada Rebelión
en el fuerte, donde Shelley Winters es recogida por Alan Ladd después de
haber sufrido un ataque de los indios; El Hidalgo de los mares (Captain Horatio
Hornblower R.N., 1951) donde Gregory Peck rescata a Virginia Mayo,
prisionera de un cacique centroamericano; o Northern
Pursuit, con Errol Flynn teniendo que cuidar de Julie Bishop que sin
quererlo se ha metido en las garras del lobo.
[2] Se
llegó a rumorear que Gary Cooper y Mari Aldon tuvieron un affaire durante el rodaje de la película. Claro que también se dijo
algo de un posible romance entre Cooper y… ¡Mary Walsh! Lo que sí está claro es
que el actor en esa época estaba pasando por una situación difícil, recién
separado, pero sin vivir abiertamente con su amante, Patricia Neal. Asuntos del
corazón aparte, la alta estima que Mari Aldon tenía de Cooper lo confirman sus
propias palabras: “fue una inspiración para mí, muy resistente en lo físico,
nada era demasiado duro para él, no tenía dobles y nunca pedía favores
especiales” (citada en Meyers 2001, p.238).
El
director Andrzej Wajda —junto con Roman Polanski—probablemente haya sido el cineasta más influyente de la
historia del cine polaco. Hijo de un oficial del ejército, que murió en la
masacre de Katyn,
y resistente antinazi en la Segunda Guerra Mundial, Wajda comenzó su carrera
como director con una serie de películas sobre dicho conflicto (más tarde denunció
la matanza de Katyn perpetrada por la Unión Soviética aprovechando la invasión alemana con una más que interesante película). Conocido por sus
buenas adaptaciones de novelas polacas, Wajda hizo a finales de los años
setenta un díptico que analizaba a su manera tres décadas de la historia de
Polonia:
En
la primera película, El hombre de mármol, una joven estudiante
(Krystyna Janda) intenta hacer una película como tesis de fin de carrera sobre
el estajanovismo de los años cincuenta en Polonia. Cuando se documenta para el
trabajo, se topa con la figura de Birkut (literalmente, con una escultura de
mármol abandonada, de ahí el nombre del filme de Wajda), un héroe de esa época,
capaz de poner miles de ladrillos en un solo día, famoso en toda la nación,
pero que más tarde fue olvidado. Krystyna tratará de dar con él —ahora
desaparecido— y con los motivos por los que cayó en desgracia.
Wajda
utiliza una estructura muy reconocible, estilo Ciudadano Kane, donde
la joven aprendiz entrevista a los amigos de Birkut, a su mujer, al director de
cine que lo encumbró, etc., de tal forma que el espectador, a base de flashbacks,
se da una idea de cómo era este hombre y, sobre todo, de por qué desapareció. De
su subida a la cumbre y de su bajada a los infiernos de la cárcel.
La
película tiene un doble mensaje: en primer lugar critica la época de la posguerra,
de dura influencia estalinista, por no decir injerencia soviética en la vida
social y política de Polonia. Las mejores secuencias tienen que ver con la utilización
de la figura de Birkut con el propósito de la propaganda descarada. En
especial, cabe destacar el rodaje de un documental de la época donde Wajda
presenta los entresijos de la filmación (si el héroe se santigua, cortan, si se
cansa, tampoco lo ruedan, etc.).
El
segundo mensaje es con respecto al cine dentro del cine. Wajda se mete con la
censura y las dificultades que ponen las autoridades para rodar determinados
temas. La joven protagonista se las ve y se las desea para terminar su
película. Supera una depresión y sigue buscando al protagonista. El propio
Wajda comenzó con la idea de esta magnífica cinta en 1962, (en plena época del
deshielo soviético) pero aun así no le permitieron rodarla hasta pasados quince
años.
El hombre de hierro (Czlowiek
z zelaza, 1981)
Cuatro años después de El
hombre de mármol, Andrzej Wajda cierra el díptico con una secuela titulada
El hombre de hierro. Una película muy similar en cuanto a la
estructura narrativa (Ahora es un periodista radiofónico el que quiere hacer un
reportaje sobre la figura de Birkut y de su hijo, ambos interpretados por el
mismo actor que en la película anterior: Jerzy Radziwilowicz).
La diferencia entre este filme y
el primero de la serie es que ahora los poderes públicos le encargan el trabajo
al reportero con el fin de desprestigiar al que fuera líder del movimiento
obrero y a su hijo. El primero ya fallecido y el segundo casado con aquella
cineasta de El hombre de mármol, a la que de nuevo encarna
Krystyna Janda.
El periodista va siguiendo un
recorrido muy similar al de la cineasta, cuando entrevista a los amigos del
hijo de Birkut, a la madre, a su mujer, etc. Otra vez, poco a poco, el
espectador irá sacando conclusiones sobre la figura de ambos personajes, padre
e hijo: sabrá cómo murió el primero y cuál es la vida del segundo.
Wajda se esconde detrás de este
formato de semidocumental, lo carga de objetividad, para, de nuevo, encubrir lo que en realidad
pretende el director, que no es otra cosa que criticar el sistema político de
su país. Conforme el periodista va hallando pistas sobre el tema de su reportaje,
va cambiando su manera de pensar hasta resistirse a hacer el trabajo tal como
se lo habían encargado.
Otra diferencia de El hombre de hierro con respecto a la anterior
es su interés desde el punto de vista histórico, ya que desgrana el nacimiento
del sindicato Solidaridad. Hasta el propio líder Lech Walesa tiene un
papel en la cinta, haciendo de él mismo. El largometraje fue más reconocido que
el anterior —aunque me quedo con el primero—, ya que ganó la Palma de Oro de
Cannes y fue designado como candidato al Óscar. Más tarde, el gobierno polaco
lo retiró de la carrera a los premios de Hollywood porque no quería que
representara a ese país.
A principios de los años cuarenta se realizaron en Hollywood una serie de películas precursoras del ciclo negro que a su vez abarcaban varias temáticas. Desde el cine de gánsteres hasta el fantástico, pasando por el de propaganda antinazi, dichas cintas comenzaron a exhibir los códigos del noir en la puesta en escena, en la trama y en los personajes, hasta el punto de confundirse con los largometrajes que verdaderamente iniciaron y continuaron el ciclo. Uno de aquellos filmes casi negros fue Estambul. La no pertenencia de la película al género negro radica en la temática, ya que nos encontramos con una trama de espías, más propia de las cintas de propaganda bélica que de las policíacas. Sin embargo, la estética del filme se corresponde con el ciclo que estaba a punto de comenzar. También el tratamiento del guion:
El matrimonio Graham (Joseph Cotten y Ruth Warrick) se dispone a salir de Estambul para volver a Estados Unidos. Graham es un experto en armamento naval al que los nazis intentan eliminar para retrasar todo lo posible la construcción de los nuevos barcos turcos. El coronel otomano Haki (Orson Welles) alerta a Graham del peligro que corre después de que a éste lo hayan intentado asesinar en una sala de fiestas. Haki prepara un plan para enviar al ingeniero sano y salvo a Batumi, última escala del matrimonio antes de volar a América. Graham se embarcará en el “Talasia”, un carguero donde, entre otros, viaja el asesino nazi...
Realizada en 1941, cuando Estados Unidos aún no había entrado en la guerra, Estambul no fue estrenada hasta dos años más tarde, en pleno conflicto. La cinta se basa en una novela de Eric Ambler. En un principio el rol de Orson Welles iba a ser tan solo el de actor secundario, pero enseguida se le asignó la labor de productor y director. Welles se metió de lleno en un rodaje que iba a coincidir en el tiempo con la finalización de El cuarto mandamientoy con el inicio del documental It’s all true. Atender a tantas producciones era imposible teniendo en cuenta que para filmar el documental debía trasladarse a Brasil con un equipo de la RKO. El joven cineasta no tuvo más remedio que delegar la realización de Estambul a Norman Foster, que al final figuró en los créditos como director de la película.
No obstante, la presencia de Welles en el filme es tan diáfana como barrocos son sus planos. Todo se distorsiona a partir del descubrimiento del cadáver del comerciante turco al que han asesinado los nazis. El cuerpo del finado casi se sale de pantalla mientras Joseph Cotten se agacha para comprobar si está muerto. El contrapicado es tan exagerado como el del protagonista bajando el portalón mientras en tierra le esperan los alemanes. No sólo los encuadres son de Welles sino también las luces y sombras, la profundidad de campo y un par de planos secuencias. El primero realizado con grúa, atravesando varias cubiertas para finalizar con los actores apoyados en el pasamanos; y el segundo en el interior, rodado en travelling de retroceso siguiendo a los protagonistas por los pasillos del carguero.
El largometraje es claramente de Orson Welles si uno observa la ironía típica del director al describir situaciones y personajes. El realizador retuerce los caracteres secundarios hasta convertirlos en los títeres de una especie de guiñol por el que Graham se desenvuelve como puede. Ya no son los elementos de una estructura tipo “barco de los necios”, sino caricaturas que observan la desgracia del protagonista, participando de forma pasiva en la pesadilla y burlándose del antihéroe. El propio director se mofa descaradamente del héroe cuando lo pertrecha con un paraguas y un cortaplumas, “poderoso armamento” con el que enfrentarse a los nazis. La rompedora forma de dirigir de Welles, en contraste con la narrativa clásica de Hollywood es patente en Estambul y queda claro que se debe a su personal manera de entender el cine y no a la del anodino Norman Foster.
La
larga carrera del actor James Cagney comenzó con el inicio de los años treinta en
la Warner Brothers, estudio en el que se mantuvo durante toda la década, la más
prolífica de su carrera (33 películas). Uno de los directores que más veces lo
dirigieron en esa época fue Roy del Ruth. Dos películas de este artesano son
las que vamos a comentar ahora:
En
la primera, Gente viva, Cagney es el pícaro y mujeriego botones
de un hotel en el que realiza pequeñas estafas hasta que se enamora de una camarera
recién contratada (Joan Blondell). Junto a ella va dando golpes cada vez
mayores, pero en el camino la relación entre los dos sufre altibajos a medida que
los “trabajos” se vuelven más peligrosos.
Atractivo
filme de Del Ruth, un realizador que se especializa en musicales y películas policíacas,
casi como el propio Cagney, actor con un registro ideal para las segundas
cintas, pero también con condiciones de bailarín ⸺en la cinta hace sus pinitos con
el claqué en alguna escena. No en vano, comenzó su carrera en las tablas del music-hall,
interviniendo en comedias musicales y en obras dramáticas hasta que la llegada
del sonoro le cambió la vida al ser contratado por la Warner.
En
cualquier caso, Gente viva no es ni un musical ni un largometraje
de gánsteres, aunque se le acerque a este segundo género poco a poco. De hecho,
lo mejor de la cinta es el cambio que va sufriendo la película desde una comedia
romántica hasta un policíaco. Es verdad que no llega a la altura de obras coetáneas
como Enemigo público (The Public Enemy, William A.
Wellman, 1931), pero se queda en un filme entretenido, con giros continuos de
guion donde los estafadores también son estafados como en la secuencias de los
falsos billetes falsos, y en la de la carrera de caballos.
La
interesante trama se complementa con buenos planos de Del Ruth donde destaca el
cenital de la enfermería de la cárcel, con fotografía de bajo tono, muy
minimalista, casi abstracto, muy del estilo de la Warner; y con finales de
secuencia made in Cagney, rematados por el tipo duro que es, enfrentándose
a otros más grandes que él, pero menos atrevidos. Ojo a un Ray Milland
jovencísimo, casi irreconocible. Como pasatiempo extra les recomiendo contar el
número de bofetadas que se dan unos y otros.
Taxi (Taxi!,1932)
Justo después de Gente viva,
el director Roy del Ruth vuelve a colaborar con James Cagney en Taxi,
otra película del mismo corte que la anterior, pero, digamos, más negra:
Cagney ahora es Matt Nolan, un
taxista independiente que no se deja intimidar por la todopoderosa compañía
Consolidated, que quiere deshacerse de los pequeños taxistas y no duda en usar
métodos gansteriles para hacerlo. Uno de los compañeros de Matt, es el padre de
Sue (Loretta Young), que en su lucha por mantenerse independiente termina en la
cárcel y muere allí. A pesar de la tragedia, Sue opta por el diálogo para solucionar
el problema, mientras que Matt está más por la labor de responder a la violencia
con violencia…
El tema que trata la película, el
de las controversias entre los taxistas independientes que luchan por sus licencias,
y las grandes empresas que intentan que el reparto del pastel sea cada vez más
grande para ellos, es bastante actual y ayuda a que la cinta mantenga su interés
a pesar de los años.
El carácter radical de Cagney,
aunque permanece en el bando teórico de los buenos, recuerda mucho al registro de
sus películas de malvado, con sonrisa que hiela la sangre como en la citada Enemigo
público de ese mismo año. De hecho, las mejores secuencias se reservan
a Cagney enfrentándose a sus enemigos. También funcionan los planos fijos de la
pareja Cagney-Young, sencillos, pero eficaces.
Cagney de nuevo, a la menor
oportunidad, quiere lucirse como bailarín y hace algunos bocetos de números que
demuestran lo bien que se le da el musical ⸺no olvidemos que ganará el Óscar
unos años después con Yanqui Dandy (Yankee Doodle Dandy,
Michael Curtiz, 1942). Esas secuencias quedan perfectas gracias a que Roy del
Ruth sabe cómo introducirlas en una puesta en escena desenfadada. Al menos hasta
que el drama se torna en tragedia y la película se vuelve cada vez más oscura;
algo parecido, pero más intenso, a lo que sucedía en Gente viva.
