MARE NOSTRUM (Rafael Gil, 1948)

La primera adaptación de Mare Nostrum, novela de Vicente Blasco Ibáñez, se debe a Rex Ingram y fue realizada en 1926. La versión de Rafael Gil, la que nos ocupa, es más académica y pone el acento en la trama de espionaje, pero en ambas adaptaciones el tema central es la historia de amor, o más bien las pulsiones que se desatan como consecuencia de un enamoramiento fatal:

Ulises Ferragut (Fernando Rey) es el capitán y el dueño del “Mare Nostrum”, un mercante español al que le sorprende la Segunda Guerra Mundial cuando se encuentra atracado en Nápoles. En las ruinas de Pompeya se encuentra con las polacas Freyra (María Félix), de la que se enamora, y su acompañante, la doctora Fedelman. Ambas parecen conocerle y además tienen una extraña relación con el conde Gavelín (Guillermo Marín). Después de varias citas, de encuentros y desencuentros donde Ulises declara su amor incondicional a Freyra, ella le confiesa que es alemana y que lucha por su patria... 

Gil no pone especial énfasis en uno de los temas preferidos por Blasco Ibáñez que sí refleja Ingram en su largometraje: el de la saga familiar destrozada por la guerra a la manera de lo que sucedía en Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Rafael Gil aborda la novela para que comience cuando Ulises ya es el dueño del “Mare Nostrum”. Gil se salta a propósito todos los antecedentes familiares, seguramente para ahorrar metraje en beneficio de la trama melodramática y de la acción. Otro punto de unión entre Los cuatro jinetes… y Mare Nostrum hay que buscarlo en las versiones del cine sonoro. Tanto Vincente Minnelli en 1962, como Rafael Gil, trasladaron la acción desde la Primera Guerra Mundial a la Segunda. Con pocos cambios la adaptación no queda mal y da la impresión de que la historia original es más moderna de lo que en realidad es. 

De hecho, en la versión de Gil se nota la influencia del contexto político y social de la posguerra. La sombra del régimen franquista y su moral católica se hacen evidentes en la ausencia de adulterio en el filme de Gil con respecto al de Ingram (Ferragut es viudo en lugar de casado), y también en el especial hincapié que se hace del honor patrio cuando la dotación del barco discute acerca de la neutralidad española. Un recurso de guion que, sin llegar a la propaganda descarada, sí logra resaltar el espíritu nacional de aquella época. A pesar de tales connotaciones políticas, no deja de ser curioso el hecho de que el régimen tuviese a bien adaptar a Blasco Ibáñez cuando el escritor había sido un político republicano y activista antimonárquico, especialmente beligerante con la dictadura de Primo de Rivera. 

El caso es que Suevia Films y el productor Cesáreo González se embarcaron en la aventura; y además con una estrella de fama mundial como era María Félix. Mare Nostrum quedó como lo más significativo del paso de la diva mexicana por España, y desde luego la mejor de las tres películas que hizo con Rafael Gil —las otras dos fueron Una mujer cualquiera (1949) y La noche del sábado (1950).

El director español que había destacado en sus inicios por comedias sencillas, pero atractivas, se dedicó a un cine caligrafista que se apoyaba demasiado en las adaptaciones literarias. La grandilocuencia de los diálogos de Mare Nostrum y la tendencia al histrionismo de la pareja protagonista impulsan a la cinta a formar parte de esa categoría de largometrajes mal llamada “cine de calidad” (Don Quijote de la Mancha, Reina Santa, La Fe, etc.). Sin embargo, gracias a los loables intentos de Gil por rodar una película ora realista y moderna, ora estilizada y poética, la cinta se salva de la quema y consigue destacar por encima de las demás:

El realizador gestiona muy bien las escenas de los paseos por Pompeya, a base de planos generales, que quieren anticipar el cine de Rossellini (Te querré siempre); filma con delicadeza las sentidas imágenes del rostro de María Félix cuando canta el bolero “Te quiero besar”; y se esfuerza, y consigue, captar en primer plano a la actriz a través de un portillo del “Mare Nostrum” difuminado por el humo. Igual de inspirado es el momento estrella de la película cuando el director fotografía a María Félix antes de ser fusilada en la playa, como un soldado, con el “uniforme” que son sus pieles y joyas.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Mare Nostrum en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "FORBIDDEN" y "AQUELLOS DUROS AÑOS" (Rudolph Maté)

Forbidden (1953) 

De los directores de fotografía que se han pasado a la dirección, quizás uno de los más destacados, si no el más destacado, sea Rudolph Maté. Cineasta polaco, estudió en Hungría y trabajó en varios países europeos como operador de Alexander Korda, Dreyer, René Clair o Fritz Lang, entre otros, antes de instalarse definitivamente en Estados Unidos donde siguió su carrera colaborando con los mejores: Wyler, Vidor, Dieterle, McCarey, Hathaway, Lubitsch, Hitchcock y un largo etcétera. 

En la segunda mitad de los cuarenta, Maté decide realizar sus propias películas, paradójicamente sin ninguna pretensión estética teniendo en cuenta su virtuosismo como director de fotografía. No obstante, sus mejores filmes se desarrollan a lo largo de los años cincuenta. Uno de las más notables es Su alteza el ladrón (The Prince Who Was a Thief, 1951) donde dirige a Tony Curtis y lanza su carrera como actor. No sería la última vez que ambos trabajasen juntos: en 1953 vuelven a colaborar en el policíaco Forbidden. 

El arranque de la cinta es parecido al de Gilda (Charles Vidor, 1946): Curtis es un recién llegado a Macao ⸺¿qúe tiene esta pequeña península que le va tan bien al noir?⸺ que ayuda a un gánster, le salva de ser asesinado, y este para agradecerle el gesto le contrata para supervisar su casino. El conflicto se crea cuando a Curtis le presentan la prometida del gánster.

 

Joanne Dru, más guapa que nunca ⸺la pantalla parece brillar ante los primeros planos de la actriz, imagino a Maté atando por corto a su operador de fotografía⸺, resulta ser la antigua novia de Curtis. En realidad, el protagonista ha viajado desde tan lejos para buscarla y llevarla a Estados Unidos donde otro mafioso requiere su presencia. Claro que al verla, todo lo que tenía planeado se va al traste... 

Buena película de la Universal, con ritmo creciente. Un largometraje de cine negro con perseguidos y perseguidores, con amores y desamores, con buena fotografía y con una música difícil de olvidar del virtuoso Frank Skinner. Maté parece disfrutar de las escenas de acción donde no se muestra nada tacaño, al revés, se recrea en las secuencias del intento de asesinato del arranque o, sobre todo, la de la persecución y el enfrentamiento en el barco.

  

Aquellos duros años (The Rawhide Years, 1956) 

Conforme transcurre el tiempo, Rudolph Maté se convierte en un artesano que comprende bien los cánones de cada género, desenvolviéndose a la perfección en todos ellos. Vale lo mismo para dirigir una película de ciencia ficción que para realizar un péplum. De hecho, solo con Tony Curtis, colaboró en tres géneros distintos: aventuras, cine negro y western. 

En efecto, después de Forbidden, Maté cambia a la aventura con el protagonismo de Tony Curtis en la más que interesante producción de capa y espada Coraza negra (The Black Shield of Falworth, 1954). Nada que ver con la última colaboración entre actor y director: un western titulado Aquellos duros años.

De nuevo con la Universal detrás y con la música de Frank Skinner, Maté dirige a Curtis en una película del oeste que se desarrolla en el Mississippi, con barcos fluviales, juegos de cartas y bandidos que asaltan a los pasajeros. Curtis sigue en el mismo ramo que en Forbidden solo que ahora no es supervisor de un casino, sino un jugador de cartas profesional al que acusan injustamente de asesinato.

 

El protagonista, a lo largo del metraje, tendrá que demostrar que es inocente ayudado por su novia Zoe (Colleen Miller, algo sosa) y por un buscavidas de dudosas intenciones (Arthur Kennedy, sobreactuado, aunque con cierta lógica por el carácter del personaje, un vividor que siempre opta por quedarse con el mejor postor). 

Western con pretensiones, que se queda en una aventura algo deslavazada, con Curtis sin encontrar su sitio excepto en las primeras secuencias, con el juego, las trampas y el cinismo donde el actor se encuentra en su salsa y avanza lo que serán sus películas a finales de los cincuenta y en toda la década de los sesenta, cuando alterne dramas con comedias.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XIII)

5.2.2. Tambores lejanos (Distant Drums de Raoul Walsh, 1951). 

El año 1951 significó para Walsh el comienzo del fin de la estabilidad en su carrera como director, hasta ese momento asociada a la Warner Brothers. Su contrato de larga duración con la compañía se había extinguido al terminar Camino de la horca. Ya sólo le unía al estudio el compromiso de filmar una cinta más, Tambores lejanos, antes de comenzar un largo recorrido por los diferentes estudios a base de similares contratos temporales —de un solo filme—, en lo que ya fue su última etapa como realizador. Una situación que llegó a ser la habitual en los cineastas de la época, fruto de los cambios que surgieron en Hollywood al finalizar la década de los cuarenta, y que ya se ha comentado suficientemente.

En realidad, Distant Drums fue producida por United States Pictures mientras que la Warner se encargó únicamente de la distribución. Un acuerdo al que llegaron Niven Busch, autor de la historia original, y Milton Sperling, productor de United States Pictures y, a la sazón, de la película. La operación era semejante a la efectuada por Busch con Perseguido,[1] en donde también se encargó del guion. Para el libreto de Distant Drums, Niven Busch adaptó la novela “Fort Everglades”, de Frank G. Slaughter con la intención de llevarla descaradamente al terreno de la película de Walsh, Objective, Burma! Así, entre Busch y su colega Martin Rackin,[2] confeccionaron un guion que no era otra cosa que un remake de la cinta protagonizada por Errol Flynn, algo parecido a lo que Hawks y Leigh Brackett hicieron con El Dorado y Río Lobo, es decir una versión encubierta de la película original, con el atractivo, eso sí, de cambiar del género bélico al western. Para la Warner, participar en un remake ya hemos visto que era una cosa bastante normal; para Walsh también. Por ambas razones, por partir de una trama que le era familiar y por la experiencia del director en traspasar historias entre géneros, la película era ideal para que la dirigiera él.  

Distant Drums narra las aventuras del capitán Wyatt (Gary Cooper) y su destacamento de soldados estadounidenses en el territorio hostil de los seminolas, unos indios de Florida especialmente combativos y peligrosos. Wyatt consigue adentrarse en las líneas enemigas gracias al apoyo de la marina, en concreto del teniente Tufts (Richard Webb). El oficial naval aporta una embarcación para atravesar el lago que los lleve a las cercanías de una antigua fortaleza española. La misión de Wyatt será destruir el fuerte y de esta forma impedir que se distribuyan las armas a los nativos; todo para facilitar la invasión del general Zachary Taylor que se dispone a pacificar la región. En un principio, la operación sale según lo planeado: destruyen la fortaleza y liberan a unos prisioneros de los traficantes de armas, entre ellos a Judy Beckett (Mari Aldon), una mujer de oscuro pasado que desea vengarse de su expareja. Cuando el destacamento va a ser evacuado por la embarcación, Wyatt y sus hombres son sorprendidos por los indios y tienen que abortar el rescate. No les queda más remedio que atravesar los Everglades en un duro camino hacia casa. Wyatt divide a sus fuerzas para tener alguna posibilidad de sobrevivir, pero la mitad de su grupo es aniquilado por los indios. Hostigados el resto por los seminolas, pero también por el entorno asfixiante de la selva y por sus habitantes, cocodrilos, serpientes, etc., los soldados son diezmados, pero consiguen llegar a la isla donde vive Wyatt. Se atrincheran en la playa, pero por la noche son atacados por exploradores nativos y al alba se disponen a la batalla final, seguros de su muerte. Wyatt salva momentáneamente a sus hombres después de derrotar al jefe de los indígenas en un duelo en la laguna. Este hecho coincide con la invasión del general Taylor y pone a salvo definitivamente a los pocos supervivientes..

La historia descansa en una trama bien conocida, la que cuenta la epopeya protagonizada por un grupo de intrépidos exploradores que, obligados por las circunstancias, abren nuevas vías de comunicación a través de un territorio salvaje. Pensamos en Paso al Noroeste de Vidor, pero también en las posteriores Horizontes Azules (The Far Horizons, 1955) de Rudolph Maté y Río de sangre de Howard Hawks. Si con estas cintas, decimos, comparte el tono épico, el argumento de Distant Drums es evidente que ha sido extraído del de Objective, Burma!; tanto, que nos parece más cercana la relación entre estos dos filmes que la existente entre Colorado Territory, que sí es un remake admitido, y High Sierra.

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[1] Sólo que en Pursued la Warner Brothers además de encargarse de la distribución también financió la producción de la película junto a United States Pictures.

[2] Martin Rackin ya había sido guionista de otra película de Walsh: Fighter Squadron; y también escribió el libreto de Sin Conciencia (The Enforcer de Bretaigne Windust, 1951) que, aunque no acreditada, sí fue finalizada por Walsh.

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2 X 1: "VINIERON DE DENTRO DE..." y "RABIA" (David Cronenberg)

Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) 

Después de varios cortos y un par de películas artesanales donde el director canadiense David Cronenberg escribe, produce, fotografía, monta y dirige sus filmes, por fin se da a conocer en su país, y luego en la comunidad internacional cinematográfica, con dos películas casi iguales: Vinieron de dentro de… y Rabia. 

En la primera, el médico de una urbanización de lujo experimenta con unos parásitos que inserta en el cuerpo de un paciente con el objetivo de curar sus órganos enfermos. Algo falla cuando está curando a una joven y provoca una epidemia donde las víctimas se van pasando unas a otras los parásitos mediante encuentros sexuales violentos. 

Interesado por la ciencia, y obsesionado por las mutaciones, las epidemias, los virus y, en general, los males que acechan a la humanidad ⸺nos imaginamos muy en su salsa en la actualidad con la pandemia del Coronavirus⸺, Cronenberg rueda Vinieron de dentro de… con fluidez, directo al grano, de forma explícita, con un exceso de gore y pobre de efectos. Una historia de terror al estilo de las películas clásicas de los años cincuenta, en especial La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956). De hecho, el primer título que Cronenberg barajó fue el de Invasion of the Blood Parasites.

 

La cinta está producida por su colega Ivan Reitman (Los cazafantasmas) e interpretada por actores desconocidos, con la excepción de la actriz de culto Barbara Steele, que tiene un pequeño, pero contundente papel, conocida entre los aficionados al género por su participación en algunas de las mejores películas giallo de los sesenta y setenta. 

A pesar de que en la actualidad el largometraje ha perdido parte de su encanto, que son evidentes los fallos de estructura y que ha envejecido notoriamente, Cronenberg siempre ha sostenido que Vinieron de dentro de… tuvo una influencia decisiva en otros autores, en particular adelantó muchas de las secuencias, y casi la trama entera, de la saga Alien.

 

 Rabia (Rabid, 1977)

La siguiente película de Cronenberg discurre por los mismos derroteros que la anterior: esta vez es un implante de piel el que provoca una reacción contraria en una paciente que acaba de sufrir un accidente de motocicleta. Sedienta de sangre, poco a poco va contagiando a otras personas por una especie de parásito que tiene en el cuerpo. Esto provoca una epidemia donde los enfermos se convierten en zombis. Los síntomas y las mordeduras de las victimas hace que se piense en un brote de rabia.

Entre la clásica película de vampiros y, prácticamente, el remake de Vinieron de dentro de… navega esta cinta del director canadiense, donde ahora rueda con mayor presupuesto, con el mismo productor, Ivan Reitman, y con una protagonista que es una conocida actriz porno: Marilyn Chambers.

Cronenberg rueda de nuevo sin ambages, aún con ciertos fallos de estructura, pero con mejores medios, un guion también escrito por él. Una historia de terror, una de las de mayor éxito en taquilla de Canadá, quizás más clásica que la anterior (las víctimas no desean sexo, se conforman con la sangre), donde la tensión va progresivamente en aumento hasta un final tan abierto como el de la primera.

 

En Rabia nada cambia en las pretensiones del realizador: sigue su interés por la ciencia y por denunciar los peligros de los experimentos con el cuerpo humano ⸺a este tipo de películas, que Cronenberg pone de moda, se le ha llamado “body horror”⸺, ya sean implantes “neutros”, que deberían sanar la piel con cirugía plástica, o parásitos “domesticados”, que supuestamente curan los órganos desde dentro; en ambos casos, elementos externos que transforman el cuerpo de los pacientes y originan una epidemia sin control y sin aparente solución ¿les suena?

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CAPITANES INTRÉPIDOS (Captains Courageous de Victor Fleming, 1937)

Si hablamos de aventuras, uno de los autores más característicos del género fue Rudyard Kipling. El escritor murió cuando la adaptación de su novela al cine “Captains Courageous” se hallaba en proceso de preprodución por la Metro Goldwyn Mayer. La historia original de Kipling fue escrita a finales del siglo XIX, pero el guionista John Lee Mahin la modificó convenientemente para cambiarla de siglo y llevarla a los años treinta:

Harvey (Freddie Bartholomew) es un niño consentido, huérfano de madre, vive rodeado de lujos y está acostumbrado a que su padre, el ocupado empresario Mr. Cheine (Melvyn Douglas), nunca le niegue nada. Después de que le expulsen del colegio, Harvey se embarca rumbo a Europa en un trasatlántico de la empresa familiar. En alta mar se cae por la borda, pero tiene suerte de ser recogido por Manuel (Spencer Tracy), pescador portugués de la goleta “We’re Here”. Manuel lo lleva a bordo donde el capitán Disko (Lionel Barrymore) le asigna tareas de grumete para que se gane el pasaje ya que no puede llevarlo a tierra hasta que acaben la campaña de pesca... 

Las diferencias de la trama con respecto al libro son significativas: en la novela, Harvey era mayor (quince años) y no era huérfano; por otro lado, si bien Manuel fue el que recogió al muchacho cuando cayó al agua, no era ni mucho menos el personaje principal. La historia trataba de la típica trama chico rico, chico pobre, con Harvey y Dan (Mickey Rooney), el hijo de Disko, como protagonistas. La verdad es que con Freddie Bartholomew y Mickey Rooney al frente del reparto, todo parecía indicar que se iba a narrar una aventura más de los dos muchachos, como se hizo al año siguiente en Horizontes de gloria (Lord Jeff, Sam Wood, 1938), donde ambos eran alumnos en una escuela naval, con Bartholomew repitiendo el rol de joven rebelde y malcriado, y con Rooney al rescate de todos los problemas en los que se metía. Pero en Capitanes intrépidos no fue así, el personaje de Mickey Rooney al final tuvo mucho menos importancia en beneficio del asignado a otra estrella emergente: Spencer Tracy.

Tracy iniciaba su larga y exitosa colaboración con Victor Fleming (cinco películas) de una manera dubitativa. A Fleming siempre le gustó trabajar con el actor, pero tuvo que soportar su adicción al alcohol, y sacarlo de más de un apuro. El estilo interpretativo de Tracy, con una falsa apariencia exterior de personaje rudo, pero con un interior bondadoso que emocionaba al público, encajaba con el perfil del héroe predilecto del realizador. Sin embargo, Tracy nunca se creyó capaz de dar vida al marinero portugués, y desde luego no se esperaba ganar su primer Óscar por la actuación. 

Otro de los cambios del guion con respecto a la fuente original fue el revestimiento católico con el que Mahin, siguiendo las órdenes de Fleming, cubrió toda la trama. Era una de las señas de identidad del director presente en varias de sus películas —un par de ellas con Tracy, La vida es así (Tortilla Flat, 1942) y Dos en el cielo (A Guy Named Joe, 1943)—; pero también un intento de la Metro de explotar las condiciones innatas de Tracy para conmover cuando vestía sotana. Las que demostrara en San Francisco (W.S. Van Dyke, 1936), y las que le llevarían a ganar su segundo Óscar como padre Flanagan en Forja de hombres (Boys Town, Norman Taurog, 1938).

En Capitanes intrépidos Tracy no era un cura, pero no hacía falta, las señales cristianas eran abundantes: los crucifijos que Manuel lleva en tres de las secuencias claves, en especial la del final que brilla hasta que Manuel desaparece engullido por el océano; el propio sacrificio de Manuel, necesario para acercar a padre e hijo y salvar al niño; las conversaciones en el bote sobre el cielo de los marineros; la obsesión por las velas de la iglesia; la metáfora de la caída de Harvey al agua, que se puede interpretar como el bautizo del niño que abrirá el camino hacia la redención; y, en general, el fuerte trasfondo moralizante y religioso del largometraje, rematado con la secuencia en la que Lionel Barrymore le da lecciones de vida a Melvyn Douglas, son muy significativas. 

Capitanes intrépidos ganó un Óscar y estuvo nominada a tres más, entre ellos el de mejor película. Es una de las obras maestras de un maestro como Victor Fleming (Lo que el viento se llevó, El mago de Oz, etc.). Un director al que se le daban muy bien las cintas con actores infantiles, pero que también dirigía con acierto al resto del elenco mientras empleaba todos los recursos, fotografía, sonido, transiciones, documentales, para conseguir un conjunto dramático y emocional sello de la casa. 

Un ejemplo de esto es el uso de las canciones que ayudan a entender sólo con las imágenes y el sonido la evolución de Harvey a bordo. “Little fish”, que canta Tracy a lo largo de la película, cambia la letra para decirle al muchacho que ya es un pez más grande, lo hace en uno de los puntos de giro de la cinta cuando Harvey reconoce que se ha comportado mal. La otra canción, la del pegadizo estribillo “Oh what a terrible man”, sirve para demostrar el grado en el que Harvey se encuentra integrado en la dotación: recién embarcado no es capaz de seguir el ritmo y canta desfasado, pero al final, él mismo añade una estrofa a la canción. Son detalles que definen a un director personal, a uno de los mejores realizadores de esto que conocemos como cine clásico.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Capitanes intrépidos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "MÍSTICA Y REBELDE" y "BANJO ON MY KNEE" (John Cromwell)

Mística y rebelde (Spitfire, 1934) 

Con la llegada del sonoro, el director norteamericano John Cromwell, que procedía del teatro y había tenido éxito en Broadway, fue contratado por la Paramount, primero, y luego por la RKO, para dirigir películas. Especializado en adaptaciones para la gran pantalla, una de ellas fue Mística y rebelde, versión de la obra de teatro “Trigger”, dirigida por George Cukor y con la presencia de algunos actores del elenco en la propia película.

Trigger (Katharine Hepburn) es una joven que vive sola en las montañas, alejada de la civilización, y que apenas sobrevive con lo que le da el trabajo de lavandera. Muy guapa, es cortejada por sus vecinos, sin mucho éxito, pero también llama la atención de dos ingenieros que trabajan en la explotación de una mina. Uno de ellos (Robert Young), se enamora de Trigger y es correspondido. El conflicto surge cuando la esposa del ingeniero llega de la ciudad para hacerle una visita…

El filme lo domina la protagonista de la historia interpretada por Katharine Hepburn, que, a pesar de llevar apenas dos años en Hollywood, acababa de ganar su primer Óscar por Gloria de un día (Morning Glory, Lowell Sherman, 1933). En Mística y rebelde la actriz hace un papel de muchacha salvaje muy creíble, que contrasta con los más serenos, Robert Young y Ralph Bellamy, y sus intentos por educarla.

 

Una trama que se incluye en lo que podría ser un género, el de la chica indómita que atrae a los hombres por su físico, pero también por su descaro y por la inocencia casi infantil ante el amor. Otros ejemplos serían el de Gene Tierney en La ruta del tabaco (Tobacco Road, John Ford, 1941) o el de Jennifer Jones en varios largometrajes (Duelo al sol, Corazón salvaje, Pasión bajo la niebla).

Se puede decir que Mística y rebelde es una película pre-code, ya que se estrenó justo antes de que la censura del código Hays se estableciese con fuerza en las producciones de Hollywood. Se nota la laxa actuación del código en una cinta que muestra el adulterio totalmente desenfadado y desdramatizado, contagiado de la inocencia de la protagonista. No fue así en la obra justo anterior de Cromwell, Ana Vickers (1933), que tuvo que cambiar el argumento para poder pasar la censura. Filme que, por cierto, marcó una tendencia y provocó el cambio de actitud hacia una postura moral más estricta.  

 

Banjo on My Knee (1936)

Sin salir de la América profunda, John Cromwell dirige para la Fox, un par de años después, el musical Banjo on My Knee. Para un realizador que tocó prácticamente todos los géneros, con bastante éxito por cierto, se le daban especialmente bien las historias que transcurrían en entornos rurales o en los sitios más recónditos de la geografía norteamericana. Así, en los años treinta, Las aventuras de Tom Sawyer (1930), Mística y rebelde, Jalna (1935) o Village Tale (1935) se movían en esos ambientes.

Con respecto a Banjo on My Knee, la película vuelve al mismo ámbito que Tom Sawyer: al río Mississippi y a las aldeas que se levantan en sus orillas.  Allí viven una serie de personajes sin apenas educación, analfabetos la mayoría. La cinta comienza con la boda entre dos de ellos: Ernie (Joel McCrea) y Pearl (Barbara Stanwyck), bajo la bendición del padre del primero (Walter Brennan). Justo después de la boda, una pelea hace que Ernie tenga que huir al creer que ha asesinado a una persona.

A partir de aquí, las idas y venidas de los personajes buscándose unos a otros es el dinámico argumento de esta tragicomedia que, en realidad, es un musical salpicado de números donde Barbara Stanwyck sorprende cantando y bailando, donde Walter Brennan toca una y otra vez la canción que da nombre al título, como si fuera un hombre orquesta, mientras la canta su amigo Buddy (Buddy Ebsen, actor muy afín a estas historias como aquella que le dio la fama en televisión: Los nuevos ricos), que se lanza con el claqué de una forma original debido a su cuerpo largo y desgarbado.

 

El principal acierto de Banjo on My Knee es la descripción de caracteres: las de los protagonistas, con especial mención al genial Walter Brennan, pero también a otros secundarios: a Buddy, o al juez que no duda en tachar del acta de matrimonio los nombres de los recién casados si se van a casar de nuevo con otra persona, y que duerme la siesta en el embarcadero junto a una botella de whisky, hecho que mantiene en vilo al resto de vecinos que aguardan de un momento a otro el chapuzón. 

De nuevo, como en Mística y rebelde, no parece haber ley en el pueblo, al menos no la normal, pero sí la establecida por los ciudadanos de ese entorno hermético de la América profunda, donde tienen sus propias normas, algunas basadas en supersticiones. Bagaje que llevan con ellos cuando, por necesidad, tienen que acudir a la ciudad, algo tan extraordinario como viajar a otro planeta.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XII)

En Objetivo: Birmania, la jungla se convierte en el verdadero enemigo y la guerra entre japoneses y americanos pierde su sentido cuando no se comprenden las órdenes, cuando de lo único que se trata es de llegar a un punto determinado en el mapa sin saber por qué. Así, la batalla entre dos bandos se transforma en una lucha entre hombres y naturaleza donde lo único que importa es sobrevivir. Pasado el ecuador del metraje, el filme se vuelve tan oscuro como anclado el capitán Nelson en el aislamiento que le confiere su condición de jefe. El personaje se une a la larga lista de héroes trágicos y solitarios de Walsh, mientras que la película se reafirma como otra cinta más de itinerario del director; acaso la más representativa de todas ellas. Si en High Sierra y Colorado Territory, el héroe transita desde la cárcel hasta la muerte, con un entorno paisajístico que subraya la tragedia, en Objective, Burma! —y en Distant Drums, como luego veremos— los personajes penetran en una región prohibida de la que intentan salir; dan vueltas y más vueltas en un lugar cerrado, en un entorno que les agobia como si de una moderna Ilíada se tratase. En el cine de Walsh se cumple, por tanto, lo que afirma Raymond Queneau: “toda gran obra es, o bien una Ilíada, o bien una Odisea” (citado en Vanoye 1996, p. 37).[1]  

  

En esta tragedia shakesperiana[2] en la que finalmente se transforma la cinta, dos son las secuencias que destacan, ambas muy bien fotografiadas por James Wong Howe. A pesar de las diferencias que Walsh y Howe tuvieron durante el rodaje, el resultado de la batalla final, más propio de una cinta de terror, y la escena de la muerte del teniente Jacobs, son dos genialidades de ambos cineastas. Howe experimenta con la fotografía en ambientes de poca luz y consigue deformar las expresiones de los rostros de los militares que esperan aterrorizados la llegada de los japoneses (5.33). Por su parte, Walsh rueda con acierto encuadres generales de los soldados cavando las trincheras como si de sus propias tumbas se tratase (5.35), o gestiona primeros planos de los actores que muestran temor, ansiedad, o sufrimiento, que se debaten, como el capitán Nelson, entre matar al teniente Jacobs para que no sufra o dejarle morir. En esta secuencia clave, que desata la ira de Williams hasta rozar la locura —y que remite a la escena crucial de What Price Glory?—, Walsh no muestra el cuerpo de Jacobs y deja que el espectador se imagine horribles mutilaciones. Una sutileza que parece extraída de las mejores cintas de miedo donde lo implícito, lo que se sugiere, es más terrible que lo explícito (5.34).

La invasión de los aliados en la secuencia final libera al pelotón —y al espectador de la tensión— y despoja la película de su manto trágico. Sin embargo, Walsh se resiste a dejar las cosas así: en uno de los últimos planos, Nelson ofrece a su superior las chapas de identificación de los caídos (5.36). Sus palabras son amargas, “aquí está el precio de la misión, no mucho en realidad, sólo un puñado de norteamericanos”. La crítica del director anticipa su cinta más cruda sobre la guerra, Los desnudos y los muertos,[3] y distorsiona con toda la intención el mensaje patriótico. La conclusión de Objetivo: Birmania siembra de dudas al espectador que, en 1945, ya no necesitaba de falsas propagandas a favor de la guerra más cruel que haya existido nunca.

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[1] Todas las obras bélicas de Walsh, a excepción de las más hawksianas como What Price Glory? o Fighter Squadron, son Ilíadas. En Los desnudos y los muertos es muy clara la simbología al desarrollarse también en la jungla, pero no lo es menos en el resto de cintas: en Jornada desesperada los héroes dan vueltas dentro de las líneas enemigas, en Northern Pursuit se pierden en un paisaje nevado tan hostil como la jungla, y en Urcentain Glory son acosados por los ciudadanos de un pueblo francés y también recorren un camino hacia la muerte, con la duda de si deben entregarse o no.

[2] Walsh era un admirador de la obra del dramaturgo inglés. Una de sus frases favoritas era: “todo hombre tiene muchos papeles en su vida”, algo que se puede aplicar tanto al director como a sus personajes (citado en Scorsese 2001, p. 33). En sus filmes bélicos hay referencias explícitas a Shakespeare como en Más allá de las lágrimas donde uno de los protagonistas lee Hamlet.

[3] Los desnudos y los muertos parece un ajuste de cuentas de Walsh con respecto a sus películas bélicas anteriores. La parte final, la operación de inteligencia, es casi un remake de Objetivo: Birmania, sólo que el mensaje de la lucha por la supervivencia es mucho más nítido cuando los soldados se quedan sin mandos y actúan sólo por instinto. También la desmitificación del héroe es máxima: el sargento al frente del pelotón asesina a los prisioneros y se dedica a robar a los muertos, mientras el general que lidera las fuerzas norteamericanas actúa sólo por el placer que otorga el poder.

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2 X 1: "ATRACO SIN HUELLAS" y "EL RASTRO DEL ASESINO" (Joseph Pevney)

Atraco sin huellas (Six Bridges to Cross, 1955) 

En los años cincuenta después de la crisis de los grandes estudios, solo la Universal seguía produciendo al viejo estilo de “fabricación en serie”. Uno de los directores que más se prodigó en esa época fue Joseph Pevney. Realizador incansable, organizado y metódico, pero relajado en el plató, se le daba igual de bien el cine negro, las películas bélicas o las cintas de aventuras. 

Durante la segunda mitad de la década destacaron en su filmografía dos policíacos protagonizados por uno de los actores de moda: Tony Curtis. Pevney ya había trabajado con Curtis en la interesante historia de boxeo Flesh and Fury (1952), pero con Atraco sin huellas y, más tarde, El rastro del asesino, mejoró sensiblemente la primera colaboración entre actor y cineasta. 

El argumento de Atraco sin huellas sigue la vieja trama de la amistad entre un policía y un criminal. El filme repasa la vida del ladrón Jerry Florea (Sal Mineo en la adolescencia, y Tony Curtis en la juventud y en la posterior madurez) al que el agente Ed Gallagher (el soso George Nader) dispara en un atraco y le deja estéril de por vida. Esa circunstancia hace que ambos tengan una peculiar relación de amistad en la que, mientras Jerry hace de confidente y Gallagher se aprovecha de los chivatazos para subir en el escalafón, el primero obtiene gracias al policía las coartadas necesarias para sus fechorías.

 

Película atractiva, narrada de forma detallada, al estilo de La ciudad desnuda (The Naked City, Jules Dassin, 1948) o de Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956), para reforzar el hecho de estar presentando una historia real, que tiene un final excelentemente rodado. Un clímax que se ve venir, pero no por ello es menos logrado. 

Aunque interpretada por Sal Mineo en el primer tercio, en lo que sería su debut cinematográfico justo antes de Rebelde sin causa (estrenada el mismo año), la película se puede decir que está protagonizada por Tony Curtis, que se encarga del resto del largometraje con un registro muy alejado de aquel más cómico por el que sería recordado después. 

 

El rastro del asesino (The Midnight Story, 1957) 

Dos años después de Atraco sin huellas, Joseph Pevney vuelve a dirigir a Tony Curtis en El rastro del asesino, otro policíaco, mezcla entre drama y cine negro, pero con cierta dosis de suspense que también le acerca al thriller: 

Curtis interpreta a Joe Martini, un agente de policía italoamericano que insiste en que le den el caso del asesinato de un sacerdote en San Francisco. Su interés radica en que el cura fue su cuidador en el orfanato y su mentor, gracias al cual pudo ingresar en el cuerpo de policía. Las pistas que sigue Martini le llevan a sospechar de Silvio Malatesta (Gilbert Roland), un pescador de la bahía con el que comienza a relacionarse. Martini se integra tanto en la familia de Malatesta que llega a enamorarse de la hermana del sospechoso y a querer casarse con ella. El conflicto está servido cuando las sospechas son cada vez más fuertes y la amistad con el supuesto asesino es cada vez mayor. 

La trama del filme es como una montaña rusa: hay tensión cuando todas las pistas indican que el sospechoso es el culpable, y relajación cuando aparece una coartada que demuestra su inocencia. Lo que en principio parecía una obsesión personal por detener al culpable, ahora se transforma en un deseo de probar su inocencia. Ese ir y venir del argumento es acaso lo más destacado de la película.

 

De nuevo toda la cinta se desarrolla bajo el punto de vista del personaje interpretado por Tony Curtis, que en su registro, digamos serio, parece especializarse en estos retratos dramáticos, a veces biopics de personajes de otras razas, como la del indio en El sexto héroe (The Outsider, Delbert Mann, 1961) o la del ladrón, también de ascendencia italiana que hemos visto en Atraco sin huellas.

Personajes duros, que luchan por sobrevivir en un país hostil hacia los extranjeros o, en el caso de El rastro del asesino, con tintes casi autobiográficos cuando el propio Curtis viene de una familia de inmigrantes húngaros, con una dura infancia de orfanato en orfanato junto a su hermano, muerto arrollado por un camión, igual que sucede en la película.

Deseo a todos los lectores de este blog unas ¡muy felices fiestas! Un fuerte abrazo.

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LORD JIM (Richard Brooks, 1965)

Igual que ocurrió con Moby Dick y John Huston, también había un director que se encontraba obsesionado con la idea de llevar “Lord Jim” a la gran pantalla (Richard Brooks), y también existían antecedentes en los años veinte que lo había intentado con resultados discretos (Lord Jim de Victor Fleming, 1925). Así que la historia se repetía con la misma reticencia de los grandes estudios por llevar adelante un proyecto tan complicado como ese. Sólo cuando Brooks firmó con la Columbia pudo hacer realidad su sueño. El que fuera reputado guionista, ya llevaba una década realizando películas y se enfrentó a la producción como un verdadero autor, llevando los sombreros de productor, director y escritor para embarcarse en una aventura tan intensa como el propio filme:

Jim (Peter O’Toole) es el flamante segundo comandante del “Patna”, un barco mercante que en alta mar sufre un fuerte temporal. Debido a la inutilidad del capitán, Jim se hace cargo de la situación, pero se contagia del miedo de la tripulación y finalmente salta al bote salvavidas abandonando barco y pasajeros. Apartado de la marina por los remordimientos y la sensación de culpa, Jim vaga por los puertos malayos ofreciéndose para trabajos tan peligrosos como el de llevar un cargamento de explosivos y fusiles a Patusán. Las armas son para derrocar al “General” (Eli Wallach), un tirano que trata a los nativos como esclavos en la explotación del estaño. Jim lidera la revuelta y logra restaurar la paz en el territorio. Una paz pasajera ya que Cornelius (Curd Jürgens), el lugarteniente del General, ha contratado al capitán Brown (James Mason) para acabar con Jim...

El guion de Richard Brooks es bastante fiel al libro y la estructura de la película sigue tres partes muy bien diferenciadas: la primera centrada en el “Patna”, la segunda transcurre en la jungla hasta derrotar al General, y la última narra el enfrentamiento con Brown. Aunque la cinta, salvo el primer tercio, casi no discurre en la mar, ésta se encuentra presente a lo largo de todo el metraje. El “Patna”, su acto de cobardía, persigue a Jim y es el eje que soporta al filme. De hecho, Patusán es casi un anagrama de Patna, como el propio Jim dice casi al final del largometraje. En ese poblado perdido en la jungla se acrecienta la obsesión del protagonista por expiar su culpa, más por él mismo que por el resto de la sociedad, y se evidencia lo estrecha que es la línea que discurre entre el valor y el miedo. 

Una década más tarde, otra cinta volvió sobre "Lord Jim", al menos sobre una parte de ella. Me refiero, por supuesto, a Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979). El filme de Coppola también nació como resultado de adaptar una obra de Conrad: “El corazón de las tinieblas”, un cuento que el autor escribió de resultas de la experiencia en el Congo belga, cuando mandaba un barco fluvial y vio las atrocidades que los europeos estaban cometiendo allí. Las similitudes entre Apocalipsis Now y Lord Jim son abundantes: el remontar ese amenazante río, los horrores de la guerra, los nativos torturados y, sobre todo, los diálogos filosóficos entre el General y Jim, que recuerdan a los de Apocalipsis Now entre el coronel Kurtz y el capitán Willard.

Lord Jim fue la película más cara de Richard Brooks y también la más complicada de rodar. Lo que Brooks quería recrear era el interior de la península de Malasia donde se encuentran los mayores yacimientos de estaño del mundo. Los exteriores de Lord Jim no se filmaron en Malasia, sino en la selva de Angkor Wat, Camboya, en una época especialmente complicada para los estadounidenses dadas las malas relaciones entre los dos gobiernos, con el conflicto de Vietnam a la vuelta de la esquina. A la sensación incómoda por culpa de la tensión política, había que añadir los sobornos que tuvieron que pagar a las autoridades, y los precios elevados que exigían las empresas de servicios que se aprovechaban del aislamiento del equipo de rodaje. Mala alimentación, calor sofocante, enfermedades y picaduras de mosquitos aderezaron la difícil estancia de todo el personal. Para Peter O’Toole aquello se convirtió en “Una condenada pesadilla”.

A pesar de todo, Lord Jim fue una de las mejores películas de Richard Brooks, una cinta muy de los años sesenta por el derroche de medios para combatir a la televisión, y por el contexto social y político perfectamente reflejado en el filme: Patusán, la comunidad donde Jim restaura la paz, es muy afín a los ideales de libertad de la juventud de esos años; por otro lado, el conflicto de Vietnam, en auge en el momento del estreno de la película, se encuentra muy presente, no sólo porque se rodase allí la película, sino porque la colonización del sudeste asiático era otro de los temas tratados en el largometraje.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Lord Jim en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "ANTWONE FISHER" y "EL GRAN DEBATE" (Denzel Washington)

Antwone Fisher (2002)

Procedente del teatro y de la pequeña pantalla, Denzel Washington triunfa en el cine a finales de la década de los ochenta, ganando el Óscar al mejor actor secundario con Tiempos de gloria (Glory, Edward Zwick, 1989), aunque el espaldarazo definitivo se produce en 1992 cuando da vida a Malcolm X, dirigida por Spike Lee. Una década más tarde, con el caché del actor por las nubes, Denzel Washington prueba como realizador con Antwone Fisher.

En el debut del actor detrás de la cámara, Washington interpreta a un psiquiatra de la Navy que tiene que tratar a un marinero, que se revela contra todo y contra todos a causa de los malos tratos recibidos cuando era un niño. Un tema muy afín al director, que desarrollará ampliamente, años después, en su mejor película hasta la fecha: Fences (2016).

Antwone Fisher se basa en una historia real, escrita por el propio Fisher, con el racismo como telón de fondo (otro asunto recurrente en la filmografía de Washington), pero con el tratamiento que el médico ejerce sobre el paciente como argumento central del largometraje.

 

El flamante realizador crea cierto suspense en el desarrollo del filme cuando el facultativo se afana en descubrir el motivo por el que el marinero se comporta de esa manera para, de paso, poder curar su dolencia mental. Algo, si se quiere no muy original en este subgénero médico-paciente, pero que Washington estructura muy bien al tiempo que se vale de una más que adecuada puesta en escena para un director novato. 

Como curiosidad hay que decir que Fisher trabajaba en la Sony, en el departamento de seguridad, cuando su historia comenzó a sonar en el estudio. El interés fue creciendo tanto, que los directivos de la compañía quisieron comprar los derechos para llevar la vida de Fisher al cine. El guardia accedió, pero puso como condición que él mismo fuera el guionista.  

El gran debate (The Great Debaters, 2007) 

Cinco años pasaron hasta que Denzel Washington volvió a ponerse detrás de la cámara. En esta ocasión también al frente del reparto, seguramente, igual que en la película anterior, para conseguir más fácilmente la financiación necesaria. 

El gran debate, que así se llamó la cinta en España, es otra película basada en hechos reales, donde un profesor (Denzel Washington), activista sindical, elige a un grupo de alumnos afroamericanos para concursar en los debates universitarios. Entre los elegidos se encuentra un estudiante conflictivo, con un pasado traumático y un presente más que problemático. 

De nuevo el tema de las infancias traumáticas y el del racismo sobrevuela la cinta. Esta vez en lugar de médico-paciente, la relación que se establece es la de profesor-alumno. Es, por tanto, una cinta de aprendizaje, pero con la misma tendencia que en Antwone Fisher: la de ahondar en el pasado del joven para intentar resolver sus problemas actuales y su incierto futuro.

 

La diferencia entre ambos filmes radica en que en El gran debate hay varias subtramas que enriquecen la cinta. Los personajes principales no se reducen solamente a dos, hay también otros compañeros que tienen cierto peso en la historia. Además, el personaje interpretado por Washington tiene una vida aparte de la docente, la de la lucha sindical frente a los poderes empresariales. Es decir, hay también una parte importante de denuncia social. 

Esas secuencias, las del activismo político, y la violencia que incluso amenaza la integridad del protagonista, compiten con otro tipo de lucha: la de las discusiones entre los universitarios, que son en las que el director pone el acento; y las que dominan el metraje de esta atractiva película, que recrea el célebre debate entre una pequeña escuela de provincias contra la todo poderosa universidad de Harvard.

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