Un año más se acerca el momento de celebrar la fiesta del
cine europeo en la capital andaluza. Del 4 al 12 de noviembre se proyectarán en
Sevilla más de doscientas películas distribuidas en las diferentes secciones de
las que consta el certamen. Algunas ya tradicionales y otras novedosas, pero
siempre con un nivel que cada año parece superarse, y con más de una sorpresa
como vamos a ver a continuación.
Con un estupendo cartel dedicado a los “malos” de la película (por aquello de la edición número 13),
el festival promete emociones. En primer lugar desde la sección oficial que
este año cuenta con la participación de directores consagrados como Philippe
Grandieux (recuerdo el impacto de Sombre), Olivier Assayas (cómo nos
gustaron Finales de agosto, primeros de septiembre, Demonlover o Clean)
o Ulrich Seidl, asiduo al festival. En la actual edición coincide una nutrida representación francesa y bastantes galardonados en Cannes en
sus distintas categorías, lo cual garantiza calidad en las proyecciones.
Nos repetimos año a año, pero siempre recomendamos desde
estas líneas y prestamos especial atención a la sección de los premios EFA
(European Film Academy), pues allí suelen concentrarse los mejores filmes del Viejo Continente. Este año podremos asistir a cintas tan
atractivas como A Warde Tobias Lindholm, del que ya disfrutamos en años anteriores con el guión de The Hunt o la realización de A Hijacking; El día más feliz en la vida de Olli Mäki, apuesta de Finlandia para los Óscar de prácticamente un debutante como es Juho Kuosmanen; o Sieranevada,
la nueva propuesta del rumano Cristo Puiu (¿recuerdan La muerte del Sr. Lazarescu?).
Las Nuevas Olas, Resistencias, Panorama Andaluz, Shot Matters!,
Tour/Detour, etc., son otros apartados tan sugerentes como los descritos
anteriormente. De hecho, del último señalado intentaremos no perdernos el
documental del veterano Bertrand Tavernier, Las películas de mi vida,
cuyo título original (Voyage à travers le
cinéma français) parafrasea el excelente filme de Martin Scorsese y promete
ser tan interesante como él.
En el apartado de ciclos y retrospectivas, destacan el
dedicado a la actriz y directora Valeria Bruni-Tedeschi con una trayectoria artística
que da vértigo y que pudimos admirar aquí hace un par de años protagonizando la
película ganadora del premio del público: El capital humano.
Valeria Bruni-Tedeschi en "Actrices"
Mucho a lo que asistir en tan solo una semana. Intentaremos
“sacrificarnos” y darnos un atracón de buen cine, del que normalmente no se
suele ver en las carteleras. Esperamos que la suerte nos acompañe a la hora de
elegir las proyecciones, y prometemos dar testimonio de todo lo que alcancemos
a ver en los siguientes días.
Uno de los movimientos cinematográficos que más nos
interesan y que no podía faltar en nuestra sección analítica es la Nouvelle Vague. No es la única vez que
tratamos a un autor de dicho grupo (aquí se puede repasar la entrada sobre
Claude Chabrol), aunque sí la primera en la que nos detenemos para hablar de la
obra de quizás el director más polémico de la nueva ola francesa: Jean-Luc
Godard.
El debate sobre el realizador, que lejos de haberse cerrado aún
sigue dando que hablar, se mueve tanto por la sinceridad —o la falta de ella— y
por la vigencia de su cine, como por el aspecto autocomplaciente y críptico que
tanto irrita a algún sector de la crítica, el mismo que no duda en calificar a
su obra como tendente a la boutade.
Aunque admitimos que gran parte del cine de Godard ha
envejecido mal, sin embargo no dudamos de la intención rompedora del cineasta en
sus primeros años, quizás la más radical y comprometida políticamente de su generación. Desde
luego nadie podrá negar que Godard, junto a los Truffaut, Resnais, Rivette o
Chabrol, tuvo en su haber el lograr darle frescura a un cine que se estaba
agotando, y en sentar las bases del cine actual de calidad, un cine más ecléctico
que mezcla la modernidad de autores como Godard con el clasicismo narrativo de
siempre.
Dos o tres cosas que sé de ella es un buen ejemplo de aquellas
primeras cintas de Godard donde primaba la descomposición del modelo
institucional clásico impuesto por Hollywood. La no-trama de la cinta, el
discurso de personajes/actores que mezclan realidad con ficción, el manejo arbitrario
—no tanto— de cámara y encuadre, la susurrante voice over (la del propio Godard) y la intelectualidad de todo el
conjunto configuran un modelo radicalmente opuesto a todo lo que se venía
haciendo anteriormente.
Sólo hay que fijarse en el arranque para darse cuenta de que
algo estaba cambiando en el cine europeo: los primeros encuadres presentan a
Marina Vlady, Godard habla de ella como la actriz que es, la describe con
detalle y al final observa como gira la cabeza hacia un lado, pero "esa mirada no tiene importancia". Marina habla con el espectador y nombra a
Bretch. A continuación el objetivo la sitúa en el lado contrario y ahora Godard
la describe como Juliette, el personaje. La joven vuelve a mirar a otro lado, y
Godard insiste en que ese movimiento no supone nada especial. En dos planos se
resume perfectamente lo que Godard pretende: confundir realidad con ficción o,
mejor dicho, desmontar lo poco de ficción que hay para que el espectador pueda
reflexionar sobre lo que se dice, sobre las imágenes que ve, sin el artificio
de dejarse llevar por la acción, por la “falsedad” del cine. La cita de Bretch
no es gratuita.
A lo largo de la película la estructura clásica se difumina
hasta desaparecer: así, un niño hace sus deberes, lee la redacción sobre el
compañerismo, pero luego dispara a la cámara con una metralleta de juguete; Juliette
lleva a su hijo a una guardería que en realidad es una casa de citas; Juliette engaña
a su marido o se prostituye junto a su amiga, con la mayor de las indiferencias, una actividad más, como la de ir de compras o tomar un café; etc. Es decir, Godard
destroza la narrativa acostumbrada basada en la presentación, el nudo y el desenlace
y la sustituye por una agrupación premeditadamente inconexa de imágenes donde
las ideas prevalecen sobre cualquier atisbo de argumento. Es una forma de
diferenciar, de reivindicar, el nuevo cine revolucionario frente al clásico
asociado a la burguesía. Todo es política en el cine de Godard.
Así plantea el filme en su conjunto, pero también en cada
secuencia, como vamos a ver enseguida. En las escenas concebidas por Godard los
personajes confunden diálogo con pensamientos, y la acción carece de
continuidad y de relación con la dialéctica o con el discurso del narrador:
La secuencia que acabamos de ver sigue el mismo esquema que
el resto de la película: Godard intercala planos generales de una ciudad, con
escenas donde los personajes deambulan por el metraje sin ninguna razón
aparente. La cinta, como se ha dicho, carece de estructura, desde luego nada
que ver con la narrativa clásica de la que se aleja definitivamente tras un
amago de argumento más o menos legible; algo que se puede resumir con el
visionado de esta secuencia, que podría ser la primera o la última, o
cualquiera de las escenas centrales, como si fuera una novela de Cortázar.
El arranque con las imágenes de unas obras públicas lo explica
el propio director entre susurros y más adelante en boca de sus personajes (en
la secuencia donde las dos amigas se prostituyen debaten acerca del significado
de los elementos urbanos con respecto al observador que se relaciona con ellos).
A continuación, en la segunda parte de la secuencia,
Juliette entra en un bar. Mientras camina habla para sí misma, y para nosotros,
(dice que se considera indiferente ante la vida). Su discurso se confunde entre
la realidad de la propia actriz y la ficción del personaje, ya sea en su relación con los demás o en pensamientos
en alto. No sabemos a qué atenernos.
Sigue una parte más o menos normal: ella se sienta, saluda a
su amiga e intercambian algunas palabras; luego, la cámara la acompaña cuando
va a por tabaco. El espectador digamos que se “acomoda” con una escena que se desarrolla
en condiciones habituales de narración. Es un espejismo. La cámara abandona a
la actriz para pararse en una cliente de la barra. Godard quiebra por completo
la narrativa cuando el personaje/actriz se vuelve hacia la cámara para
contarnos su vida (¿la del personaje?, ¿la de la actriz?) que nada tiene que
ver con Juliette, cuya voz en off oímos mientras pide el tabaco.
Se trata de que el espectador sienta que las imágenes son un
artificio y reflexione sobre las ideas que aquí y allá va soltando el director.
De nuevo el discurso bretchiano llevado a sus límites más extremos. La rotura
de la narración no es gratuita, ahora hay que estar atentos.
En la última parte de la secuencia el realizador inserta un
diálogo sin aparente importancia: vemos con dificultad a Juliette en contraluz —Godard
insinúa que el personaje no es esencial, que cualquier cosa puede pasar, o no
puede pasar nada…—, mientras Juliette se acerca a la maquina de música, se
habla en off de los zapatos americanos, de que sirven para aplastar vietnamitas
y sudamericanos; después Juliette habla con una pareja de las relaciones fallidas
y de la guerra, todo como quien comenta la predicción meteorológica. Godard se
sale con la suya.
Si hay un director francés que utiliza el cine para provocar
a la burguesía de su país este es Bertrand Blier. Hijo del actor Bernard Blier,
con el que no hay que confundir, se inició en el cine con el documental y destacó como realizador de éxito con la
singular Los rompepelotas (Les valseuses, 1974), obra iconoclasta y descarada que le guiaría en su carrera
posterior hasta el día de hoy.
En la misma línea desafiante contra la moral conservadora, y
con el mismo actor protagonista (Gerard Depardieu), Blier rodó en los años
ochenta una serie de éxitos entre los que destacan las dos películas que hoy
reseñamos.
Tenue de soirée es una comedia muy cercana a Los rompepelotas, en cuanto trata de un trío (dos hombres y una mujer) que se
dedican al robo tan sólo por ir en contra del sistema establecido. La
diferencia entre los dos filmes es la perversión sexual que padecen los protagonistas
de Tenue…
debido a las relaciones bisexuales que se establecen entre ellos: mientras
Antoine (Michel Blanc) no puede dejar de amar a su mujer Monique (Miou-Miou),
ella se siente atraída por Bob (Gerard Depardieu), que a su vez intenta seducir
a Antoine. El conflicto plantea situaciones cómicas, pero también dramáticas
hasta el punto de llevar a los personajes a prostituirse con tal de no cejar en
su intento de normalizar una situación que es imposible de manejar.
Con un guión en ningún caso políticamente correcto, que
seguro hará sonrojar a más de un espectador —hoy el efecto es menor aunque se
adivina lo que supuso en su día—, Blier parece querer dar un golpe en la mesa que
haga saltar todo tipo de prejuicios, en especial el sexual, para finalmente salirse
con la suya.
Demasiado bella para ti(Trop belle pour toi, 1989)
A finales de los ochenta el cine de Blier se vuelve algo
menos retador (sólo un poco), y también más serio con este estupendo melodrama
que, de todas formas, sigue rozando el surrealismo, de nuevo con Gerard
Depardieu al frente del reparto.
El argumento es otra vez osado: el director de una empresa
de automoción (Gerard Depardieu), casado y con dos hijos, se lía con su
secretaria. Hasta ahí nada nuevo, un triángulo amoroso con sus conflictos,
separaciones y reconciliaciones que no aporta originalidad si exceptuamos un
detalle: la mujer del empresario no puede ser más bella y joven (la
espectacular Carole Bouquet), mientras que la amante es bastante mayor, gorda y
fea (Josiane Balasko).
Una ocasión más para que Blier reparta polémica para todos
los lados: los prejuicios sociales, el tema de la mujer objeto, el rechazo a la
fealdad sin tener en cuenta a la persona, etc. No obstante, la trama parece ir en
el sentido correcto cuando el marido se enfrenta a su mujer y reconoce que se
ha enamorado de otra persona, y esta vez no ha sido por su físico como la
propia esposa podrá comprobar.
Claro que Blier no se conforma con la moralina fácil: pronto
la nueva pareja se tambalea cuando el personaje interpretado por Depardieu
comienza a aburrirse y a darse cuenta que sólo le atraía el sexo. Enseguida la
vergüenza por salir con una mujer poco agraciada y de una clase social baja saldrá
a la luz y todo se vendrá abajo. Es decir, la realidad finalmente se impone a una situación a todas
luces anómala. Eso sí, cuando el empresario quiera volver con su esposa “modelo” ya las
cosas no serán igual…
Después de la simpática Irratonial
Man (2015), Woody
Allen recupera la nostalgia por tiempos pasados, que se nos antoja fueron mejores para él, con una agradable película de guión especular:
Café Society se podría encuadrar en la serie de filmes a los
que últimamente nos tiene acostumbrados el director neoyorquino donde la melancolía predomina sobre una trama melodramática con ligeros toques
de humor. Desde Midnight in Paris (2011), paradigma de este tipo de
largometrajes —el mejor de todos ellos—, Woody Allen alterna su particular visión
del mundo soñado (vivido en su infancia y juventud) con historias más o menos
acertadas del mundo actual. Se trata de una especie de actualización de sus películas
“turísticas” (Roma, París, Barcelona, etc.) donde la forma parece haberse
impuesto definitivamente sobre el fondo.
Algo que se puede apreciar en Café Society gracias al notable
esfuerzo fotográfico de Vittorio Storaro (Apocalipsis Now, El último
emperador,…), operador a las órdenes de Allen también contratado para
su siguiente película. Storaro acude a los clásicos para resolver algunos
planos con maestría: así, utiliza sólo las luces de las velas en el interior,
como hiciera Kubrick en Barry Lyndon, o encuadra una
secuencia de amor entre los límites de una cueva imitando al mejor John Ford. El
director de fotografía alterna los tonos cromáticos con clara intención dramática
y gestiona admirablemente el formato scope,
para que Woody Allen se luzca en su primera incursión con el video digital.
Con la belleza de las imágenes como principal herramienta,
Allen presenta al Hollywood de los años treinta en todo su esplendor. Por
supuesto no abandona su discurso acerca del sexo, la muerte o la religión (se
ensaña especialmente con su comunidad judía); ni tampoco prescinde de su
personaje preferido, el atolondrado héroe que Woody solía interpretar aquí adjudicado
a Jesse Eisenberg. El joven protagonista es de los destacados del casting, y por momentos se parece al
propio Woody en la primera mitad, y a Joseph Cotten en la segunda cuando camina
maravillosamente inseguro por un plató que se asemeja al de Gilda.
Mientras secuencias de la Warner o la Metro de los
años dorados de la industria americana salpican el metraje de clasicismo, Allen
se mueve por un trama muy afín a aquellas donde triunfaban Barbara Stanwyck o
Jean Harlow (las dos aparecen en pantalla). Además lo hace utilizando insertos
de lo que parece un filme de gangsters
con final a lo James Cagney, todo con una intención entre satírica, desmitificadora
y melancólica muy agradable a la vista del espectador.
Así, entre notas de Jazz, celuloide con sabor clásico,
pequeños toques de humor y muy buena fotografía discurre esta nueva propuesta
de un director que agradecemos siga dirigiendo películas.
Con motivo del parón acostumbrado por las vacaciones estivales, y como norma casi obligada en este portal, os dejo hasta la vuelta con una secuencia de la mejor película jamás filmada.Se trata de una escena del primer tercio del filme, cuando Ethan y Martin descubren la matanza de su familia a manos de los indios.
El ritmo de la secuencia es made in John Ford, excepcional. Los contrapicados en el Monument Valley, con cielos nublados tan afines al maestro, no presagian nada bueno. Todo se acelera hasta que descubren las llamas y el rancho destrozado.
A destacar uno de los últimos encuadres, cuando Ethan atraviesa de nuevo la puerta (igual que en el arranque de la película y en el final). En dicha escena se escucha la música de Max Steiner que acompaña a John Wayne cuando descubre el cadáver de Martha, su amada. Ford utiliza el encuadre que hará famosa a la película como si fuera el leitmotiv de una pieza musical, de una ópera, de una obra magna como de hecho es Centauros del desierto.
Lo dicho, a descansar y nos vemos a la vuelta.
Un abrazo.
Recuperamos nuestra sección gastronómica con una película
que no podía faltar en cualquier menú cinéfilo que se precie.
Ganadora de un Óscar al mejor largometraje extranjero —el
primero que se llevó Dinamarca, allá por el año 1988—, se trata de una brillante
cinta de época que adapta la novela de Karen Blixen, la autora
del libro que dio origen a Memorias de África, mas conocida por su pseudónimo literario: Isak Dinesen.
Narrada en un largo flash-back,
la acción se sitúa en una tranquila aldea de la península de Jutlandia donde se
refugian, en algún momento de sus vidas, los diferentes personajes que van a
configurar este drama decimonónico, esta historia de religiones intolerantes, de
oportunidades perdidas y de falsos orgullos. Todos ellos superados por el placer
de una buena comida.
La estructura del filme descansa en dos puntos de inflexión: En el primero, una reputada cocinera (Babette) es la última en llegar al
pueblo; recomendada por un músico, su tarea será servir en la vivienda de dos
hermanas luteranas. A medida que los años pasan, las relaciones entre los
vecinos de la aldea se van agriando. Es entonces cuando, gracias a un golpe de
fortuna (el segundo de los puntos de giro), Babette recibe una gran cantidad de dinero que gasta en una fabulosa
cena en agradecimiento al trato recibido. Este acontecimiento provoca la
preocupación de los ciudadanos temerosos de Dios. El conflicto, por tanto,
lejos de resolverse parece empeorar; el suspense, como la cena, está servido…
Con la musa de Claude Chabrol (Stephane Audran) al frente
del reparto (ideal para cualquier papel de mujer enigmática), el filme es una
delicia para la vista –y para el gusto, en este caso virtual-. Desde luego no
hay que perderse la famosa secuencia de la cena que dura casi media hora; tanto
los preparativos como la degustación no tienen desperdicio y ocupan con justicia uno de los primeros puestos dentro de las secuencias gastronómicas de la historia del cine.
Y ahora las tapas:
El Espigón (Calle Bogotá,
1, Sevilla)
En el barrio del Porvenir, muy
cerca de casa, existe un bar-restaurante que para muchos es el mejor de la
ciudad —suerte que tenemos los que vivimos a su vera—. No es de extrañar su
fama cuando el pescado, los mariscos y el jamón que el mesón gestiona son
insuperables a este lado del Guadalquivir.
Si de tapas se trata, lo del
Espigón es de altura. Para los asiduos lo mejor es apalancarse en la barra y
dejar las mesas para las comidas de empresas, las bodas y los bautizos. En
primer lugar porque sale muy bien de precio, y en segundo porque podrás hablar
con Carmelo, verás como se corta de verdad un jamón y tendrás vistas a los
manjares que salen de la cocina.
Tampoco es mala cosa hacerse con
una mesa de la terraza si el calor aprieta. Una cerveza bien fría o un Marqués de Villalua helado es lo que se
recomienda para acompañar lo que viene.
Para comer está muy claro: los calamares fritos, los taquitos de pescado (bacalao,
merluza, mero,… lo que quieras), los
boquerones (nadie los iguala), el
pulpo, el salpicón… y el jamón, ¡ay el jamón!
Vacaciones en Roma(Roman Holiday de William Wyler, 1953). Autrey Hepburn, Gregory Peck, Eddie
Albert. (Paramount Channel, martes
21 de junio a las 02:00).
Cuento de Cenicienta al que Dalton Trumbo le da la vuelta
para convertirlo en la historia de una princesa que se despierta en casa de un
periodista, y que decide tomarse el día libre para descubrir Roma como una
turista anónima más. El guión fue merecedor del Óscar, pero el escritor no pudo
recogerlo al estar perseguido por el comité de asuntos antinorteamericanos,
razón por la que su nombre no aparece en los créditos.
El caso es que Roman Holiday es una deliciosa
comedia que supuso un gran cambio en las vidas de aquellos que la realizaron.
Por un lado, William Wyler se aleja momentáneamente del drama, y de Estados
Unidos, para rodar en Roma- dicen que también para poner distancia entre él y
el comité de McCarthy… Seguir leyendo
No es país para viejos
(No Country for Old Men de los
hermanos Coen, 2007). Javier
Bardem, Tommy Lee Jones, Josh Brolin, Woody Harrelson. (Paramount Channel, miércoles 22 a las 22:37).
Que por una entrada de cine puedas ver dos películas no
tiene que ser siempre necesariamente bueno. Con No Country for Old Men no
lo ha sido. La sensación de haber visto dos filmes –uno bueno; el otro no-
compite con esa otra de haber presenciado un intento loable, pero fallido, de
originalidad
Y es que la cinta de los Coen comienza de forma brillante. Arranca
como deben arrancar las obras importantes: con imágenes de ese país no apto
para las personas –no sólo para las mayores-. Un descubrimiento da pie para que
se desarrolle una acción más que correcta. La trama recuerda aquella excelente
historia de Sam Raimi: Un Plan Sencillo (A Simple Plan, 1998); allí unos cuervos,
tan negros como la cinta, contrastaban sobre la blanca nieve para no presagiar
nada bueno. Aquí, la presentación del personaje principal (Bardem); el propio
paisaje; la banda sonora, repleta de silencios, sólo rotos por el sonido del
viento; o una amenazante nube, un cúmulo nimbo que nos avisa de lo que se
avecina; todo ello nos sujeta firmemente a la butaca y nos dice que algo va a
suceder; y no va a ser un cuento de hadas... Seguir leyendo.
El pasado 6 de abril salió al mercado la
célebre película de Frank Capra, Sucedió una noche. En formato blu-ray y con Sony Pictures detrás de la distribución, la cinta de Capra ha vuelto a
los hogares recién pintada y lavada para disfrute de cinéfilos de todo el
mundo.
El
filme escrito por Robert Riskin es una delicia que consiguió por primera vez en
la historia de Hollywood el “gran slam”, o lo que es lo mismo ganar los cincos
Óscar más prestigiosos (mejor película, director, guión, actor y actriz). Con Sucedió
una noche se pusieron de moda las road
movies, o cintas de itinerario, en este caso con la conocida estructura de chica conoce
a chico, se pelean, y en el último momento ella no se casa con el otro. Pero, lo más
importante, con el largometraje de Capra se inventó un género nuevo: el de la "Screwball Comedy".
La comedia
“alocada”, como se conoció en España, se caracterizaba por diálogos punzantes
que presidían situaciones absurdas donde el ritmo era endiabladamente rápido.
El nombre viene de una jugada de béisbol donde el pitcher lanza la pelota para que gire en el sentido contrario a las
agujas del reloj. Un lanzamiento especialmente propenso a las lesiones de codo.
En la screwball comedy se
especializaron la Paramount y la Columbia. Nació en la primera mitad de los
años treinta y se extendió hasta la siguiente década para dar obras tan
importantes como La Fiera de mi niña,
La Pícara puritana eHistorias de Filadelfia. Entre Riskin y Capra (para algunos más mérito
del primero que del segundo) estaban dándole la vuelta a la comedia que no había parado de
evolucionar desde el fin de las películas mudas: los diálogos eran ahora el
centro de las talkies y daban sentido a la revolución tecnológica del sonido.
Los actores de Sucedió una noche son además los
ideales para la cinta. El casting
encaja tan bien en el largometraje que parece que estuviera escrito para la
pareja de estrellas (cosa que no es cierta): Gable es coronado como el
"rey" a partir de esta película, de hecho, así le
llaman sus amigotes periodistas en el arranque de la película. Un rey muy particular que recuerda a Bugs Bunny —dicen que el “conejo de la
suerte” nació del rol que interpreta Gable—. Mientras Gable ingiere zanahorias
y presume de autoestopista, Claudette Colbert no puede estar más encantadora;
no es de extrañar que todos se enamoren de ella.
En el filme no falta la temática social del
acercamiento de clases, una de las obsesiones particulares del cine de Capra y
asunto central de un gran número de películas del director: Dama por un díay su remake, Estrictamente confidencial y suremake,
El secreto de vivir, Vive como quieras, Juan Nadie, etc. Con cierta crítica al materialismo,
todo en esta película es un cuento simpático que nada o poco tiene que ver con la
realidad, pero que encanta al espectador. Llena de momentos inolvidables, como
la "Muralla de Jericó"; las lecciones de autostop o de cómo se ha de
comer un Donuts; la escena del paso
del río, con esas aguas brillando a la luz de la luna; todo es sencillamente
genial y no pierde nada con el paso de los años. Contenidos del blu-ray: - Tráiler de cine. - Audio adicional: emisión radiofónica de Clark Gable y Claudette Colbert. - Cortometraje: Frank Capra Jr. recuerda... "Sucedió una noche". - Publicidad original: posters y postales. - Filmografías de Frank Capra (Director), Clark Gable y Claudette Colbert.
Con la cadencia acostumbrada de dos años entre novelas, tengo el orgullo de presentaros mi tercer libro de ficción que acaba de salir al mercado publicado por Ediciones Alféizar:
Planteada en un principio como parte de un libro de cuatro
novelas cortas, una por cada estación del año, “El suave roce de tu pelo” es un
relato que me salió más largo de lo previsto (ya saben eso de que los libros,
por mucho que queramos controlarlos mientras los escribimos, al final van a su aire),
de ahí que decidiera desligarlo de sus tres compañeros y optase por presentarlo
a un concurso de novela mientras buscaba editor.
Con grata sorpresa por mi parte, la novela quedó finalista
del Primer Certamen de Novela “Alféizar” donde se presentaron más de 200 obras.
A pesar de no ganar el concurso, la editorial me ofreció firmar un contrato
para publicar la historia, a lo cual accedí con gusto.
La novela hace una semana que puede adquirirse desde la
página web de la editorial ALFÉIZAR, y desde AMAZON.
Si queréis leer las primeras páginas, podéis hacerlo
entrando en Amazony pinchando en el enlace “Echa un vistazo” ( "Look Inside") que se encuentra en la parte superior de la
imagen del libro.
Pues nada más, espero que os guste.
SINOPSIS:
“Sevilla, años ochenta, un crimen sin resolver… ¿o dos?”
Jesús Rosique es un
inspector de policía jubilado que recurre a un caso antiguo para dar una
conferencia en la Academia de Policía. Su mujer, que no se resiste a leer las
notas que ha preparado Rosique, pronto comprobará que no se trata de un caso
cualquiera, sino de aquél que cambió completamente la vida de ambos.
El suave roce de
tu pelo es
un viaje al pasado donde las pulsiones sexuales se mezclan con el crimen, la
intriga y el suspense, y donde antiguas deudas darán sentido a un presente
totalmente inesperado.
El único tema
que permanece en Río Lobo es el de la
amistad, si bien mucho más difuminado y sólo enriquecido por algo habitual en
el cine de Hawks: la caballerosidad entre enemigos.[1] En la película de 1966, el
director establecía una relación entre Thornton y McLeod, el matón contratado
por Jason, en la misma línea que la planteada en Río Rojo entre Matt y Cherry Valance. En ambas se adivina un tácito
código de honor entre pistoleros. En Río
Lobo, el director va más allá cuando, al finalizar la guerra, el coronel
McNally invita a whisky a Cordona y Tuscarora para terminar de sellar una
amistad basada simplemente en el honor de haber sido enemigos (4.48).
4.48
A pesar de ese
buen detalle, insistimos en que ni Jorge Rivero ni Chris Mitchum dan la talla a
la hora de encarnar a la pareja antagonista de Wayne, algo que no sucede con
Jack Elam. Con el veterano secundario, Hawks estuvo más cerca de conseguir un
personaje digno del Stumpy de Walter Brennan y del Bull de Arthur Hunnicutt.
Más próximo al primero que al segundo, Elam también se muestra nervioso con el
dedo en el gatillo y recupera algo del humor perdido por Hunnicutt,[2] además es el que recoge el
testigo del alcoholismo, pero sólo de pasada y siempre dentro del tono cómico
que define al personaje (4.49).
4.49
Con respecto a
los caracteres femeninos, Hawks continua con su despliegue de actrices, de
nuevo un trío de mujeres como en Peligro…
Línea 7000, pero con Jennifer O’Neill a la cabeza.[3] Casi una debutante, la
actriz es otro de los descubrimientos de Hawks, aunque fallido en esta ocasión.
El trabajo de O’Neill en Río Lobo
nunca llegó a convencer a Hawks que se quejaba de lo aburrida que resultaba en
pantalla y de su actitud de diva durante el rodaje, cuando era prácticamente
una desconocida: “Empezó muy bien, pero luego se dedicó a ser una estrella. No
trabajó.” (Bogdanovich 2007, p. 296). O’Neill da vida a Shasta, un personaje que
se sitúa entre Feathers y Maudie: llega en la diligencia como la primera, pero
lo hace para vengarse de los hombres de Hendriks (realmente la presentación de
Shasta es similar a la de Mississippi en El Dorado). Es una viuda de un jugador de cartas, como la segunda, y también
como Maudie inicia una relación con el líder del grupo y con su amigo.
Un esbozo de
rivalidad sentimental que no pasa a mayores porque enseguida el personaje que
interpreta Wayne se desmarca dando a entender que es demasiado viejo. Lo hace
cuando Shasta comenta que se ha acostado con él porque es muy “confortable”
(4.50). La misma palabra que cierra el filme cuando McNally, herido en una
pierna, se apoya en otra de las protagonistas, como si fuera una muleta,
copiando en cierto sentido el final crepuscular de El Dorado (4.51). Y es que la edad del personaje principal es otro
de los hándicaps de la cinta y se nota que Hawks no sabía que hacer con John
Wayne, en cuanto a relaciones amorosas se refiere, debido a su deterioro físico.[4] De hecho, el director opta por la pareja Rivero-O’Neill
para reproducir su batalla sexual, pero apenas le sale un gag aceptable.
4.50
4.51
4.52
4.53
En el apartado
técnico, Hawks intenta seguir fiel a su estilo. Sólo en contadas ocasiones se
deja llevar por las nuevas modas. Así, el uso del zoom o el vestuario de Rivero (4.52), con poncho al estilo Clint
Eastwood de los spaghetti western, no
encajan con una película que sigue siendo esencialmente clásica. La fotografía
del filme corre a cargo de William H. Clothier, más convencional que la de Río Bravoo El Dorado, pero con buenas secuencias nocturnas y algún plano
destacado que evocan a la primera cinta, como el de la puesta de sol (compárese
4.28 con 4.53) o el enmarcado por una puerta que, igual que en Río Bravo, anuncia el desenlace (4.22 y
4.54).
4.54
Howard Hawks
se retiró con Río Lobo, el peor de
sus tres últimos westerns. La falta
de presupuesto, que impidió contratar otra estrella de la categoría de John
Wayne; la renuncia a los temas centrales de sus películas anteriores; y la
presencia de unos personajes mal perfilados, unidos al cansancio propio de un
director que había superado los setenta años, fueron las causas de tan pobre
resultado. Un final de carrera que no empaña en absoluto una de las
filmografías más espectaculares, repleta de obras maestras que han pasado a la
historia como representativas de lo que hoy llamamos cine clásico.
REFERENCIAS
BIBLIOGRAFICAS DEL CUARTO CAPÍTULO
A Song
is Born (Vídeo)
2009, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.
Aguilar, C. 2011, Guía del Cine, Cátedra, Madrid.
Ball
of Fire (Vídeo) 2007,
Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.
Bogdanovich, P. 2007, El director es la estrella,
T&B Editores, Madrid.
Casas, Q. 1998, Howard Hawks. La comedia de la vida,
Dirigido por, Barcelona.
Crowe, C. 2002, Conversaciones con Billy Wilder,
Alianza Editorial, Madrid.
El Dorado (Vídeo) 2008, Paramount Pictures, Madrid.
McBride, J. 1988, Hawks según Hawks, Akal, Madrid.
Perales, F. 2005, Howard Hawks, Cátedra, Madrid.
Río
Bravo (Vídeo)
2008, WarnerHome Video, Burbank.
Río
Lobo (Vídeo)
2011, Paramount Home Entertainment, Madrid.
TCM
Interviews: Howard Hawks (Vídeo) 2010, TBS Inc.
Torres-Dulce, E. 2001, Armas, mujeres y relojes suizos,
Nickel Odeon, Madrid.
Vanoye, F. 1996, Guiones modelo y modelos de guión,
Paidós, Barcelona.
Wood, R. 1982, Howard Hawks,
Ediciones JC, Madrid.
[1]
Presente también en La Escuadrilla del
amanecer, Ciudad sin ley, Río Rojo y otras.
[2] En el
filme hay un guiño a Arthur Hunnicutt cuando Wayne le regaña a Elam por el
ruido que está haciendo y le espeta con ironía: “sólo hace falta que toques la
corneta”.
[3] Las
otras dos fueron Susana Dosamantes y Sherry Lansing.
[4] En
1970, Wayne tenía 63 años y sobrevivía con un pulmón desde 1964 cuando le
operaron de cáncer. Ya en El Dorado
tuvieron que doblarle en las escenas en las que salía corriendo. En Río Lobo intenta mantener el tipo, pero
a esas alturas las dificultades para, por ejemplo, subir y bajar del caballo
eran enormes.
Si bien Río Loboguarda más relación con Río Bravo, su estructura se encuentra más cercana a El Dorado en cuanto a que arranca con un
prólogo de similar duración, que marca la diferencia con los otros dos filmes.
Es una introducción que también se organiza como si fuera un mediometraje
independiente, con inicio, nudo y desenlace, pero que en esta ocasión Hawks se
limita simplemente a supervisar.
La realización
del prólogo corre a cargo de Yakima Canutt, el director de la segunda unidad,
que narra con buen ritmo y minuciosidad el original atraco al tren. Aunque
Hawks delega en Canutt, su presencia se deja notar en algunas secuencias como
las de la muerte del teniente Forsythe (4.47) o la del encuentro entre McNally
y Cordona en la cueva. La primera, recuerda a la escena de Sólo los ángeles tienen alas en la que fallece el amigo del líder;
tanto allí como en Río Lobo, Hawks
recurre a una experiencia propia cuando servía en aviación y vio morir a un
joven que se había roto el cuello (Entrevistas TCM). La línea de diálogo es
casi la misma en ambas cintas: el moribundo dice que no siente dolor, que se
siente extraño; su compañero le confirma que se ha desnucado.
4.47
La segunda
secuencia toma como referencia el arranque de El Dorado, el momento en el que el sheriff Harrah se encuentra con
Thornton, cada uno a un lado de la ley. En Río
Lobo, McNally, Cordona y Tuscarora también están en bandos opuestos y, de
la misma forma que los personajes de El Dorado,
recuerdan los viejos tiempos mientras John Wayne se aproxima disimuladamente a
unos rifles. En los dos largometrajes, un Mitchum —en el primero, Robert, en el
segundo, Chris, su hijo—es el que
amenaza a Wayne con dispararle si continúa acercándose a las armas.
La
presencia de Chris Mitchum en la última película de Hawks se nos antoja, más
que un homenaje a El Dorado, un deseo
no cumplido de ver a Robert Mitchum de nuevo al frente del reparto. Hawks se
contentó con el hijo del actor al que le asignó el papel de Tuscarora, el joven
del grupo, un personaje que finalmente quedó poco definido. Sin la personalidad
de Colorado ni el humor de Mississippi,[1] Tuscarora sólo guarda
cierto parecido con el último al compartir con él la habilidad en el manejo del
cuchillo.
Precisamente,
la ausencia de Robert Mitchum o de cualquier otro actor de la misma entidad es
el principal fallo de la película. Como sabemos, Hawks siempre había basado sus
mejores películas en el sólido pilar argumental del enfrentamiento entre dos
fuertes caracteres. Con Río Lobo no
tenía por qué ser diferente, de hecho Hawks reconoció que el guión lo habían
escrito para John Wayne y Robert Mitchum: “… el no contar con Mitchum no nos
ayudó en nada. Era una historia construida claramente para dos personajes
fuertes” (Bogdanovich 2007, p.296). Hawks consiguió convencer a Wayne enseguida.
El actor accedió sin necesidad de leer el guión, sólo hizo una pregunta:
“¿Tengo que hacer de borracho esta vez?” (McBride 1988, p.156). Con Mitchum las
cosas no fueron tan fáciles, aunque en realidad fue la productora la que no
quiso invertir en otro profesional del mismo porte.[2]
Se volvía a repetir la
historia de Hatari!, sólo que allí la
película se amparaba más en el hecho de rodar en África un docu-filme sin apenas argumento y, prácticamente, no se notó la
ausencia de una segunda estrella. En Río
Lobo, sin embargo, contar con un antagonista del mismo caché que Wayne era
el ser o no ser del largometraje. Hawks intentó paliar la situación contratando
a Jorge Rivero,[3] un actor desconocido —y, por tanto, barato— que prometía, pero que no logró
solucionar el problema. Hawks sabía desde el principio que el proyecto estaba
abocado al fracaso: “No pude hacer gran cosa […]. Los dos chicos que aparecían
(Rivero y Chris Mitchum) no podían con Wayne […], así que no teníamos nada que
hacer” (ibídem, p.132).
Al faltar ese
segundo “peso pesado”, y con él su conflicto interno para superar la adicción
al alcohol, también falla una trama ya lastrada por el hecho de la ausencia de motivación,
digamos profesional: McNally no es un agente de la ley y, por consiguiente, no
tiene por qué rechazar la ayuda que puedan aportar los habitantes del pueblo.
No está presente la causa principal que empujó a Hawks a rodar Río Bravo. Es decir, desaparecen los dos
temas centrales que hacían importante el filme. Tanto es así, que al final de
la cinta, son los granjeros los que consiguen acabar con Hendricks, y Wayne no
tiene más remedio que sentenciar que el mérito es de la gente del pueblo: “han reconquistado
su ciudad”.
[1]
Nótese que todos ellos, Ricky Nelson, James Caan y Chris Mitchum llevan, en sus
respectivas películas, como apodo un río de Estados Unidos: Colorado, Mississippi
y Tuscarora.
[2]Cinema Center Films fue la compañía que financiaba el filme y la que se negó a
poner más dinero sobre la mesa para incorporar al casting a otro actor de primera línea.
[3] Actor
mexicano, deportista, que representó a su país en los juegos panamericanos en
la especialidad de natación y waterpolo.
Nos repetimos año a año, pero siempre recomendamos desde
estas líneas y prestamos especial atención a la sección de los premios EFA
(European Film Academy), pues allí suelen concentrarse los mejores filmes del Viejo Continente. Este año podremos asistir a cintas tan
atractivas como A War de Tobias Lindholm, del que ya disfrutamos en años anteriores con el guión de The Hunt o la realización de A Hijacking; El día más feliz en la vida de Olli Mäki, apuesta de Finlandia para los Óscar de prácticamente un debutante como es Juho Kuosmanen; o Sieranevada,
la nueva propuesta del rumano Cristo Puiu (¿recuerdan La muerte del Sr. Lazarescu?).
