Una joven norteamericana (Barbara Stanwyck) llega a Shanghai para casarse con un misionero en plena Guerra Civil China. Sin embargo la boda tendrá que aplazarse debido a que el novio tiene que rescatar a unos huerfanos en peligro. La misión no sale bien y la novia es secuestrada por un Señor de la Guerra: el general Yen (Nils Asther, exagerada su caracterización como oficial oriental).
Frank Capra se aleja algo de su original visión de la vida, pero no tanto de la fábula y la fantasía de la posterior Horizontes Perdidos (Lost Horizon, 1937), para narrar un drama romántico que resulta escandaloso para la época debido a la relación interrracial entre los protagonistas.
La historia promete grandes aventuras, pero se desarrolla con sencillez entre las lujosas habitaciones de un palacio muy bien reconstruido en los estudios. Eran los años en los que estaban de moda este tipo de filmes gracias a la obsesión de Josef Von Stenberg por colocar a su diva Marlene Dietrich en todo tipo de decorados imposibles.
Diseño de producción barroco aparte, es precisamente la simpleza de la trama lo que hace que la película resulte muy atractiva. El amor y el odio entre la joven y el general recuerdan levemente a la historia del "El Rey y Yo", varias veces llevada a la pantalla, con la gran diferencia de que, para Capra, el amor entre la occidental y el oriental se encuentra permanentemente rodeado de la tragedia de la guerra, de los fusilamientos sin piedad, los espias y los hombres sin escrúpulos que quieren sacar tajada del tráfico de armas.
Es inevitable que el paso de los años haga mella en melodramas de este tipo, pero también es cierto que aquí el tiempo tiene que luchar contra la habilidad de Frank Capra para emocionar con imágenes; el último tramo de la película de la que estamos hablando demuestra que el director era un durísimo contrincante.
No obstante, la cinta no tuvo el éxito esperado y el propio Capra admitió que el público le "había abandonado". Para volver a ganarse a la audiencia, Capra dejó de emular a Von Stenberg y volvió a su cine descriptivo de la realidad social americana: su siguiente película fue Dama por un día, la cinta que cambió la carrera del director y la de la propia Columbia.
Zhang Yimou es otro de los casos
en los que prestigiosos festivales de cine occidentales han dado a conocer a
excelentes directores de países más o menos exóticos. El director chino hace tiempo que se pasea
triunfante allá por donde presenta sus magníficas cintas, pero en 1990 era
todavía un completo desconocido aunque ya había ganado el Oso de Oro en el
festival de Berlín con su ópera prima Sorgo Rojo (1987). Con su tercer largometraje,
Semilla
de crisantemo, logró encandilar a jurado y público del certamen
vallisoletano haciéndose con la espiga de oro; ese mismo año obtuvo una merecida
nominación al Óscar a la mejor película extranjera.
La historia del triángulo amoroso
en una fábrica textil, en una tintorería de principio de siglo XX, resulta
espectacular desde el lado de la fotografía (Yimou fue operador antes que
realizador, y se nota), pero también sorprende por el tratamiento desenfadado
que el cineasta oriental le confiere a una trama que en realidad es una
tragedia. El director narra con cierto humor negro para concluir con una falsa moralina
en la que el fruto del pecado se vuelve contra sus progenitores.
No obstante, como se ha dicho, lo
que destaca en Ju Dou es la forma sobre el fondo. La estética, los decorados y
el color sobresalen por encima de los diálogos. En la fábrica las telas se
secan en altísimos tendederos y se tiñen de amarillo, de azul o de verde, mientras Yimou
extiende la pintura para colorear toda la puesta en escena con esos mismo
colores. Cuando se avecinan problemas no es casual que sea el rojo el tono del
tinte.
Del reparto, hay que destacar a
Gong Li por encima del resto del corto elenco. La debutante en la primera película de Yimou, la citada Sorgo Rojo, se convierte en Semilla de crisantemo en
una fija, en una bella musa que será el blanco del objetivo del director a lo
largo de toda su carrera.
Qiu
Ju, una mujer china (Qiu Ju da
guan si, 1992)
Dos años más tarde de Semilla
de crisantemo, Zhang Yimou vuelve a rodar una cinta donde una mujer de
fuerte carácter es la protagonista indiscutible. De hecho, esos retratos
femeninos son lugares comunes en la filmografía del director, y el tema central
de sus mejores películas.
Qiu Ju (Gong Li, no podía ser otra) es una mujer de
campo medio analfabeta y a punto de dar a luz un hijo. Después de una disputa,
el alcalde de la aldea donde vive Qiu Ju arremete contra el marido de ella y le
propina una patada en sus partes nobles. A partir de aquí, la terca mujer
inicia un recorrido por todos los juzgados e instancias para obtener una
satisfacción del alcalde. Desde la aldea, a la corte del pueblo, pasando por el
condado, la capital y demás instituciones, Qiu Ju apela una y otra vez las decisiones
de los magistrados hasta que le den la razón.
En Qiu Ju, Zhang Yimou
cambia radicalmente de temática, de ambientación y hasta de forma de rodar. Si
en Semilla
de crisantemo, el director se remontaba a los años veinte, y daba rienda suelta a su experiencia como
director de fotografía; aquí se desentiende de la estilizada puesta en escena para filmar una especie de documental contemporáneo, una película donde Yimou critica la
burocracia comunista desde un punto de vista tragicómico muy atractivo.
Sólo Gong Li permanece como
denominador común en ambos filmes, aunque en el segundo largometraje la actriz
está irreconocible. El cambio de aspecto y de registro es tan extremo como el
del propio director: más gorda, con varias capas de ropa encima como
corresponde a una mujer que sobrevive al duro y frío invierno, Gong Li se mueve
con torpeza e interpreta a una inocente campesina que cultiva guindillas, que
en nada tiene que ver con la espabilada y sofisticada concubina de la película
anterior. Si algo les une, es la determinación y el empeño que ponen para lograr sus objetivos.
Qiu Ju, una mujer china
es, en definitiva, una comedia realista, con momentos divertidos, pero con
final dramático, con la que Zhang Yimou consiguió el León de Oro en Venecia, al
tiempo que su actriz fetiche se hacia con la prestigiosa Copa Volpi. Con tan
solo cinco películas Yimou ya había ganado en Berlín, Valladolid y Venecia.
Caravana de Paz(Wagon Master de John Ford, 1950). Ward
Bond, Ben Johnson, Joanne Dru, Harry Carey Jr. (La 2, miércoles 17 de
mayo a las 12:40).
Entre las impresionantes La Legión invencibley Río Grande, dos de las
tres películas dedicadas a la caballería con John Wayne como estrella, el
maestro John Ford dirigió este largometraje del género que dominaba como nadie.
Podría ser un divertimento del propio Ford, una relajación entre dos cintas tan
importantes como las citadas, digamos una obra menor en la extensa filmografía
del realizador; sin embargo Caravana de Paz, por el tratamiento
de un argumento bastante simple, por carecer de estrellas entre su reparto, por
el realismo con el que se cuenta la historia en la que apenas sucede nada, la
podemos calificar de obra maestra adelantada a su tiempo.
Es una cinta moderna gracias a la sencillez de la
trama donde se narra de forma desdramatizada y cercana al documental las
peripecias de un grupo de colonos. Se trata de una caravana de mormones a la
que se le unen unos "actores" y una banda de asesinos, todos
capitaneados por dos vaqueros que sueñan con las cartas. Aquí los indios son
por fin nativos de una tierra salvaje y no una amenaza directa. Los “malos” no
lo son tanto cuando observan la difícil progresión de los carruajes en su
ascender por la montaña.
Ford muestra la escena bajo el punto de vista de los
asesinos que por un momento admiran al grupo de colonos y casi se puede decir
que querrían ser como ellos. No son los únicos encuadres bellos, los hay por
decenas; destacan algunos primeros planos de los personajes, perfectamente
insertados cuando la acción lo requiere y no de forma gratuita como algunos
directores acostumbran a hacer (otro ejemplo: cuando la banda de malhechores
irrumpen en el baile).
En Caravana de Paz, como se ha dicho,
se refuerza el realismo gracias a que no hay una estrella tipo John Wayne al
frente del casting. Los actores que se
reparten el protagonismo pertenecen a la troupe
habitual del director. Excelentes secundarios, todos ellos, que hacen su
trabajo a la perfección dirigidos por el “jefe de la “compañía”, que los conoce
tan bien como si fueran un grupo de profesionales del mundo del teatro
A pesar de ser un filme casi experimental, Ford no se salta
el carácter épico de la cinta y la rueda en su querido Monument Valley. Los
planos del inicio y el final de la película resumen toda la historia y
configuran la grandeza del western
como género épico por excelencia: una carreta sale del río y sube una empinada
cuesta, delante de los esforzados caballos va un potrillo, verdadero símbolo de
la nueva vida que se abre camino por un territorio salvaje.
Lanza Rota(Broken
Lance de Edward Dmytryk, 1952). Spencer Tracy, Richard Widmark, Robert
Wagner. (Aragón TV, miércoles 17 de mayo a las 15:05)
Más que correcto western de Edward Dmytryk, de los llamados
psicológicos. Es la segunda adaptación de la novela "House of
Strangers" (la primera corresponde a Joseph L. Mankiewicz), pero en clave
de película del oeste. El autor, Philip Yordan, ganó el oscar por el estupendo
guión... Seguir leyendo
En 1991 se produce un hecho
transcendental en la historia del cine mundial y del iraní en particular: la
película de un desconocido Abbas Kiarostami, Y la vida continúa, gana
el premio Rossellini en el festival de Cannes. Igual que sucedió con el cine
japonés cuando Kurosawa presentó al mundo su obra Rashomon (1950), con el italiano cuando
el propio Rossellini unos años antes sorprendió con Roma, ciudad abierta
(1945), o con muchos otros países fuera de la esfera hollywoodense, Kiarostami hizo lo propio con su original cinta. A partir de Y la
vida continua el cine del país de los ayatolás comenzó a tenerse en
cuenta y directores de la talla de Makhmalbaf, Panahi o Majidi se incorporaron
al circuito cinematográfico como lo que eran, unos realizadores magníficos con
un cine moderno y realista que se nos antoja fundamental hoy en día.
En realidad la película de
Kiarostami era la segunda parte de una trilogía que había comenzado con ¿Dónde
está la casa de mi amigo?(Khane-ye doust kodjast?, 1987) y que finalizaría
con A
través de los olivos, la otra película de la que vamos a hablar. Por
tanto más que un “dos por uno”, nos referimos a un trío de cintas que
Kiarostami ideó a partir de su interés por la educación infantil. De hecho, venía de realizar un par de largometrajes muy críticos con el sistema educativo
de su país. Con la excusa del guión de ¿Dónde está la casa de mi amigo? –un
niño busca a un compañero de clase para devolverle el cuaderno y así evitar que
el maestro lo castigue–, Kiarostami filma la segunda de las cintas desde una
posición tan realista como curiosa:
En Y la vida continúa, un
padre y su hijo atraviesan la zona castigada por el terremoto iraní de 1990 con el objetivo de localizar al actor (que no al personaje)
protagonista de la película anterior. Es decir, Kiarostami mezcla ficción y
realidad de forma perfectamente estudiada para rodar lo que le interesa: las
pequeñas historias de los habitantes de la región que cuentan de la forma más
natural posible cómo han sobrevivido a la catástrofe y cómo han perdido a
familiares y amigos. Ellos, mientras tanto, siguen con sus vidas e intentan
volver a la rutina que finalmente es lo que da la felicidad. El verismo de su
proyecto se logra con una cámara ágil y con la colaboración de actores
improvisados, no profesionales.
En cuanto a la historia en sí, el
director se fija en pequeños detalles como el hecho de la preocupación de la
gente por colocar una antena de televisión para ver el mundial de fútbol, por
regar las plantas en medio de la desolación o por descubrir que hay agua
corriente en una solitaria tubería. Son elementos que configuran una hermosa
película, minimalista, sin apenas trama, pero cuyo tema, el que el título
adelanta, es desarrollado con perfección y espontaneidad por igual.
A
través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994)
Tres años más tarde de Y la
vida continúa, el realizador iraní se interna en el rodaje de dicha
cinta, pero lo hace con otra película como si fuera un documental, o el making of, cuando en realidad es una
suerte de experimento de cine dentro del cine, una vuelta de tuerca más en su
afán por filmar la realidad con ayuda de la ficción.
Así de sorprendente es A
través de los olivos que arranca con la presentación del propio
Kiarostami (no es él, es un actor, cosa que no oculta al público) en el lugar
del rodaje de Y la vida continúa, concretamente en la realización de la
secuencia que presenta a una pareja de recién casados que viven entre ruinas.
Los actores de esa escena son los
personajes de la nueva película: son dos jóvenes que apenas se conocen, que
sólo se relacionan en los ensayos y filmación de Y la vida continúa.
Hussein, que así se llama el que hace de flamante marido, quiere casarse con la
joven que interpreta a su mujer en la ficción (no olvidemos que “esa ficción”
era la realidad en la cinta anterior –me temo que me estoy liando, pero así es
el cine del maestro iraní–), pero ella no quiere saber nada de él debido a la
injerencia de su abuela que quiere un marido mejor para su nieta. La
insistencia de Hussein es el tema principal de la cinta. De nuevo una trama
minimalista porque la película no deja de ser otro experimento de Kiarostami
para “oír” lo que tienen que decir los personajes que van apareciendo en el
filme. De hecho, el realizador siempre decía que rodaba sin guión, que él no contaba
historias, lo que hacía era escucharlas.
Dentro de la obligada comparación
que siempre hacemos en esta sección del blog,
más que puntos en común entre ambas cintas, habría que hablar de cómo se
complementan una y otra. No obstante, si nos abstraemos de la lógica que las
une, podemos observar el estilo personal de rodar de Kiarostami: así, las
secuencias dentro de automóviles son un sello característico de su cine, con
diálogos entre los que conducen y los personajes de fuera (el espectador es el
conductor y la película discurre en el exterior); también lo son los planos
secuencias y las largas y estáticas tomas generales que cierran sus películas.
Son escenas que fotografían caminos zigzagueantes y empinados, simples y
sencillos encuadres muy adecuados para subrayar lo complicada y dura que es la
vida.
Para terminar, quisiera
reproducir las palabras que dijo Martin Scorsese con respecto a su colega de
oriente medio: “Kiarostami representa el más alto nivel artístico en el cine”.
La contestación del realizador iraní fue ingeniosa: “Son palabras de admiración
que agradezco, pero que serían más apropiadas después de mi muerte”.
Kiarostami nos dejó el año
pasado, por tanto ya tenemos el permiso del director para alabar su cine.
La última
película del especial sobre Kirk Douglas pertenece a su época digamos ya
decadente o menos gloriosa, donde el actor aún demostraba fuerza interpretativa en una cinta de ciencia ficción que, como veremos, en realidad se trataba de un filme bélico.
Kirk Douglas ya había producido
con anterioridad con su compañía Bryna
historias de ciencia ficción con la guerra fría como telón de fondo —Siete
días en mayo (Seven Days in May, John Frankenheimer, 1964)— así
que un proyecto como El final de la cuenta atrás no le era en
absoluto extraño. Tampoco se encontraba a disgusto con la fantasía un director
como Don Taylor, antiguo actor secundario que se había pasado a la realización,
y que casi se había especializado en el tema cuando en los años setenta dirigió
una de las secuelas de El planeta de los simios (1971), una
versión de La isla del doctor Moreau (1977) y un filme de terror
como La maldición de Demian (1978).
El argumento de El final
de la cuenta atrás, escrito por Thomas Hunter, Peter Powell y David
Ambrose resultó muy atractivo, ideal para ser rodado en 1980 ya que enlazaba la
Guerra Fría con la Segunda Guerra Mundial gracias a un ingenioso salto en el
tiempo:El analista de sistemas Warren
Lasky (Martin Sheen) embarca en el USS “Nimitz” para sugerir cambios en su
sistema de combate. En mitad de las operaciones, el “Nimitz” se ve envuelto en
una extraña tormenta que surge de la nada. El comandante Yelland (Kirk Douglas)
no entiende lo que ocurre cuando diversos sucesos indican que han viajado al
pasado, concretamente al 6 de diciembre de 1941, el día anterior al ataque de
Pearl Harbor. Mientras la fuerza nipona se acerca a Pearl Harbor, Yelland duda
si intervenir o no en el devenir de la historia.
Del guión de la película, todo
ficticio por supuesto, sólo el barco es real y además es el verdadero
protagonista del filme. Lo es porque la cinta no deja de ser un escaparate
mundial para admirar —y temer, según de dónde sea el público— al USS “Nimitz” y
a toda su potencia armamentística.El “Nimitz” es el primer buque
de la clase que lleva su nombre (segundo portaaviones nuclear construido en USA
después del “Enterprise”), entregado a la Navy en 1975 y todavía en activo. El
enorme barco de mas de trescientos metros de eslora, casi 100.000 toneladas a
plena carga y con más de noventa aviones a bordo, puede dar, gracias a sus dos
reactores nucleares, una potencia de 260.000 caballos de vapor, o lo que es lo
mismo, más de 30 nudos de velocidad y autonomía ilimitada de combustible.
En la película da la impresión
de que no fue el portaaviones el que se sometió al guión, sino todo lo
contrario, que el libreto se escribió de tal forma que pudiera justificar el
espectacular despliegue de imágenes documentales de aterrizajes, despegues, situaciones
de emergencia, zafarrancho de combate, etc. Aunque los tomcats en misión
CAP (Combat Air Patrol) tienen más presencia, sobre todo en la secuencia del
desigual combate aéreo contra los zeros, la operación de SAR (Search and
Rescue) de los helicópteros, la de reconocimiento fotográfico de los crusader
en la bahía de Pearl Harbor, o la de vigilancia de la flota japonesa a
cargo del AWACS (avión sofisticado de alerta temprana y control), encajan muy bien en el guión y logran completar el muestrario
de operaciones aeronavales. No en vano el largometraje se usó durante mucho
tiempo como parte del proceso de reclutamiento de la Navy.
En plena Guerra Fría, para los norteamericanos el
alarde exhibido en la película estaba justificado. Hasta hay un guiño a la
crisis cuando un pesquero ruso en labores de inteligencia se dedica a “faenar”
en las inmediaciones de la flota. La película se llegó a prohibir en algunos
países de la esfera soviética, como Hungría, y en otros se suprimieron las
escenas en las que aparece el buque espía. Parece ser que las naciones del Este
se dieron por aludidos e interpretaron la superioridad yanqui de la película
como una especie de metáfora en la que ellos eran los obsoletos japoneses. Ver ficha de El final de la cuenta atrás.
El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El final de la cuenta atrás
Seguimos con los décimos aniversarios de lanzamientos de películas en DVD, en concreto con una cinta de la colección Promolider Bélico que editó la Fox en abril del 2007. Entre las películas de la serie figuraba este filme de acción de Andrew V. McLaglen:
The Devil’s Brigadees un largometraje bélico basado en la
primera agrupación de operaciones especiales. En 1942, cuando Alemania dominaba
en todos los frentes de la Segunda Guerra Mundial, los aliados crearon esta
unidad, precedente de los famosos “Boinas verdes”. Fueron los propios nazis los
que la bautizaron como la “Brigada del Diablo” y sus misiones se centraban en
incursiones por detrás de las líneas enemigas. Digamos, algo parecido a la brigada que mandaba Brad Pitt en la más reciente Malditos Bastardos (Inglourious Bastards de Quentin Tarantino, 2009).
Andrew V.
McLaglen, un especialista en western, fue el encargado de realizar la película que nos atañe en 1968. No creo que fuera casual queLa Brigada del Diablose estrenara
un año después del éxito alcanzado por Doce del patíbulo (The Dirty
Dozen, 1967),y es que era prácticamente un remake de la célebre película de Robert Aldrich. No fue la única. La idea de reunir a un grupo de
desertores y delincuentes para formar un grupo de ataque se repitió en
innumerables ocasiones. La principal diferencia con el film que inauguró la
serie se basaba en las dificultades del coronel protagonista (William Holden)
en entrenar a soldados americanos (los indeseables) junto a una compañía
canadiense y, finalmente, reunir un grupo compacto.
La estructura de este tipo de cintas era siempre la misma: una primera
parte de adiestramiento en un campamento donde se sucedían continuos
enfrentamientos entre las tropas aliadas; y una segunda parte de acción
propiamente dicha, con los alemanes como enemigos. Con este tipo de
largometrajes se lograba entretener al público por el hecho de haberle dado la
vuelta al propio género bélico. Ya no se trataba de ver las hazañas de soldados
más o menos ejemplares; lo que primaba era presentar a unos personajes que
llegaban a ser héroes en contra de su voluntad. La desmitificación del género
causó, paradójicamente, su revitalización.
La cinta se deja ver con simpatía, pero no no nos engañemos, no llega a ser nada más que una de las incontables películas bélicas de la época, con mucha acción, actores ya en decadencia y con un director-artesano, bastante irregular por cierto, al frente del proyecto.
El Último Tren de Gun Hill, pertenece al extenso ciclo de películas del oeste que protagonizó Kirk Douglas, y que le reportó grandes éxitos. Además de la excelente actuación de la estrella, también destaca su implicación personal. La historia que escribió Les Crutchfield (“Showdown”, como originalmente se llamaba) pasó con nota el filtro de posibles proyectos de la Bryna, productora propiedad del actor:
Un sheriff (Douglas) persigue a unos criminales que han asesinado a su mujer. El rastro le lleva hasta el hijo de un antiguo amigo. Ni su compañero de años pasados (Anthony Quinn), ni casi nadie del pueblo, están por la labor de dejar que se lleve al asesino en el tren del título.
El guión de James Poe destacó sobre los demás porque la trama pertenecía a la serie de películas que se realizaron a la sombra de Solo ante el Peligro (High Noon de Fred Zinnemann, 1952). Eran cintas pertenecientes a un subgénero que quería aprovechar el tirón y seguir con la acertada simbología Mccarthysta del héroe abandonado a su suerte, pero decidido a seguir hasta el final; eso sí, sensiblemente preocupado y no exento de tentaciones para dejarlo todo.
En contraposición al western de Zinnemann, donde el protagonista roza la cobardía, surgieron otros con el ánimo de volver a dejar en buena situación la figura del representante de la ley y confirmar que no necesitaba a casi nadie para llevar a cabo su misión. La trilogía de Howard Hawks, Río Bravo (1959), El Dorado(1967) y, en menor medida, Río Lobo (1970), podrían encontrarse en esa línea. Sin embargo, Last Train from Gun Hill pasa por ser una mezcla de las dos corrientes. En efecto, Matt Morgan, el crispado sheriff -nadie mejor que Kirk Douglas para dignificar la crispación- actúa también solo, sí, pero sin temor; quizás por la inmunidad que otorga los deseos de venganza. Realmente es un personaje más cercano al interpretado por Arthur Kennedy en Encubridora(Rancho Notorious de Fritz Lang, 1952) que al de Gary Cooper en Solo ante el Peligro.
Para llevar a buen término el filme, Kirk Douglas se rodeó de verdaderos especialistas: utilizó el productor más eficiente, Hal B. Wallis; se sirvió de uno de los mejores directores de fotografía, Charles Lang, que ya había ganado un premio de la Academia y, nada menos, que 17 nominaciones en toda su carrera; y redondeó la faena con la música del gran Dimitri Tiomkin, el mismo que participara en la ya muy citada cinta de Zinnemann. Pero sobre todo consiguió poner al frente del proyecto a John Sturges –un director siempre en alza- para asegurarse una película entretenida y con creciente suspense hasta el final.
Del realizador ya nadie duda acerca de su habilidad para la puesta en escena y para el aprovechamiento de los formatos scope. Si su mejor activo es la destreza en las secuencias de acción propiamente dichas -el arranque y el último cuarto de hora son de una tensión tremenda-, en Gun Hill demuestra que también sabía emocionar. El último plano, una panorámica desde el punto de vista de Matt/Kirk, en el ya famoso tren, así nos lo confirma. ¿Hay mejor forma de acabar este artículo que recordando esa imagen?
Se cumplen diez años del lanzamiento del DVD por la Fox (febrero-2007) de la película basada en las aventuras del capitán Alatriste; una buena excusa para revisar la atractiva cinta española y recuperar la crítica que escribimos en el momento de su estreno en el cine, reseña aún no publicada en el blog:
Uno se ha vuelto de lo más desconfiado. Acude al cine con la escopeta
cargada y con la mecha encendida cuando se trata de ver una película
promocionada hasta la saciedad; aunque no sea norteamericana. En el caso de Alatriste,
tuve que dejar el fusil en el ambigú y apagar la mecha nada más comenzar
la cinta; justo cuando vi a Viggo Mortensen emergiendo de las aguas, ¡buen
comienzo, vive Dios! Y es que el largometraje de Agustín Díaz Yanes,
sobre las novelas de Pérez Reverte, se puede calificar de muy interesante.
Interesante, pero desigual. Veamos primero lo que falla en esta producción:
La narración es discontinua y distorsiona el resultado final.
La trama se interrumpe por doquier, quebrando su unidad en varias ocasiones. La
culpa es de un guión que ha querido abarcar mucho para tan poco tiempo –y eso
que la cinta dura dos horas y media-. Le ocurre lo mismo que al clásico de aventuras El Hidalgo de los mares. Allí, Raoul Walsh quiso incluir en
una misma cinta varios libros de C.S. Forester. El resultado fue una trama que
se partía en dos. Tanto en aquella ocasión, como en Alatriste, los guionistas
tendrían que haberse conformado con menos base literaria o bien haber realizado
una secuela. Pero no ha sido así. Por culpa de esa no-linealidad echamos en
falta más secuencias que reflejaran la labor de aprendizaje entre el capitán y
su protegido; la ruptura con el Conde de Guadalmedina de una forma más
progresiva; o haber alargado la escena en la que los dos amigos, Alatriste y
Quevedo, se enfrentan a partidarios de Góngora, por citar sólo algunos
ejemplos.
El casting de la película también es irregular. Si el
personaje de Viggo Mortensen y sus compañeros es muy adecuado –estupendos
Echanove, Dechent y Eduard Fernández- no lo son tanto los “grandes de España”,
Noriega y Javier Cámara. Nadie se imagina a éste último gobernando la nación y,
en cuanto al primero, parece que ha prevalecido más el querer incluir a un
actor de primer nivel en una cinta española, que en ser fiel al espíritu de la
novela. Y hay que hablar de la “voz” del protagonista. No me voy a explayar
aquí, sólo indicar que somos el país que mejor nivel de actores de doblaje
tiene ¿por qué no utilizarlos cuando es evidente que hacen falta?
Dicho esto, aquí vienen las razones por las que creo que Alatriste
es una obra importante: lo es por el tratamiento de la luz en algunos planos.
Agustín Díaz Yanes y su director de fotografía han sabido captar la misma
atmósfera que rodea los cuadros de Velázquez. Esto sucede, por ejemplo, cuando
Viggo Mortensen se ata las botas después de una noche de amor con Ariadna Gil,
o cuando el propio capitán acude para pagar el rescate de su ahijado.
También merece la pena observar el atractivo tono crepuscular
que envuelve a los personajes, sobre todo al propio Alatriste. La decadencia
del imperio español se refleja en sus rostros cansados, en sus cicatrices, en
sus ropajes y en el progresivo pesimismo que destila toda la cinta. La ironía
del autor queda patente en algunos diálogos donde se denuncian los males que
siempre ha padecido nuestro país. La ambientación, el buen tratamiento del
protagonista y las muy aceptables escenas de capa y espada - capa raída y
espada sangrante – acompañan a todo lo anterior para conseguir un balance
final favorable.
El best-seller
“The Vikings” de Edison Marshall fue el origen de la mejor película hasta la
fecha sobre el pueblo normando. Fue dirigida por Richard Fleischer, y producida
por Kirk Douglas; y no por casualidad ya que director y estrella habían
colaborado juntos un par de años antes en otra cinta con el mar como entorno: 20.000
leguas de viaje submarino (20,000
Leagues Under the Sea, 1954).
En los veinticuatro meses que
duró la preproducción de Los Vikingos se construyeron tres
buques según los planos técnicos del drakkar
encontrado en Gosktad, Noruega. Precisamente, el país escandinavo fue el
elegido para los rodajes de exteriores. Allí se filmaron las secuencias más
bellas de la película, en el fiordo de Hardanger y en el pueblo de Kvinnherad,
donde sus habitantes aún recuerdan la experiencia de trabajar como extras.
La trama del filme se
encuentra inspirada en un hecho real acaecido en el siglo IX cuando dos
hermanos vikingos vengaron la muerte de su padre conquistando uno de los reinos
británicos:
El monarca vikingo Ragnar
(Ernest Borgnine) saquea la costa inglesa, mata al rey de Northumbria y viola a
la reina. Han pasado dos décadas y Einar (Kirk Douglas), el primogénito de
Ragnar, consiguen secuestrar a Morgana (Janet Leigh), la prometida del rey
inglés, por la que esperan obtener un suculento rescate. Mientras tanto, en el
poblado vikingo sobrevive como puede Eric (Tony Curtis), un esclavo que ha
provocado que Einar pierda el ojo izquierdo durante una cacería. Nadie lo sabe,
ni siquiera él, pero Eric es el bastardo al que le pertenece el trono
británico. El drama se complica cuando Ragnar cae en las garras del enemigo y
cuando Einar y Eric (todavía ignoran que son hermanos) se pelean por Morgana.
El guión de Los
Vikingos es un drama bien ensamblado donde se intercalan algunos temas
interesantes como la mitología nórdica o el enfrentamiento, tan afín al
medievo, entre superstición y ciencia. Así, Eric supera gracias a una
brújula rudimentaria el temor a la niebla cuando aún no existía la aguja
náutica. Los vikingos eran verdaderos expertos en la navegación por observación
de las estrellas, gracias a esa técnica consiguieron adentrarse mar abierto y
llegar a Islandia y Groenlandia; sin embargo, no se atrevían a navegar en baja
visibilidad: a la niebla la consideraban un castigo divino.
Con relación a la mitología
nórdica, es significativo el guiño final cuando Einar y Eric se enfrentan en un
duelo a muerte. Uno está tuerto y el otro manco, es decir, los dos combaten a
imagen y semejanza de Odin y Tyr, los dioses de la guerra. Mitología y
tradición también se unen en una secuencia que no podía faltar: la del funeral
vikingo, la del viaje al Valhalla en un drakkar
en llamas que hace de ataúd.
A pesar de elementos
narrativos tan interesantes, lo más atractivo de la cinta es el aprovechamiento
de la trama épica para poder filmar secuencias tan bellas como espectaculares.
Destacan la de la batalla naval y las dos escenas casi documentales que
muestran la entrada de los barcos vikingos por los fiordos noruegos; planos de
transición con los que Fleischer “pierde el tiempo” en beneficio de la imagen.
En la última de las secuencias
a destacar, Einar y su dotación se lo pasan de maravilla tras el éxito de su
misión, ya con la valiosa rehén a bordo. Los salvajes guerreros juegan como
niños saltando de remo en remo por fuera de la embarcación. Al parecer, la
escena se rodó después de muchas horas de ensayo por parte de los dobles y
especialistas. El propio Kirk Douglas participó en el juego y se cayó varias
veces en las heladas aguas del fiordo, pero demostró que era capaz de saltar
entre los remos. A pesar de tan buen ambiente, tanto Douglas como Tony Curtis
confesaron que se pasaron casi todo el tiempo resfriados debido a las bajas
temperaturas que sufrieron durante el rodaje.
El éxito del largometraje fue tal que Kirk Douglas y su
productora financiaron una serie de televisión inspirada en la película. La
denominaron “Tales of Vikings”, comenzó a emitirse en 1959 y de ella se rodaron
treinta y nueve capítulos.
Nada nuevo
bajo el sol de… Manchester, podría resumirse el presente comentario acerca de
la última película de Kenneth Lonergan. Director que tiene en su haber un trío
de películas desiguales y que debe a su amigo Matt Damon, a la sazón productor
de la cinta, el haber vuelto a los ruedos cinematográficos con gran éxito de
crítica y con una buena cosecha de nominaciones a los Óscar.
Premios que no
vamos a cuestionar pues la corrección tanto de actores como de diseño de
producción, de puesta en escena y, en fin, de director, pueden ser objeto de
loas por buena parte de la crítica. Ahora bien, si no situamos del lado del
espectador la película ya no sale tan bien parada. No con una trama
mil veces vista donde alguien regresa a un pequeño pueblo (a Manchester-by-the-sea,
que así, con todas las letras, se llama la ciudad debido a un litigio en 1989
con otra Manchester) donde nadie olvida la tragedia que causó el recién llegado,
y donde el protagonista se tendrá que hacer cargo de un huérfano que forma
parte de su desestructurada familia.
Tema, el del
regreso y el de la (re)construcción familiar, muy del gusto de Hollywood, como
la clásica Sombras en el mar (Deep Waters,Henry King, 1944), también en ambiente
marino —en este caso con la pesca de la langosta como tema de fondo—, con un
huérfano de por medio (Dean Stockwell, el niño prodigio de entonces) y con el
tira y afloja entre el pescador Dana Andrews y el pequeño para ver si al final
los dos pueden vivir juntos.
En Manchester…
las cosas no van por el mismo derrotero y la trama se queda a medias (el final también)
igual que todo lo demás. El entorno costero que tanto puede dar de sí, apenas
se explota en beneficio del argumento. Se echan de menos subtramas tan
atractivas como las que se refieren al aprendizaje de la pesca, que tan sólo se
esbozan; algunas escenas de acción con la mar como testigo que se conviertan en
el punto de impulso que la película necesita, y que se nos antoja pide a gritos
la audiencia para evitar la somnolencia (algo que no sucede en la citada Deep
Waters), y en fin algo más de enjundia en una trama apática en la que,
eso sí, se mueve como pez en el agua Casey Affleck cuando el director gestiona una secuencia de emociones a flor de piel.
Es verdad que lo de
Affleck tiene mérito…, pero menos. El actor borda su papel, pero no cambia ni
una coma el registro que se sabe de memoria y que siempre le ha dado buenos
resultados (véase la reciente La hora decisiva, otra seapicture,
en este caso de catástrofes, o el noirEl demonio bajo la piel),
en todas ellas Affleck es un personaje atormentado, seco e introvertido, que no
refleja lo que bulle en su interior, pero que se encuentra a un paso del
estallido. Hay que reconocer que nadie como él podría dar vida a un ser tan
afligido.
Película correcta,
como decimos, que bien podría haberse rodado en cualquier pueblo de la América
profunda, que vive de las relaciones humanas y que traiciona, por así decirlo,
las expectativas del público que se espera algo más cuando productores y
director trasladan la historia a una bella zona costera de Massachusetts, con
la mar como telón de fondo.
La estructura de “La Odisea” ha servido de referencia
para multitud de guiones y la propia leyenda ha sido objeto de
numerosas versiones. La más conocida sin duda es la dirigida por Mario Camerini,
un proyecto que se llevó a cabo en los estudios de Carlo Ponti y Dino de
Laurentiis. Ambos productores aseguraban en los créditos que los exteriores
fueron rodados donde ocurrieron los hechos que se relatan, algo que no deja de
ser curioso cuando el poema de Homero es una leyenda con mucho de fantasía y
poco de realidad, tal como corresponde a la mitología griega:
La cinta arranca cuando Ulises
(Kirk Douglas) sale victorioso de Troya desafiando a Poseidón. Esta afrenta complicará
bastante el regreso del héroe hacia Ítaca donde le espera su mujer Penélope
(Silvana Mangano) y su hijo Telémaco (Franco Interlenghi). En el viaje, Ulises se las tendrá que ver con
tempestades, cíclopes, sirenas que vuelven loco a los navegantes y, sobre todo,
con Circe, una hechicera que lo enfrentará con la muerte y provocará la
separación entre Ulises y su tripulación. Mientras tanto, Penélope se ve
incapaz de rechazar al insistente pretendiente Antinos (Anthony Quinn).
Debido a lo limitado del
metraje y al condicionante de la actriz principal, la trama omite, mezcla y
cambia el orden de los distintos episodios que cantó Homero en su obra
inmortal. A pesar de las mutilaciones y los cambios en el guión, la epicidad de
la historia seguía intacta. Una epopeya, y un abultado presupuesto, que
requería actores del mismo tamaño. De ahí el espectacular casting internacional encabezado por dos estrellas de la categoría
de Kirk Douglas y Silvana Mangano.
Con Kirk Douglas y su
personaje de Ulises sucede lo mismo que con Charlton Heston y Moisés: no nos
imaginamos a otro intérprete en el papel del héroe griego. Su tendencia al
histrionismo encaja como un guante en el carácter del aventurero; y su afición
por el sufrimiento también. La colección de personajes que ha interpretado Kirk
Douglas parece que se subliman por la aflicción física y psíquica que padecen. De
hecho, una de las secuencias bandera de la película es aquella en la que un
Ulises masoquista —casi un anticipo de otro de sus roles como sufridor: Van
Gogh en El loco del pelo rojo (Vincente Minnelli, 1956)— está a punto
de perder la razón cuando intenta resistir a los encantamientos de las sirenas
amarrado al mástil.
De Laurentiis y Ponti no sólo
se rodearon de buenos actores, sino que contrataron al mejor músico de su país,
Alessandro Cicognini, y al director de fotografía, Harold Rosson, un
prestigioso operador que había trabajado con los más grandes, pero que su
principal virtud era el haber participado unos meses antes en el rodaje de Mambo
(Robert Rossen, 1954). Una cinta donde ya había enfocado con su cámara a
Silvana Mangano, con los sensuales resultados que todos recuerdan. En Ulises,
la fotografía de Rosson es luminosa, como lo es la costa mediterránea. Es
radiante cuando el héroe disfruta de sus vacaciones obligadas por la pérdida de
memoria. Sólo se vuelve oscura en la tempestad, en la cueva de Polifemo o en
los aposentos de Circe. También en Ítaca, para expresar el encierro voluntario
y la angustia de Penélope que no sabe cómo deshacerse de los nobles que desean
casarse con ella.
Como se ha dicho, la cinta de Camerini es la más conocida
de cuantas se han realizado sobre la epopeya, y probablemente la de mayor
calidad de las rodadas por el director después de la Segunda Guerra Mundial. Un
cineasta que había llegado a la cumbre de su carrera en el Ventennio nero, en la etapa fascista, con aquellas excelentes
comedias populares interpretadas por Vittorio de Sica. Con Ulises, Mario Camerini
volvió a encontrarse con la fama, sólo que en esta ocasión el éxito fue de
alcance mundial.
