AVATAR (James Cameron, 2009)

Hablar de la última cinta de Cameron es como intentar hacer una crítica de un viaje en la montaña rusa o en la casa del terror. Hay que ser poco razonable para acometer tal tarea. Pero quizás no haya más remedio o pronto nos quedaremos sin poder comentar ninguna película de estreno en este parque de atracciones en el que se ha convertido el cinematógrafo contemporáneo.




Es curioso que filmes como Avatar, nacidos de la mano de ingeniosos creadores de realidades virtuales, con presupuestos astronómicos que asustan, y con tantas horas de trabajo que su realización se cuenta por años, son producciones que anuncian la revolución del cine. “Nada será igual después de Avatar”, rezan algunos tag lines ansiosos de conseguir el record de recaudación en la primera semana, único objetivo de tan magno proyecto.

Nosotros creemos que el filme-atracción de Cameron no ha supuesto un paso adelante en el cine. Todo lo contrario: ha conseguido retrocederlo más de un siglo, a sus comienzos, allá donde Georges Méliès y compañía lo utilizaban en las barracas de feria donde la gente salía despavorida ante la presencia de un tren que avanzaba hacia ellos, o se divertía cuando Segundo de Chomón hacía que la ropa de las maletas del cliente de un hotel se colocara sola en los armarios. No es nueva la intención, ni siquiera es novedoso el vehículo feriante de las tres dimensiones.

¿Se dan cuenta de que aún no hemos hablado de la película? Es que poco hay que decir de argumento, tratamiento del guión, interpretación, puesta en escena, y demás elementos narrativos que se supone debe tener un largometraje de esto que llamamos cine.



¿El argumento y el guión? Cameron ha echado mano de viejos conocidos para dotar de cierta trama a sus secuencias bélicas, a sus vuelos espectaculares y demás fuegos artificiales. Una historia sospechosamente parecida a las producciones animadas de Disney. El público, siempre sabio, anda circulando una divertida teoría de que Avatar es realmente Pocahontas pero en clave de ciencia-ficción. Qué razón tienen; y menos mal que no hay canciones, sería el remate final a casi tres horas larguísimas.

El párrafo correspondiente a la interpretación también habrá que dejarlo vacío de contenido como corresponde a una película de animación, y por respeto a una actriz que nos encanta –nos encantaba-. No, no queremos ensañarnos con Sigourney Weaver, una profesional que se ha vendido al mejor postor y que lo único que consigue es mostrar su decadencia. Lo malo es que su jefe es el mismo que hizo aquella maravilla de secuela donde un Alien era la pesadilla en un entorno gris, sucio y oxidado que sí fue la revolución de la ciencia ficción. Lastima que Cameron, en su etapa de madurez (¿?), haya dejado salir el punto hortera que todo americano tiene: esos colores no pueden chirriar más.

El comentario del resto de elementos cinematográficos, si es que los hay, lo dejo en manos de los usuarios de video juegos que seguro que le sacarán más partido. Yo lo siento, pero sólo intento hablar de cine. Y es que ¿qué queda después de un viaje en la montaña rusa? La sensación de vértigo mientras dura el recorrido pronto se olvida; se abandona definitivamente cuando compramos el billete de la siguiente atracción.

Pasen y vean, señores, pasen y vean.


Ver Ficha de Avatar.

EL SECRETO DE SUS OJOS (Juan José Campanella, 2009)

Películas como El Secreto de sus ojos (y La Cinta Blanca, recientemente reseñada) confirman que en la lucha por el Oscar las cintas de mayor calidad generalmente se encuentran en la categoría de mejor largometraje de habla no inglesa.

Y es que el último filme de Juan José Campanella –importantísimo- descansa en una interesante trama poliédrica que engancha sin decaer, muy bien rodada desde el punto de vista técnico y eficazmente interpretada por Ricardo Darín, un actor que se nos antoja el sucesor ideal de Federico Luppi o Héctor Alterio; con registros tan amplios como los de ellos, pero muy diferente en su forma de entender un personaje.

La historia que narra Campanella transcurre a caballo entre el pasado y el presente. Entre los difíciles años setenta, de feroz dictadura militar en Argentina, y la época actual. Darín encarna a un funcionario del Ministerio de Justicia, ya jubilado, que vuelve la vista atrás para escribir una novela autobiográfica. La decisión del protagonista se convierte en el hilo conductor de la acción. Perfecta excusa que consigue atraer al espectador y no lo suelta hasta el espectacular final. Todo gracias a una trama que pronto se precipita en drama policíaco con tintes puntuales de thriller.

Pero lo que aumenta rápidamente la calidad de la cinta es el envoltorio humano que Campanella ha sabido darle. Siempre desde el punto de vista de Darín, se desarrollan una historia de amor –de desamor- y otra de amistad, ambas verdaderamente emotivas muy bien conducidas por el realizador, hábil en la contención y extremadamente cuidadoso con el tratamiento del guión. Así, las sutilezas de repetir situaciones, tan típicas del guión clásico, aquí cobran una fuerza inusitada cuando las puertas se abren o cierran, según el carácter personal de las entrevistas que se celebran tras ellas; cuando aparecen insertos en flash back, que permanecen en la retina hasta aclararse en el drama; cuando objetos y fotografías se vuelven claves; o cuando las miradas, sobre todo las miradas, se convierten en el origen y en el final de todo.

Pero si la gestión de actores y trama son notables, no lo es menos el manejo de la cámara por parte de Campanella. Mientras las situaciones dramáticas son enfatizadas por primeros planos en escorzo desenfocado, para darle a la emoción el realismo adecuado, las escenas de acción son acompañadas de tomas casi subjetivas, esclavas a un movimiento frenético sorprendente.

En El Secreto de sus ojos, Juan José Campanella disfruta especialmente hablando de la pasión. Y lo hace no sólo en su acepción más sentimental sino en la general: en aquella fuerza irresistible que nos hace volver una y otra vez a atender nuestras aficiones más queridas, a perseguir nuestros sueños inalcanzables, o a dar rienda suelta a nuestros deseos más inconfesables.

Ver Ficha de El Secreto de sus ojos.

CINE EN DVD: DEMONIOS EN EL JARDÍN (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982)

Hace unos pocos meses la distribuidora Cameo Media lanzaba al mercado audiovisual una de las mejores películas de Manuel Gutiérrez Aragón: Demonios en el Jardín.




Se trata de la primera, y la mejor, de su excelente trilogía sobre la sociedad española de las últimas décadas, la que va desde el franquismo hasta la democracia ya consolidada (las otras son La Mitad del Cielo y El Rey del Río).

Concebida por el director para sus protagonistas, las dos actrices españolas Ana Belén y Ángela Molina (de hecho los personajes tienen sus mismos nombres), la cinta arranca como el típico drama rural donde dos mujeres se enamoran del mismo hombre (el casi debutante Imanol Arias). Una de ellas (Ángela) tiene un hijo ilegítimo con él; la otra (Ana) se conforma con casarse con el hermano. Mientras, el amante de ambas se dedica a llevar una vida de crápula en la capital aprovechando las influencias que tiene dentro del régimen franquista. Es decir, un triángulo amoroso y un ambiente rústico que no aportan nada nuevo al cine español demasiado acostumbrado a los melodramas. No hasta que la cinta cambia radicalmente desde el nacimiento del hijo bastardo. El nuevo personaje se convierte en el eje central del filme y en la herramienta favorita de Gutiérrez Aragón para comunicarse con el espectador.

A partir de aquí, el largometraje toma un atractivo carácter autobiográfico -en palabras de su autor- cuando la acción se desarrolla bajo el punto de vista del niño. Un niño enfermizo, que recibe las atenciones de todos (abuela, madre y tía), que prácticamente no sale de su cama, y que se aprovecha de la situación. Con su lecho convertido en el soporte ideal de sus fantasías toda su aspiración se centra en poder ver a su padre, al que imagina como el hombre más importante del momento; la mano derecha del mismísimo Franco.



Mucho se ha comentado de la excesiva carga simbólica de nuestro cine en los años setenta y primeros ochenta. Creemos que Gutiérrez Aragón se salva de la crítica gracias a la utilización inteligente de la metáfora como sello personal y no como protesta o reivindicación, o artimaña para eludir la censura. Así, la cinta contiene escenas y planos tan brillantes como el de un toro que se encuentra presente en las escenas más dramáticas; un astado que arremete contra la gente dentro de una iglesia o persigue al niño cuando éste descubre las relaciones adúlteras de su padre. Otro momento mágico es aquel en el que el hijo es presentado a Franco en uno de las famosas inauguraciones de pantanos. Cuando el niño sale corriendo por el bosque, avergonzado al descubrir la profesión de su padre, descubrimos entre los árboles y la maleza a todas las fuerzas vivas del régimen: curas, militares, falangistas y guardia civiles. De la carga autobiográfica destacan los minutos cinéfilos cuando el niño visita la cabina de proyección del cine del pueblo y puede ver a, por ejemplo, una espectacular Silvana Mangano bailando el bayon.

Gutiérrez Aragón se convierte, gracias a películas como ésta, en uno de los grandes cineastas españoles contemporáneos; desde luego el mejor de la llamada generación de la transición -el de más talento-, con un cine que maneja la realidad de una forma personal mezclándola con la ilusión o la fantasía, en muchos casos producto de la imaginación infantil. Así ocurre en Demonios en el jardín. Una película con tantos matices que necesita más de una visión para descubrirlos todos. Clara indicación de que nos encontramos con una obra maestra.

Ver Ficha de Demonios en el Jardín.

INVICTUS (Clint Eastwood, 2009)

Notas para una crítica, tras haber visto la última película del maestro:

Comenzar el artículo demostrando nuestra más sincera admiración por el director norteamericano y la fidelidad hacia su cine que nos obliga a no faltar nunca a los estrenos de sus cintas. Rebajar la loa al realizador indicando que Invictus no llega a la altura de sus últimas producciones. La culpa la tiene un argumento demasiado previsible (sin que tenga nada que ver que el largometraje se base en la historia real) oportunista y efectista al máximo; y un rodaje sin personalidad, aunque no carente de emoción.

Eastwood ha atacado la trama desde distintos frentes: la vida familiar del propio Mandela; su entorno profesional, el de sus asesores más cercanos; el de los funcionarios de seguridad; el equipo nacional de Rugby, con el segundo punto de vista principal después del presidente, su capitán (interpretado por Matt Damon); y desde la calle, los suburbios y las chabolas, representadas por un niño indigente de color que rechaza llevar la camiseta de los Springboks (la camiseta del equipo nacional), que se convierte en el protagonista de una de las escenas finales más tramposas y efectistas que he visto. En todos ellos ha seguido la misma táctica: la de presentar el enfrentamiento con la sombra del Apartheid demasiado cercana y dolorosa. Un odio que el espectador sabe que se verá diluido gracias al esfuerzo del único personaje que no lleva incorporado el maniqueísmo: el propio presidente. Demasiado convencional a estas alturas.

Y muy oportunista. No sólo por lo cercano del mundial de futbol en Sudáfrica sino por la similitud que pueda tener para el pueblo norteamericano –sobre todo el de color- la figura de un Mandela recién incorporado al poder con la de Obama en la misma situación, a pesar de la muy diferente realidad política

Pero muchas tramas tan me-suena-el-argumento han conseguido llegar a buen puerto gracias al sello personal del director. En este caso no ha sido así. En muy pocas, contadísimas ocasiones, Eastwood ha salido a relucir. Me quedo con la secuencia en la cárcel y poco más. Y eso que no ha estado mal acompañado por sus actores, premiados con sendas nominaciones a los oscar. La de Morgan Freeman merecidísima; la de Damon no tanto, cuando se me antoja una interpretación demasiado arropada por la emoción del duelo deportivo.

Eso sí, la cinta será la delicia de los aficionados al rugby, "ese deporte de hooligans que practican los caballeros". Y hay que reconocer que los minutos finales son de una belleza plástica muy conseguida que provocarán la alteración del más tranquilo de los espectadores, y que recuerdan a otras películas del género como Evasión o Victoria (Escape to Victory de John Huston, 1981) con la que comparte el mismo defecto de filme comercial como única pretensión.

Anotación final: Concluir con una frase que incluya estos adjetivos: previsible, oportunista, emotiva y carente de personalidad.

Ver Ficha de Invictus.

LA CINTA BLANCA (Das Weisse Band de Michael Haneke, 2009)

A veces los hechos del pasado son un lastre difícil de soportar. Es comprensible que se busquen las causas que pudieron originar la mayor catástrofe de la Humanidad: la Segunda Guerra Mundial. Y más si uno ha nacido en Alemania. Todo esto es lícito. Lo que no es demasiado ético es culpar a toda una generación, los padres de los futuros genocidas, de la muerte de los más de cincuenta millones de personas. Es decir, no estoy de acuerdo con Michael Haneke, o por lo menos no con lo que yo creo que ha querido insinuar.



Y es que, en mi opinión, la intención del director germano con su última película ha sido la de justificar la actitud de los jóvenes alemanes nacidos con el siglo XX –futuros nazis- como respuesta a la rígida educación sufrida, a la estricta religión temerosa de Dios, o a la estructura aún feudal de muchas regiones centro europeas en esos años. Curiosamente la misma sufrida por jóvenes de muchos países en todo el mundo y, que sin embargo, no desembocó en la subida al poder de alguien como Hitler. La carga es pesada, sí, y el Holocausto todavía duele, pero los alemanes, como Haneke, tendrán que vivir con ello y asumir quienes fueron los que tuvieron una responsabilidad directa en lo acontecido.

Dicho esto, y abstrayéndonos de la intención de Haneke (si es que era esa), la cinta tiene tanta calidad que puede que sea la mejor del realizador hasta la fecha, y eso es decir mucho. Desde luego en su aspecto formal, pero también en el tratamiento del guión y en el espectacular trabajo de todo el elenco de actores; muy bien caracterizados gracias al exquisito maquillaje y al cuidado casting que presenta, por ejemplo, a los cabezas de familia de los distintos clanes con dura expresión facial o con defectos físicos en ojos, o heridas en el rostro; todo para elevar el nivel de dureza de la trama.



Del continente de la cinta no podemos estar más que agradecidos al cineasta muniqués. Debemos dar gracias a que Haneke haya recuperado para nosotros el tono escandinavo de los filmes de Bergman o Dreyer. Del tratamiento de la luz tan realista -no recuerdo haber visto nada igual desde Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)-; una luz inversamente proporcional a la miseria representada (y no me refiero sólo al aspecto económico). De haber elegido el blanco y negro (el negro sobre el blanco en algunos planos sencillamente geniales de la campiña) para darle el tono adecuado al drama y resaltar aún más los vestidos de luto y las cabelleras rubias; salvando las distancias, tan amenazantes como aquellas de El Pueblo de los Malditos (The Village of The Damned de Wolf Rilla, 1960).

También agradecemos que Haneke siga comprometido con su personal visión cinematográfica. Que los encuadres fijos sigan allí el tiempo necesario para que el espectador asuma lo que acaba de ver, lo que está sucediendo fuera de campo, y lo que puede suceder a partir de ese momento.

Del contenido ya hemos hablado. Sólo resaltar otra posible sutileza (de Haneke nunca se sabe): la secuencia que se desarrolla en la iglesia, el día de la confirmación; una escena clave para reflejar la actitud pasiva de los padres de cara al exterior. Nos preguntamos si es una metáfora de la postura del pueblo alemán durante el Genocidio, que sintiéndose creadores del monstruo no se atrevieron a pararlo.


Ver Ficha de La Cinta Blanca.

CINE FÓRUM: UNA DOBLE VIDA (A Double Tour de Claude Chabrol, 1959)

Retomamos nuestro cine club particular con un autor que nos entusiasma: Claude Chabrol. Más que analizar parte de su obra hemos querido homenajear al que para nosotros es el cineasta más completo de la llamada Nouvelle Vague. Para ello hemos elegido una de las secuencias que mejor define el cine del director galo. Se trata de la escena estrella de A Double Tour, la película que cambió decisivamente la carrera de Chabrol.




Después de dos buenas películas en blanco y negro (las interesantes El Bello Sergio y Los Primos) Claude Chabrol descubre con esta Doble Vida el color y el cine de género que tanto le gusta. Es decir, Chabrol comienza a ser Chabrol.

El realizador francés se traslada al campo -del que apenas saldrá ya- para observar, con su cámara y una puesta en escena por fin personal, a la burguesía que tanto conoce. Lo hace desde el cine polar (unión, a la francesa, de cine policíaco y cine negro) para describir a una familia, los Marcoux, que se enfrenta a su propia desintegración acelerada por el asesinato.

Chabrol acude a la conocida trama de la descomposición familiar provocada por la llegada de un personaje inquietante, Laszlo Kovacs (interpretado por Jean-Paul Belmondo que utiliza el alias de su papel en Al Final de la Escapada; los autores de la nueva ola se guiñan unos a otros para dar imagen de grupo, al menos al comienzo de sus carreras). Realmente, Laszlo ya lleva tiempo realizando su labor subversiva cuando la historia arranca: se ha convertido en el amante de la hija de los Marcoux (Henri y Therese); ha presentado a Henri a una amiga suya (Léda), y está utilizando su poder de persuasión para que abandone a Therese; y, en fin, poco a poco se está adueñando de sus posesiones.


La organización fílmica de A Double Tour es nítida: la trama descansa en dos partes muy diferentes separadas por un claro punto de giro (el que vamos a ver). La primera anuncia a la segunda. Sabemos que la rotura familiar va a desembocar en un suceso trágico. Sin contar con el arranque (los créditos se insertan en un inquietante flash-forward donde la cámara “roza” el cadáver de una mujer entre el caos de una habitación art decó) el guión se rompe un par de veces cuando la acción se interrumpe con dos flash-back, a cada cual mejor: el primero describe el cambio sufrido por Henri y Léda, cuando deciden que su amor salga del falso anonimato. El segundo es la confesión del crimen; un ejercicio de estilo espectacular.

El desdoblamiento de la historia –y del título- se ve reflejado en los propios personajes. Cada uno de los miembros de la familia tiene una personalidad latente que sale a la luz cuando los hechos se desbocan. Los espejos de la mansión son eficaces en la muestra de ese lado oscuro. Chabrol los utiliza para subvertir la imagen real de los personajes que se atreven a mirarse en ellos; o para distorsionar la figura de alguien que se dispone a cometer un asesinato. La cámara de Chabrol y las angulaciones de sus encuadres van tejiendo un clima turbador que define las diferentes pulsiones. Hasta que llega el crimen.

Para Claude Chabrol la estructura negra y el posible whodunit son herramientas adecuadas para usarlas en beneficio de la definición de los caracteres, y no sólo del suspense. Esta puede ser la principal habilidad de un enorme director, cinéfilo empedernido que ama su profesión; que práctica el clasicismo desde la más sorprendente modernidad.

La secuencia que vamos a presenciar se corresponde con el punto de giro antes aludido. La familia Marcoux y los invitados (Lazslo Kovaks y un amigo suyo, ambos borrachos) se disponen a comer, cuando la criada les anuncia que Léda ha sido asesinada:




La secuencia transcurre en dos escenarios: la cocina y el salón comedor. El primer plano (detalle de la preparación de una ensalada) no puede ser más propio del cine de Chabrol, siempre dispuesto a mostrar alimentos y bebidas. El cineasta francés usa la gastronomía como excusa ideal para reunir a todos los personajes en una misma escena y seguir definiendo sus posturas de una forma lo más realista posible. Aprovecha el tiempo y los espacios donde se preparan alimentos, o donde se ingieren, para insertar las páginas de guión cruciales (me estoy acordando del tremendo final de La Ceremonia). Aquí, lo que sucede en torno a la mesa, va a servir como punto de giro único del drama.

En la primera escena, la criada, a petición del lechero, acude a la casa de Léda, la vecina-amante del cabeza de familia. Allí, la encontrará muerta, pero Chabrol prefiere no mostrar el cadáver todavía para que la sorpresa en la mesa sea compartida por el espectador y los personajes. Lo que sí hace el realizador es anticipar el crimen cuando la criada enseña amenazante un cuchillo al lechero, mientras éste la persigue por la cocina. Es un plano secuencia bastante largo que finaliza cuando ella accede a acercarse a la casa de Léda.

La segunda parte se localiza enteramente en el comedor. Chabrol va de un personaje a otro; los tiene a todos en el salón gracias a la citada excusa de la comida. El matrimonio Marcoux, la hija, el primogénito leyendo el periódico, Laszlo Kovacs ebrio, molestándole (subversión explícita del personaje cuando lee en alto una noticia escandalosa), y su amigo algo alejado del grupo ya que acaba de aparecer en la trama. Estudiándose unos a otros, y Chabrol a todos. Hasta que el personaje que interpreta Belmondo (que es el que lleva las riendas del juego a pesar de la oposición de Therese) pide con insistencia la comida.

Una vez que todos están sentados Kovacs da un golpe en la mesa. Es el golpe de claqueta que señala el punto de giro: la criada anuncia que Léda está muerta. Chabrol hace un montaje espectacular, copia a Hitchcock cuando eleva el punto de vista, se salta el eje o coloca la cámara cenital; finalmente se para en Therese que le pide confirmación de la noticia a la criada. El diálogo de fondo es lo de menos; el objetivo acude al rostro de Henri. Un lento travelling hacia abajo (este es el mejor Chabrol) resalta el dramatismo del rostro ante la pérdida de su amante. El movimiento finaliza cuando Henri acude a la mano de su hija, la única que le comprende; una clara señal de complicidad. Luego hay otro movimiento de cámara magistral que se inicia desde el rostro de perfil de la criada para presentar la huida de varios personajes y dejar al marido-amante enfrente de la oposición: su mujer y su hijo. El plano final es una repetición del travelling vertical. Esta vez se centra en Therese y termina de la misma forma: con la unión de dos manos cómplices.

EL ERIZO (Le Hérisson de Mona Achache, 2009)

Entre avatares y ágoras, goyas y globos, se esconde en la cartelera un filme bastante interesante. Se trata de una adaptación de “La Elegancia de Erizo”, una novela de éxito, de la escritora francesa Muriel Barbery.



Antes de comentar la película me gustaría recomendar el libro. Una disertación filosófica inteligente, muy entretenida y muy bien escrita; con tres personajes entrañables que intentan salir de la pecera en la que se ha convertido su entorno más inmediato. La lectura del ameno –y divertido- texto casi es obligatoria para poder disfrutar de su visión en la gran pantalla.

Y es que la cinta no quiere ser una alternativa al libro. Siempre he creído (y soy consciente de que me repito) que las adaptaciones había que analizarlas desde el punto de vista de la complementariedad y no de la sustitución. Al lector lo que más le interesa es que sus personajes cobren vida; que ellos y la puesta en escena confirmen lo que su mente se había imaginado. De esta forma, el texto leído más las imágenes recibidas se almacenan en la memoria como un todo compacto.

En este sentido, El Erizo cumple muy bien su cometido. Y lo hace gracias a que Mona Achache, la directora del largometraje, ha prescindido de casi toda la primera parte de la novela para iniciar pronto la trama que interesa desde el punto de vista cinematográfico. Su objetivo es acelerar el encuentro entre los distintos personajes. Todos ellos habitan en el lujoso inmueble de París donde se desarrolla la acción: Paloma, la niña superdotada y suicida; Reneé, la portera gris y vulgar, que guarda con celo su interior; y Kakuro, el rico empresario japonés, un nuevo inquilino, explorador de almas cautivas, que descubrirá lo que se esconde tras la anodina apariencia de Reneé.


Otro logro de la realizadora es el de utilizar el recurso de la filmación dentro del rodaje. Lo hace para conseguir que la cinta haga uso de algunas de las brillantes frases de Paloma incluidas en la novela. Así, mientras la niña redicha se pelea con el mundo grabando todo lo que se pone a su alcance, la cineasta tiene una excusa cinematográfica perfecta para que se oiga la voz de Paloma como narradora de su propio filme casero.

Por supuesto, Le Hérisson también es apta para aquellos que aún no han disfrutado del libro. Y lo es más si el espectador es un cinéfilo, amante de las películas de Yasujiro Ozu; si tiene como mascota uno –o varios- gatos; si es aficionado a los clásicos, con Tolstoi a la cabeza; y si le gusta perder el tiempo, haciendo nada, sólo esperando que una porción de chocolate negro se derrita en la boca.

Ver Ficha de El Erizo.

MI NOCHE CON MAUD (Ma Nuit chez Maud de Eric Rohmer, 1969)

No nos queda más remedio que apartarnos de cualquier proyecto que tuviéramos en mente. Tenemos que dejar las siguientes reseñas en el borrador para hacernos eco de la desaparición de un grande del cine: casi con noventa años ha muerto Eric Rohmer.

El director galo se llamaba en realidad Jean-Marie Maurice Scherer (tomó prestado los nombres y apellidos del genial Erich Von Stroheim y del escritor Sax Rohmer, el autor de las novelas de Fu Manchú). Fue uno de los pilares de la Nouvelle Vague y redactor jefe de su tribuna, la prestigiosa “Cahiers du Cinema”. Es decir, hablamos de toda una autoridad cinematográfica.



Con un tipo de cine muy reconocible, especializado en sencillos temas que se iban tejiendo con inteligentes diálogos, Rohmer utilizaba a sus actores -generalmente actrices desconocidas, aunque no es el caso de la película que vamos a comentar- y conseguía extraer el cien por cien de su capacidad para contar sus historias originales. De sus cintas, quizás la más conocida –y mi favorita- es la que traemos hoy a este espacio.

Mi Noche con Maud es la cuarta película de la primera de sus series, Los Cuentos Morales. Es la historia de un hombre que tiene una particular relación con una mujer divorciada, precisamente los días en los que se enamora platónicamente de otra. El largometraje comienza cuando un ingeniero, en su nuevo destino de provincias, se siente atraído por una mujer rubia que además es católica practicante como él. Desde la primera vez que Jean-Louise (Jean-Louis Trintignant) ve a Francoise en la Iglesia, sabe que acabará casándose con ella. En esos días de aproximación se encuentra con Vidal, un viejo amigo del instituto, marxista convencido. Mientras discuten acerca de Pascal y de la esperanza matemática, Vidal le presenta a Maud, que resulta ser muy diferente a lo que aparenta Francoise (Rohmer no se anda con rodeos, la sitúa en las antípodas: Maud es morena, liberal y se acaba de divorciar). Gracias a una nevada oportuna Jean-Louis pasará la noche con ella.


El realizador francés ordena la trama. En primer lugar utiliza, en el arranque y al final, la voz en off del protagonista para destacar que todo el filme se desarrolla bajo su punto de vista. Luego divide la película en un precioso prólogo, el del acercamiento entre Jean-Louis y Francoise; seguido de la noche con Maud, y de dos breves citas entre Jean-Louis y ambas mujeres. Finaliza, magistralmente, con una escena donde el encuentro entre los tres personajes propicia que salga a la luz una revelación sorprendente.

Es, sin embargo, la noche del título lo que más nos atrae. De hecho nos parece lo mejor que ha realizado Rohmer nunca. Con la inestimable ayuda del español Néstor Almendros, su habitual director de fotografía, el cineasta galo utiliza planos fijos muy largos -y contraplanos de igual duración- para que los personajes dialoguen libremente sobre el amor y el matrimonio, o sobre la religión y las matemáticas, sin la molestia del montaje. La simpleza del rodaje no impide que la elección de la puesta en escena sea adecuada, con estudiados acercamientos y alejamientos –no sólo físicos- entre Maud y Jean-Louis en la mejor secuencia de la película: cuando Vidal abandona el piso y se quedan ellos dos solos. Entre esas cuatro paredes podemos apreciar su forma austera de rodar. La que utiliza para que la trama fluya con sencillez y eficacia hasta la colisión sexual.

Ma Nuit Chez Maud supuso el descubrimiento mundial del cine de Rohmer, y también su reconocimiento (fue nominada para dos oscar y para la Palma de Oro de Cannes, entre otros premios). Creo que es la película ideal para recordar a Eric Rohmer. Un director criticado, incluso despreciado por muchos, pero que a nosotros se nos antoja imprescindible para entender esto del cine. Nosotros le admiramos.

Ver Ficha de Mi Noche con Maud.

COLABORACIÓN: AGORA (Alejandro Amenábar, 2009)

Y seguimos con colaboraciones que teníamos pendientes (perdón por el retraso, Dexter, y feliz año nuevo para ti también). Y continuamos con cine español actual. En esta ocasión nuestro querido amigo nos comenta la última cinta de Amenábar:



Por el mero hecho de que sus cinco trabajos dirigidos hasta la fecha no parecen guardar demasiada relación entre sí unos con otros, se tiende a considerar a Alejandro Amenábar como un cineasta carente de estilo, de voz y hasta de personalidad propias. Quizá quien opine de este modo lo haga fruto de la ignorancia o movido por las envidias, y sinceramente no sé que es peor. Desde sus inicios hasta ahora, Amenábar se ha revelado como un talento excepcional de nuestro cine, una "rara avis" dentro de la industria nacional no sólo en el modo de acercarse y abordar las películas sino también en la forma de rodarlas e incluso producirlas. Puede que Agora no tenga mucho que ver con la intrigante fantasía de Abre los ojos ni con el misterio fascinante que se nos proponía en Los Otros, pero sólo puede. Con cada nueva película Amenábar se crece y asume más y más retos, cada nuevo film supone un nuevo golpe de autoridad, un salto mortal hacia delante con tirabuzón y sin red. Y eso es Agora, un paso más, otra prueba superada, un nuevo peldaño de una escalera que nos conducirá hasta Dios sabe dónde. El cielo y las estrellas – nunca mejor dicho- son el límite.

En su última película Amenábar nos lleva hasta el Egipto del siglo IV para mostrarnos que, aunque hayan pasado muchos siglos, en lo básico la Humanidad tampoco es que haya evolucionado tanto. La de Hipatia de Alejandría es una historia de muerte e intolerancia, dos elementos que se repiten de manera frecuente en el cine de Amenábar. Además el joven realizador nos convierte en espectadores de primera fila de uno de los primeros enfrentamientos entre fe y razón de la historia y como se sabe este enfrentamiento es otro de los argumentos recurrentes en la filmografía amenabariana. Dudaban lógicamente entre fe y razón los personajes que rodeaban a Ramón Sampedro en Mar Adentro, pero también lo hacía el protagonista de Eduardo Noriega en Abre los ojos, por mucho que esta duda se nos presentase camuflada dentro de un ejercicio de estilo de lo más brillante por cierto.



Si en Mar Adentro la polémica venía servida de antemano debido en parte a lo espinoso de la propuesta, aquí Amenábar se encarga de distribuir carnaza suficiente para que sus detractores se lancen a degüello sin problemas. No me atrevería a calificar al director de Tesis como un cineasta incendiario, aunque puede que aquí lo haya sido, a sabiendas, claro. Porque su película critica sin ambages los fanatismos y los radicalismos, y nos habla de la inoperancia de éstos cuando se carece de armas sólidas con las que luchar, o cuando ni siquiera se tienen argumentos que rebatir. Yo me pregunto si el enrocamiento de algunos en cargar contra la película y contra su director no es en realidad una faz de ese fanatismo que denuncia la película, si Agora no será una trampa urdida por Amenábar para que quienes lanzan sus dardos envenenados contra él queden definitivamente en evidencia.

Dexter

COLABORACIÓN: CELDA 211 (Daniel Monzón, 2009)

Estamos de enhorabuena. Tenemos la suerte de contar con un texto de Caperuzzita. La chica de las dos “zetas” quiere contarnos su impresión acerca de una cinta que parece haber revolucionado el panorama cinematográfico español. Os adelanto, para el que no conozca a Caperuza, que la entrada que viene a continuación incluye pedazos sueltos de la vida de la autora, es decir se mantiene fiel al estilo personal que la acompaña cada vez que escribe.

Sin más preámbulos os dejo con el artículo de mi querida amiga:

He de suponer, que ha transcurrido el tiempo sufizziente para tener una perspezztiva personal de esta película. El zzine, como casi todo, como cuando te enfadas con alguien, como cuando hazzes chocolate, nezzesita un tiempo de reposo.

Celda 211 tuvo para mí, una larga y extraña elaborazzión, igual que una pularda rellena de marrón glazzé y frutas escarchadas. Últimamente, ando muy dispersa con asuntos nada terrenales, así es que la primera vez que oí hablar de ella, pensé que era una peli americana llena de efezztos espezziales de algún direzztor novel. Algunos días después, en alguna calle zzéntrica me encontré con aquel cartel, un tipo de mirada oscura con la cabezza rapada y tatuado en el cogote; Luis Tosar. Me gusta Luis Tosar desde que le vi en La flaqueza del bolchevique y me gustan los carteles de las pelis. Mi hermano colezzionaba aquellos pequeños y coloreados que se repartían en los zzines de verano.

Me gusta el poder del mismo modo en el que le detesto y me faszzina el modo en el que se incardina éste entre el individuo y el estado; me gusta que me tiren las ideas a la cara para poder recogerlas, guardarlas en el cajón de mi mesilla junto con minúsculas cosas que carezzen de interés o, senzzillamente, tirarlas a la basura por odiosas.

Que yo recuerde (seguro que existen muchas más) vi algo parezzido en Hard Candy de David Slade (éste sí era un novel), una fábula de Caperuzzita y el lobo, donde el espezztador no sabe muy bien cómo y con quien debe o puede posizzionarse. El direzztor juega con esta idea de un modo más que azzeptable.

En Celda 211 los malos y los buenos se diluyen para que, el que mira haga lo propio. Malamadre (que es lo que más me gustó de la peli) es, a vezzes tierno y comprensivo y a vezzes un cabrón, pero no lo es menos que el direzztor de la cárzzel ni mucho menos indeseable que los presos de ETA o el modo en el que el Estado los protege, ignorando la vida de los inozzentes. Monzón lo hazze muy bien, a un ritmo trepidante desde los primeros minutos de la película y sin descanso, dando la razzón a unos y luego a otros, para terminar pensando que, la razzón, casi nunca está de parte de nadie y de parte de todos; que entre los buenos hay malos, que entre los malos hay buenos y jodidamente malos y que, al final, puede más el que más poder tiene, pero que no puede con quien no quiere aunque a éste, le peguen un tiro en la cabezza.

Es verdazz que la peli tiene algunas cosas menos buenas; la interpretazzión del co-protagonista, que no me gustó mucho, los flash backs (lo habré puesto bien ¿??) con la embarazzada que es un tostón, el negozziador, que no me lo creo ni yo. Pero es que a mí, me aburre hablar de esas cosas…

Lo que más me gustó???, pues el tatuaje, qué iba a ser ¿??

Caperuzzita con un tatuaje en el cogote.

Possdata: Me lo dijo alguien no hazze mucho: “los malos y los buenos, sólo existen en las pelis de Ford”

EL LADO OSCURO DEL CORAZÓN (Eliseo Subiela, 1992)

Iniciamos nuestra segunda época estrenando formato y renovando ilusiones. Lo hacemos mirando al pasado inmediato, a lo acontecido en el 2009. Entre los destacados hechos del último año sobresale la noticia del fallecimiento de uno de los mejores escritores hispanoamericanos contemporáneos: Mario Benedetti.

El poeta uruguayo siempre estuvo muy unido al cine. Además de la importante y prolífica labor literaria fue crítico de cine y guionista. Su obra ha sido llevada a la gran pantalla y sus poemas han servido de inspiración a varios directores. Si hay alguna película donde la poesía de Benedetti preside y, prácticamente, construye el argumento con sus poemas, esa es El Lado Oscuro del Corazón.



Dirigida por el argentino Eliseo Subiela -un admirador de Benedetti, al que le reserva un pequeño papel-, la cinta se centra en la búsqueda del amor ideal. Oliverio (Darío Grandinetti) es un escritor que sobrevive en Buenos Aires cambiando sus poemas por bistecs o recitando sus rimas a la gente en la calle, o a los conductores en los semáforos, a cambio de unas monedas. Su obsesión es encontrar a la mujer de sus sueños. Para ello se relaciona con todo tipo de compañía femenina: desde mujeres ejecutivas, hasta prostitutas, pasando por curiosas amantes que presumen de bigote, o cariñosas y dulces invidentes. De todas ellas sólo espera una cosa: que vuelen, que leviten cuando hacen el amor. Su particular persecución se extiende hasta Montevideo donde encuentra a Ana (Sandra Ballesteros) una profesional de la barra americana que accede a pasar las noches con Oliverio por cien dólares.

Subiela consigue crear una atmósfera fantástica, cómplice de la singular forma de vida que lleva el protagonista. Un cine muy personal que mezcla realidad con ilusión en un entorno romántico. Así, mientras Oliverio indaga sobre el amor, Subiela lo presenta tendiendo su ropa recién lavada o sus poemas, indistintamente; hablando consigo mismo o con su madre reencarnada en una vaca; o dialogando con la Muerte (Nacha Guevara) en lo que pueden ser algunas de las mejores secuencias de la película.



Y es que la Parca se empeña en llevar por el buen camino a Oliverio. Intenta que siente la cabeza, que consiga un trabajo y cese en su inútil búsqueda; que el amor no es tan importante. Para Oliverio lo que le propone la oscura dama es la muerte en vida. El rechazo a tales proposiciones es seguir llevando una vida caótica, viendo a sus amigos bohemios y continuando con sus visitas a Montevideo donde sospecha que Ana y él pueden volar juntos.

De esta forma el filme transcurre entre Argentina y Uruguay -como la propia vida de Benedetti- en el camino resuenan los versos del poeta (y los de Juan Gelman y Oliverio Girando). “Táctica y Estrategia”, “No te Salves”, “Rostro de voz”, “Corazón Coraza”, etc. son algunas de las estrofas que recitan los personajes. Son poemas que conducen la trama. La llevan de la mano para presentar la vida desordenada e irreal del protagonista, o para mostrar un final espectacular.

Creo que la mejor manera de recordar a Mario Benedetti es volver a leer su poesía. Aunque se me ocurre una alternativa muy atractiva: ver El Lado Oscuro del Corazón. Allí oiremos cosas como esta:

“No te quedes sin labios
no te duermas sin sueño
no te pienses sin sangre
no te juzgues sin tiempo.”

Ver Ficha de El Lado Oscuro del Corazón

HASTA PRONTO (eso espero)

COLABORACIÓN: 500 DÍAS JUNTOS ((500) Days of Summer de Marc Webb, 2009)

Como anunciábamos, ha sido imposible realizar la sección semanal de recomendaciones (esperemos que se resuelvan los problemas y podamos continuar con nuestro ritmo normal). Sin embargo tenemos la suerte de poder leer un estupendo post que nos ha envíado nuestro amigo y colaborador Dexter, que lo disfruten:


La sombra de Woody Allen es alargada y sobrevuela de principio a fin este 500 días juntos, simpática comedia romántica que supone el debut en el mundo del largometraje del director Marc Webb.



La opera prima de este antiguo realizador de videoclips parece ser una revisitación y conveniente puesta al día del clásico alleniano Annie Hall no solamente en sus fondos- la historia de los vaivenes sentimentales de una pareja en el transcurso de los 500 días citados en el título- sino en las formas. Webb parece alejarse por momentos de las trilladas sendas del género y dotar a su obra de cierta personalidad a base de un desarrollo que sin ser del todo original sí resulta estimulante y vistoso. En este sentido, es posible destacar algunos hallazgos narrativos y visuales salteados a lo largo y ancho del metraje y quizá se antoje un tanto artificioso el diseño de los personajes a quienes se insufla de cierto aíre supuestamente independiente e intelectual acorde con el medio urbano en el que se mueven.

Tom es un atractivo joven de Los Angeles aspirante a arquitecto que hasta que llegue su oportunidad trabaja en una agencia publicitaria rellenando tarjetas de felicitación. El chico está enamorado perdidamente de Sommer, su nueva compañera de oficina que, lamentablemente para él, no cree ni el amor eterno ni en la pareja. Con semejante sinopsis cualquiera diría que estamos ante una comedia romántica más, que al final vivirán felices y comerán perdices pero…




Es posible que 500 días juntos no sea una historia de amor a pesar de ser la típica historia de chico conoce a chica como reza el rótulo que se nos aparece a modo de prólogo justo antes de los títulos de crédito. Es posible, pero sólo es posible, tal vez el envoltorio y el celofán sólo escondan la misma historia de siempre. Que no nos engañemos, lo del “chico conoce a chica” tan viejo como el mismo tiempo siempre tiene necesariamente el mismo final. Tras el último beso, después de el the end o la bajada del telón llegan los auténticos problemas, la convivencia y la rutina, y perdonen que me ponga pragmático, también la hipoteca, los hijos o la suegra. 500 días juntos no es una película de amor, es una película sobre el amor ¿ Y quién demonios sabe qué es eso? Según la película es algo que se sabe cuando se siente, pero la definición tampoco nos saca mucho del atolladero. Demasiadas dudas y misterio en torno a este loco sentimiento… Sabe usted por ejemplo cuánto dura y si tiene fecha de caducidad como los yogures. Webb intenta responder a todas esas preguntas y más, plantea todo lo que usted siempre quiso saber sobre el amor y tal vez nunca se atrevió a preguntar. Y siento destriparles el final, pero no nos resuelve nada, acaba la película y nos quedamos como estábamos. No nos quedará otro remedio que seguir estrujándonos los sesos, a los románticos empedernidos seguir confiando en poder construir un verano sin fin para que nunca llegue el otoño; al resto aferrarse al amor o a lo que quiera que sea que estén dispuestos a dar. Mientras la cosa les funcione ¿porqué no?

Dexter.

Ver el comentario de Caperuzzita y su visión cinéfila del amor

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 23 al 29 de octubre de 2009)

Otra buena semana de cine la que se nos presenta cuando se agotan los días de este mes de octubre, ahora sí, lluvioso. Entre obras maestras incontestables como La Noche del Cazador o El Hombre que mató a Liberty Valance tenemos una oferta de lo más variada: discurre entre películas de aventuras, filmes del oeste, dramas, comedias o cintas bélicas. Casi todos los géneros figuran en la siguiente tabla donde siempre me gusta destacar la inclusión de algunas películas españolas, en este caso tan atractivas como La Tía Tula o La Buena Estrella. Mientras buscan su filme preferido nosotros vamos a comentar dos cintas que confirman que la calidad y lo comercial no tienen por qué estar reñidos.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas resaltadas no tienen por qué ser las mejores; las de color azul ya han sido comentadas anteriormente, pueden acceder a la reseña en la lista alfabética del lateral del blog; las de color rojo se comentan más abajo)


Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

El Nombre de la Rosa (Le Nom de la Rose de Jean-Jacques Annaud, 1986). Sean Connery, Christian Slater, F. Murray Abraham. (Canal Sur, viernes 23 a las 23:45)

Elaboradísima película del director francés Jean-Jacques Annaud que se deja la piel en cada proyecto que realiza –con independencia del resultado final-. Fueron necesarias 17 versiones y cuatro guionistas para llevar a la gran pantalla el best-seller de Umberto Eco; al no encontrar una localización adecuada se tuvo que construir un monasterio entero para decorar la historia; además, el rodaje fue tan accidentado que casi le cuesta la vida al propio Connery (el actor consiguió el papel prácticamente en contra de todos, realizador y escritor).

A pesar de los contratiempos, la cinta que narra las pesquisas de dos monjes, que intentan resolver los asesinatos en una abadía aislada en plena Edad Media, funciona muy bien. Y lo hace porque la trama, con la dosis de tensión suficiente, se encuentra acompañada de muchos matices enriquecedores. En primer lugar, Annaud elige una fotografía y una ambientación adecuadas para que la historia encaje perfectamente en su lugar en el tiempo. El aislamiento del monasterio, el duro invierno, la austera, pero enorme torre que preside la trama y que esconde los secretos que ayudarán a resolverla, son todos elementos ideales para introducir al espectador en aquellos días en los que Europa le dio la espalda al progreso y se abandonó en el oscuro medievo.

El realizador envuelve la acción principal (la de la investigación) con una crítica abierta hacia el clero. Y no sólo por presentar la inquisición más radical y sangrienta, sino por sacar a relucir siempre que puede el eterno debate del uso poco caritativo de las posesiones materiales de la Iglesia. Es decir, se une a la cruzada de Umberto Eco, que llegó a reconocer que se decidió a escribir la novela porque “tenía ganas de envenenar a un monje”. Realmente Annaud va más allá en su censura cuando presenta a unos frailes caricaturizados al máximo con rostros que no parecen humanos. Son seres deformes, pálidos y enfermizos, ciegos o tullidos, los que pueblan el particular y amenazante universo del monasterio.

Con un espíritu claramente comercial, la pareja de héroes resulta muy bien elegida. El maestro y el aprendiz. El primero (Sean Connery), un franciscano de nombre William de Baskerville (clara referencia a Sherlock Holmes), es un cura tolerante y a la vez crítico con la comunidad religiosa; consciente de que los libros son lo más importante del mundo tenebroso que le ha tocado vivir. El segundo personaje, Adso de Melk, interpretado por un jovencísimo Christian Slater (15 años), asume el papel de narrador de la historia sin abandonar, en ningún momento, su expresión de sorpresa. Los dos religiosos se adentran en un misterio que va a cambiar sus vidas. Y nosotros, los espectadores, como en las novelas de Conan Doyle, nos identificamos con Watson/Adso y nos dejamos llevar por las deducciones del maestro sin parpadear.



Terminator 2. El Juicio Final (Terminator 2: Judgment day de James Cameron, 1991). Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Edward Furlong. (TVE 1, viernes 23 a las 22:00)

Una de las pocas secuelas que superan al original. Cameron vuelve a realizar una película de éxito con el "musculitos" Schwarzenegger como reclamo seguro, pero esta vez cambia al personaje de bando (una de las pocas veces que esto se ha hecho en el cine) y lo sitúa en el lado bueno. El golpe de efecto le salió redondo consiguiendo una recaudación espectacular. Además la cinta supera la media, en cuanto a calidad se refiere, convirtiéndose en un clásico del género en tiempo record.

La trama sigue la línea argumental de Terminator (The Terminator, 1984) y arranca de la misma forma, con un salto en el tiempo: del futuro viene un robot de la clase T-1000, prácticamente indestructible, que puede imitar cualquier cosa, incluyendo los seres humanos. Su misión consiste en eliminar a John Connor, el que será líder de la resistencia en la lucha contra las máquinas, pero que ahora es sólo un niño. Simultáneamente también llega un androide para todo lo contrario: para proteger a John.


Uno de los méritos del largometraje es que Cameron consigue que los efectos especiales no sean los protagonistas (a diferencia de lo que ocurre en la mayoría de las actuales películas comerciales). El director los utiliza para acompañar a la acción, para subrayar los aspectos que le interesan. En este caso su propósito es dar al T-1000 esa impresión de invencible y a la vez dotarle de unos poderes que le convierten en un ser terrorífico.

El filme logra con creces el objetivo de entretener gracias a unas secuencias de acción muy bien rodadas, como la persecución en la rambla o la lucha final en la fábrica. Tampoco falta el aspecto sentimental. Aquí, el típico debate de si las máquinas pueden tener afecto por los seres humanos, Cameron lo resuelve de una forma entrañable que ha pasado ya a la historia de la ciencia-ficción.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 16 al 22 de octubre de 2009)

No terminan de caer las hojas en este extraño comienzo del otoño; eso es lo que ocurre aquí, en el Sur, donde el calor se niega a abandonarnos. Al menos tenemos buen cine en las distintas cadenas de televisión en abierto. Así, cintas ochenteras y clásicas conviven con películas modernas de David Cronenberg, Steven Soderbergh o Andrew Jarecki. Obras maestras del cine mudo y del Neorrealismo se programan junto a filmes de aventuras, comedias legendarias o largometrajes españoles tan buenos como El Sur o Secretos del Corazón. Que las disfruten.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas resaltadas no tienen por qué ser las mejores; las de color azul ya han sido comentadas anteriormente, pueden acceder a la reseña en la lista alfabética del lateral del blog; las de color rojo se comentan más abajo)


Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

El Perro del Hortelano (Pilar Miró, 1996). Emma Suárez, Carmelo Gómez. (Canal Extremadura TV, sábado 17 a las 21:50)

Brillante adaptación de una de las mejores obras de Lope de Vega. Pilar Miró dirige con maestría la conocida historia de los celos que tiene una condesa (Emma Suárez) por el amor que se profesan su secretario y su dama de compañía. Al sentirse enamorada del primero (Carmelo Gómez) intenta estorbar la relación que envidia; cuando consigue atraer a su empleado también interrumpe su romance con él debido a la diferencia de clases. Ni come ni deja comer.

La versión es tan fiel al texto de Lope que los diálogos son en verso, sin embargo Pilar Miró huye, cuando puede, de la teatralidad. También utiliza su experiencia como realizadora de programas dramáticos para no caer en la trampa de dirigir una adaptación televisiva de la comedia. Con las primeras secuencias no lo consigue del todo, pero pronto descubrimos que es cine lo que tenemos ante nuestros ojos cuando rueda un larguísimo travelling de los actores principales; cuando “airea” una conversación y la sitúa en un paseo en góndola; o cuando utiliza el texto de Lope como voz en off de uno de los amantes mientras nos muestra bellas imágenes del contrario.



En su afán cinematográfico, la directora no pierde la oportunidad de presentar escenas cotidianas de la época, como juegos infantiles, labores de jardinería y tertulias en los parques, siempre aprovechando al máximo los paréntesis de la historia. Con ello consigue una ambientación ganadora de premios (un Goya que acompaña a seis más en otras categorías) e inunda de color la simpática trama. También utiliza el aspecto cromático para separar las secuencias, para dividir el filme en capítulos diferenciados. Elige a la condesa -que realmente dirige el argumento con sus actos- y la pinta de un color distinto cada vez que la trama cambia. Así, los vestidos de Emma Suárez se suceden del amarillo al naranja y del azul pastel al rojo, pasando por el morado.

Con unos actores que no desentonan (quizás Fernando Conde se exceda en su papel picaresco y muestre ramalazos de su paso por el grupo "Martes y Trece") y con un decorado de excepción (palacios y parques de Lisboa y Setúbal) firma Pilar Miró una de sus mejores películas, un disfrute para la vista y para el oído que además tiene la virtud de ganar con los años.



Vacaciones en Roma (Roman Holiday de William Wyler, 1953). Gregory Peck, Audrey Hepburn. (Canal 9, domingo 18 a las 23:45)

Cuento de Cenicienta al que Dalton Trumbo le da la vuelta para convertirlo en la historia de una princesa que se despierta en casa de un periodista, y que decide tomarse el día libre para descubrir Roma como una turista anónima más. El guión fue merecedor del oscar, pero el escritor no pudo recogerlo al estar perseguido por el comité de asuntos antinorteamericanos, razón por la que su nombre no aparece en los créditos.

El caso es que Roman Holiday es una deliciosa comedia que supuso un gran cambio en las vidas de aquellos que la realizaron. Por un lado, William Wyler se aleja momentáneamente del drama, y de Estados Unidos, para rodar en Roma- dicen que también para poner distancia entre él y el comité de McCarthy-; Gregory Peck por fin puede participar en una comedia romántica, y descubre que se le da muy bien, pronto volverá al rol de periodista en la mejor de las comedias de Vincente Minnelli: Mi desconfiada esposa (Designing Woman, 1956); y, sobre todo, para Audrey Hepburn. La “mujer gacela” rompe con el prototipo de actriz ideal que se llevaba en las décadas anteriores gracias a su espontánea actuación, su figura delgada y su elegante belleza. A partir de la interpretación de la princesa Ana –y del oscar- su carrera se lanza imparable hacia el estrellato.

La película contiene secuencias inolvidables. Destacan la que inicia el enredo en la casa del periodista o el viaje en moto por Roma. Además, todas ellas repletas de anécdotas en el rodaje, algunas tan graciosas como la conocida de la escena en la Bocca Della Veritá.

Vacaciones en Roma inició una desigual serie de películas, digamos turísticas, muy inferiores en calidad donde sólo Cómo casarse con un millonario (How to marry a millonaire de Jean Negulesco, 1954) se salva de la quema.