ESPECIAL 2 X 1: "EL CAPITÁN BLOOD" y "EL HALCÓN DEL MAR" (Michael Curtiz) (I)

Es nuestro segundo capítulo de la flamante sección 2x1 y ya nos estamos saltando nuestras propias reglas. Es cierto que vamos a hablar de dos películas del mismo director, pero ni son poco conocidas ni las reseñas van a ser breves. Creo que la ocasión lo merece así que hemos decidido realizar un especial de seis capítulos que nos den pistas acerca de cómo y por qué se realizaron estas dos obras maestras del cine de aventuras. Aprovecharemos la coyuntura para introducir algunos conceptos históricos y navales que esperamos gusten no sólo a los cinéfilos sino también a los aficionados a la navegación.

Comenzamos…

 

Si los piratas, el oro enterrado y la vieja leyenda, contada como siempre se ha hecho, puede gustarme a mí, a los jóvenes de ahora les gustará aún más.

El capitán Blood (Captain Blood, 1935).- Esta cita de Robert Louis Stevenson no puede ser más acertada. Y es que nadie ha contribuido más al imaginario de las aventuras de piratas como el propio escritor. Desde que se publicó su célebre novela "La Isla del Tesoro", las patas de palo, las cicatrices que cruzaban el rostro, los loros posados en el hombro, las banderas negras con la calavera y los tesoros enterrados en islas desiertas se convirtieron en las señas de identidad, en los tópicos si se quiere, de cualquier historia de piratas que se precie. Si “La Isla del Tesoro” estableció esos elementos comunes, no fue hasta el estreno de El capitán Blood  cuando realmente explotó la moda de hacer películas de aventuras con los filibusteros, corsarios y bucaneros como tema principal.

De nuevo una célebre novela era la causa de tal fenómeno, en esta ocasión del escritor de best-sellers Rafael Sabatini. Su obra homónima, que había sido publicada en 1922 y que en poco tiempo fue adaptada para la gran pantalla (Captain Blood de David Smith, 1924), la rescató Jack Warner de acuerdo a la costumbre de la época de realizar remakes de filmes mudos. Sin muchos aspavientos, pero seguramente incentivado por el éxito de La isla del tesoro (Treasure Island, Victor Fleming, 1934), Warner encargó al casi desconocido Michael Curtiz la realización de una cinta de presupuesto limitado. Lo que no sabía Warner era que con esa decisión iba a cambiar toda una manera de hacer cine y le iba a dar a la productora su sello de identidad.

Todo era barato y todo era nuevo en El capitán Blood, incluido el guión de Casey Robinson que tomaba el camino directo hacia la acción saltándose algunos capítulos de la novela. El libreto arrancaba con una trama muy parecida a la de otro éxito coetáneo, El prisionero del odio (The prisoner of Shark Island, John Ford, 1936):

En la cinta de Curtiz —y en la de Ford—, un médico, por hacer su trabajo y atender a un herido, se ve envuelto en una conspiración que gira en torno a la guerra civil y a la traición. Ambos son condenados a trabajos forzados en sendas islas alejadas del mundo civilizado. En el caso de Peter Blood (Errol Flynn), es Jamaica el lugar del cautiverio, una colonia inglesa gobernada por un anciano que padece de gota, pero regida de facto por el coronel Bishop (Lionel Atwill). El sanguinario militar, sin embargo, tiene una sobrina encantadora: Arabella (Olivia de Havilland). La joven pronto se enamorará de Peter, ahora esclavo y médico particular del gobernador. 

Esta primera parte en la isla finaliza cuando Blood y sus compañeros escapan de las mazmorras aprovechando la confusión del ataque de una escuadra española. Después de hacerse con uno de los navíos invasores, Blood y su tripulación comienzan a asolar el Caribe. Convertido en uno de los más temibles piratas, Blood recala en la isla de La Tortuga y se une al bucanero Levasseur (Basil Rathbone). Una alianza que se rompe cuando Levasseur rapta a Arabella. El enfrentamiento entre ambos líderes es inevitable, justo cuando el cambio de régimen en Inglaterra puede propiciar la redención de Blood y sus marineros. El indulto llega y también la sorpresa: Blood es nombrado gobernador de Jamaica.

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Este post y los siguientes son textos corregidos para la ocasión extraidos de los capítulos dedicados a El capitán Blood y El halcón del mar de mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "LA MUERTE EN ESTE JARDÍN" y "LOS AMBICIOSOS" (Luis Buñuel)

Hoy estamos de estreno: comenzamos una nueva sección en el blog que ojalá les parezca interesante. La hemos llamado “dos por uno”, pero no se preocupen, no se trata del anuncio de saldos o rebajas en este espacio de cine sino de la publicación de dos reseñas en una sola entrada. Generalmente serán dos comentarios breves que abordarán películas poco conocidas, pero que tienen algo más en común que la pertenencia al mismo director. Como ejemplo de lo que pretende ser este apartado, y para inaugurar la sección, nos ha parecido oportuno abordar dos filmes del mejor director español de todos los tiempos:

La Muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956).- Se trata de una película atípica de Luis Buñuel, por lo convencional de su estructura y trama. Pertenece a la tercera etapa de su carrera, aquella que se distingue por las coproducciones entre México y Francia (y alguna entre el país centroamericano y Estados Unidos). Eran filmes con un reparto estelar de ambas naciones, pero con sus colaboradores mexicanos habituales.

La cinta narra las aventuras en la jungla a cargo de un grupo de personas que huye de las fuerzas de seguridad. A los perseguidos se les acusa injustamente de ser los causantes de una revuelta minera, un alzamiento que ha puesto en jaque a los caciques de la república bananera. El grupo lo componen un forastero (Georges Marchal), una prostituta (Simone Signoret en su papel de siempre), un anciano enamorado de la anterior (el veterano Charles Vanel), su hija muda y un cura (Michel Piccoli).

La película transcurre como una metáfora en la que las pasiones que agobian a los personajes son perfectamente identificadas con el entorno de una jungla asfixiante de la que no pueden salir. Así, la obsesión materialista por el dinero, las pulsiones sexuales, el fanatismo religioso y, en fin, la locura, son protagonistas de un largometraje que se encamina inexorablemente hacia un desenlace violento.

La cinta hemos dicho que posee un guión clásico, pero está bien narrada por Buñuel que no se resiste a salpicarla de sus habituales obsesiones sobre la iglesia o el sexo: una Biblia con las páginas arrancadas, una serpiente devorada por unas hormigas, o la presencia sensual y provocativa de la Signoret son algunas -pocas- de esas señas de identidad del cineasta. También el abrupto y trágico final va en el mismo sentido.

Los Ambiciosos (La fievre monte a El Pao, 1959).- Otra película menor de Buñuel que no deja de tener, como la anterior, algunos elementos interesantes y característicos de su manera de entender el cine.

En Ojeda, una supuesta isla del Caribe que sirve de penal, viven los prisioneros bajo la mano firme y dictatorial de un gobernador. El cacique se encuentra casado con Inés, una mujer tan bella como promiscua (María Félix). Inés se enamora de Vázquez (Gerard Philipe), el secretario de su marido, justo cuando muere el dictador a manos de un rebelde. La llegada de un nuevo dirigente (Jean Servais) pone contra las cuerdas a la pareja de amantes cuando éste también pretende a la viuda y dice tener pruebas suficientes para culpar a Vázquez de la muerte del tirano.

Los Ambiciosos, como la precedente La muerte en este jardín, parte de una trama política para narrar la angustia de unos personajes encerrados en sus propias ambiciones y pasiones. Ambas películas comparten un entorno de calor sofocante y una protagonista sensual y provocativa: Inés parece disfrutar de las palizas que le propina el gobernador. Tampoco le importa mostrarse sumisa, y en una postura erótica en exceso, cuando sabe que el secretario es testigo del encuentro violento entre el matrimonio. Lo mismo sucede con el nuevo mandamás cuando la chantajea y la obliga a someterse a sus juegos sexuales. Es cuando Buñuel se aprovecha para rodar sus habituales planos detalles con las piernas de la diva como objetivo.

Si la jungla parecía atrapar a los protagonistas de La mort en ce jardin, los personajes principales de La fievre monte a El Pao también se ven incapaces de salir de la isla en la que viven. Siempre hay algo que les impide escapar, como si luchar contra el destino fuera inútil. Es la típica estructura de Ilíada, donde los personajes dan y dan vueltas sin avanzar, sin resolver sus problemas, algo que parece una constante en esos años en la obra de Buñuel (a las dos películas comentadas habrá que añadir La joven, 1960, otro drama que se desarrolla en una isla despoblada).

Como se ha citado, los dos filmes cuentan con presencia francesa y mexicana en un reparto espectacular que da idea del prestigio que ya tenía Buñuel en esa época: Simone Signoret, Charles Vanel, María Félix, Gerad Philipe, Michel Piccoli,… nombres que asustan de lo importantes que son. Desde la parte técnica, los denominadores comunes de ambas películas son el productor Oscar Dancigers y el escritor y posterior director, Luis Alcoriza, ambos inseparables del realizador español desde su llegada a México. En la segunda película, además, Buñuel se permite el lujo de contar con el excelente director de fotografía Gabriel Figueroa.

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CINE FÓRUM: ACOSADOS (The Chase de Arthur Ripley, 1946)

Que el cine negro es nuestro género más querido, creo que es de sobra conocido por los asiduos al blog; también lo es que usemos secuencias de películas del ciclo norteamericano, como la que traemos hoy, para nuestra sección más analítica (esta es la tercera vez que colgamos en la red un fragmento de un largometraje negro con dicha intención, las otras se pueden ver aquí y aquí).

The Chase es una cinta tan atractiva como poco conocida, de un director prácticamente ignorado. Fue realizada por Arthur Ripley, un cineasta que antes de pasar a la dirección había trabajado con Frank Capra, cuando ambos eran guionistas en beneficio de Harry Langdon. De sus largometrajes, la mayoría olvidados, destaca el que nos atañe, su mejor obra con diferencia, toda una joya del noir.

El propio Ripley y Philip Yordan llevaron a la gran pantalla la novela de Cornell Woolrich, "The Black Path of Fear", uno de los muchos textos del escritor que fueron adaptados al cine. Woolrich resultó ser una fuente inagotable de ideas, de tramas oscuras con tintes psicológicos muy utilizadas en el ciclo negro. Sus historias eran ideales para el clima de posguerra, para el sentimiento de culpa de todo un país por la inauguración de la era atómica y para el regreso de los excombatientes cuyo destino era el paro y la marginación.

En Acosados, Chuck (Robert Cummings) es un veterano de la marina que consigue un trabajo de casualidad como chófer para el gánster Eddie Roman (Steve Cochran) y para su mujer, Lorna (Michele Morgan). Chuck pronto se dará cuenta de que Lorna vive una pesadilla y se prestará a ayudarla para que escape de su encierro y de su marido. Con el tema de la huida como eje central de la trama, la historia se adorna de un ambiente onírico donde el espectador no sabrá distinguir la realidad de los sueños. Los traumas de Chuck producidos en la guerra, y la amenaza latente del violento Eddie, serán los culpables de una atmósfera por momentos surrealista que encaja perfectamente con el noir más estilizado.

El filme se beneficia del universo ambiguo, casi fantástico, de Woolrich para presentar unos personajes que deambulan entre tugurios de La Habana y se aman con la desesperación del que se sabe perseguido sin posibilidad de escape. El ambiente de pesadilla que viven los protagonistas es el ideal para que Franz Planer (director de fotografía virtuoso, educado en el cine germano y colaborador, entre otros, de Murnau) experimente con las luces y las sombras; y para que Ripley consiga una bellísima película negra.

The Chase no sólo destaca por la forma, también es una cinta donde brillan de manera especial los actores, seguramente gracias a unos personajes muy bien dibujados: Robert Cummings es el intérprete ideal para dar vida a Chuck, un tipo inseguro, un enfermo mental que se debate entre la realidad y la fantasía. Un héroe frágil al que Hitchcock supo utilizar en varias de sus películas. Michele Morgan, por su parte, es nada menos que la gran dama del Realismo Poético francés —con Michele en escena, da la impresión de que vamos a ver a Jean Gabin asomarse por alguna esquina—, un movimiento que anticipa el ciclo norteamericano.

Si la pareja protagonista es de altura, los villanos son simplemente los ideales del género: Steve Cochran, un característico muy típico del noir, y Peter Lorre, también de sobra conocido, tan cínico e inquietante como siempre, recuerda lo que el cine negro le debe al expresionismo alemán.

Para terminar, sólo un detalle: lo curioso que es el automóvil que conduce Chuck. Una limusina cuyos pedales se pueden manejar por control remoto desde los asientos de atrás. Algo que habitualmente hace Eddie para poner a prueba al chófer de turno. Una metáfora que resume toda la película —el control del gánster sobre todo y sobre todos— y que será la causa del excelente final.

Sin más preámbulos vayamos a la secuencia elegida que no es otra que la del arranque de la película. Dura unos cinco minutos, el tiempo que tarda el director en presentar a los personajes:

La secuencia se divide en tres escenas, la presentación de Chuck, la de Gino y la de Eddie. Apenas hay diálogo como corresponde a un buen cineasta que es capaz de elegir las imágenes y las transiciones para que el espectador extraiga rápidas conclusiones sin necesidad de explicar nada con palabras.

La primera parte comienza, justo después de los créditos, con un plano detalle de un cocinero preparando unas hamburguesas, la cámara se aleja en un movimiento muy elegante para que podamos ver a Robert Cummings, hambriento, mirando desde la calle. Su aspecto, sin afeitar, con un traje ajado, el cuello de la camisa arrugado, nos dice que está sin blanca. Lo primero que hace es tomarse una pastilla, lo que indica que tampoco se encuentra bien de salud. Dentro de la primera escena (muy bien estructurada como un todo: con este inicio, un desarrollo dentro del restaurante y un desenlace final cuando Chuck va a pagar y ve la tarjeta de visita) hay un punto de giro que es el encuentro con una cartera repleta de dinero. De la cartera, el director pasa a los platos ya sucios después de una suculenta comida; perfecta transición con elipsis incluida. Igual que el encadenado entre el plano detalle de la tarjeta de visita y el número de la puerta del edificio donde vive Eddie.

La segunda parte comienza en la entrada de la mansión del gánster. Arthur Ripley eleva poco a poco la grúa para ver en picado a Chuck que se empequeñece ante la vivienda. Un plano que da sensación de inquietud, igual que los ojos a través de la mirilla de la puerta, como si se tratase de una película de terror. Aunque estamos a pleno día, las sombras de los árboles también aportan su granito de desasosiego. Pero donde se luce realmente el director de fotografía es dentro del chalé, con las sombras de las persianas distorsionando el plano. En esta segunda escena destaca la aparición en plano general de Peter Lorre. El realizador se vale de la intertextualidad, de lo conocido que es el actor por el público, para presentar a su personaje de siempre encendiendo un cigarrillo, en este caso al cínico, poco escrupuloso y amenazante Gino. El escueto diálogo entre Chuck, que titubea ante las preguntas del sicario, y Gino, lo resuelve el director con plano contra-plano; un combate ganado a los puntos por Peter Lorre.

La tercera parte, se desarrolla en el piso superior de la mansión donde Eddie se acaba de afeitar y le están haciendo la manicura. La escena no tiene desperdicio. Eddie es cortante con la peculiar barbero a la que intimida con sus reflexiones y con una mirada desafiante que no presagia nada bueno. Cuando la manicura le hace daño, la reacción de Eddie es tan violenta como esperábamos, y como esperaba la peluquera. La secuencia finaliza con las dos mujeres bajando una escalera enmarcada por dos esculturas cuyas sombras se proyectan en la pared; mientras, Chuck espera su turno para entrevistarse con Eddie. La presentación de los personajes ya está servida, ahora comienza la trama.

Ver Ficha de Acosados.

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CINE Y TAPAS: EL NAVEGANTE (The Navigator de Buster Keaton y Donald Crisp, 1924)

Somos conscientes de que hemos tenido desatendida demasiado tiempo nuestra sección cinematográfico-culinaria (aunque no la costumbre de ir al cine y de tapear; esos hábitos  no los desatendemos); quizás por eso hemos querido volver a lo grande, con una obra maestra.

The Navigator es una genialidad nacida de la colaboración de tres enormes figuras del cine: Buster Keaton, Joseph M. Schenck y Clyde Bruckman. Del primero, del que sobran las presentaciones y que junto a Chaplin es la gran leyenda de la comedia, hablaremos más tarde. El segundo, a la sazón cuñado de Keaton, fue el productor que hizo posible películas tan importantes como la que hoy comentamos; un empresario que dejó total libertad de actuación al humorista y que cuando faltó (cuando Keaton pasó a ser un asalariado más de la Metro), ya nada llegó a ser lo mismo. Por último, Bruckman fue el excelente guionista y creador de gags que Keaton necesitaba. Juntos hicieron las no menos geniales Las tres edades, La ley de la hospitalidad, El moderno Sherlock Holmes y Siete ocasiones. Su fructífera colaboración terminó con la imprescindible El maquinista de la General, dirigida por ambos, aunque Bruckman también intervino en la que se considera la última gran cinta de Keaton: El cameraman.

En El Navegante, Keaton le da un matiz nuevo a su personajillo cuando lo viste de multimillonario, de joven rico que jamás ha hecho nada por sí mismo y que, después de ver a una pareja de novios, le entra el capricho de casarse con Betsy, su vecina de enfrente. La supuesta novia (Kathryn McGuire) es otra niña rica que tampoco ha dado un palo al agua en su vida. Tras una serie de mal entendidos ambos serán los únicos pasajeros y tripulantes de un barco a la deriva, “The Navigator”.

Como en los mejores filmes de Keaton, sus problemas con objetos y máquinas que no domina, o con la naturaleza hostil (en este caso con el océano) son la causa del conjunto de los muy bien conectados y excelentes gags. Con el agravante de que, en esta ocasión, a la habitual condición patosa del protagonista se le une lo perdido que se encuentra el personaje sin nadie que le sirva o cuide de él.

Otra novedad es lo bien acompañado que se encuentra Keaton cuando Betsy lucha codo a codo con él en su particular “batalla” contra los elementos. La joven abandona pronto su rol de joven bella en peligro (el habitual desencadenante de la acción en la mayoría de las cintas de "cara de palo"), para mostrarse igual de incompetente que su compañero, y para repartirse las risas de los espectadores.  

Sin duda, lo más divertido vendrá cuando la total ignorancia de la pareja en casi todo, y en especial en lo referente a la navegación, les haga ser más atrevidos de lo normal, con el peligro —y las risas— que eso conlleva.

Se preguntarán, después de esta pequeña presentación, ¿qué pinta una película de Buster Keaton en una sección gastronómica como esta? Pues bien, la solución se encuentra en los siguientes cinco minutos en los que Buster y Betsy se disponen a preparar un apetitoso desayuno de café con huevos y bacon. Y es que ¡no veas el hambre que entra con ese aire marino…!

 Ver Ficha de El Navegante.

Y ahora las tapas:

Casa La Viuda (Calle Albareda, 2, Sevilla)

En pleno centro de Sevilla, entre Sierpes y Tetuán —ahí es nada—, se encuentra este mesón que siempre ha presumido de ser el mejor bar de tapas de toda la ciudad y, por extensión, unos de los mejores de España. Un local con solera, que se inauguró en el siglo XVII y estuvo al servicio de los sevillanos hasta 1950. Tras un periodo en el que se pasó al bando de las entidades financieras, el bar fue recuperado para volver a ser un referente en esto del buen comer. Y no lo decimos nosotros solo, es una casa recomendada por las mejores guías, entre ellas la Michelín de la que tiene el orgullo de ser el primer bar andaluz en alcanzar, en 1930, una de sus codiciadas estrellas.

La fama de La Viuda no es de extrañar si echamos un vistazo a la variadísima carta que aguarda en casa mesa de su céntrica terraza o del interior del local. Allí podremos saborear platos tradicionales, “de cuchareo”; tapas y raciones de pescaíto frito; todo tipo de ensaladas —no se pierdan los cogollos— y, en general, buena cocina andaluza de siempre con materia prima de alto nivel. Guisos del día como las papas con bacalao o la caldereta de venado son muy apreciados; también las croquetas de jamón y del caldo del cocido o las patatas a lo pobre con gulas al ajillo son conocidos por sus parroquianos.

En fin, un bar, éste, ideal para reponer fuerzas después de las compras o de los paseos por el centro. Aquí todo, de verdad que todo, está bueno; se lo dice alguien asiduo a Casa La Viuda.

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EL HIJO (Le Fils de Luc y Jean-Pierre Dardenne, 2002)

Si hay algo que agradezco a los organizadores de las ceremonias de los Goya -y a los de los Óscar también- es la costumbre adquirida hace ya algún tiempo por la que solemos aprovechar las citadas galas para ver, precisamente, cine. Elegimos para la ocasión alguna película que teníamos pendiente y, desde luego, siempre nos alegramos al acabar nuestra proyección privada de no haber perdido el tiempo con ese espectáculo de autobombo por parte de un grupo de privilegiados que se creen que su profesión es la más importante del mundo. 

Le Fils es la cinta elegida y es que ya hace tiempo que queríamos volver a hincarle el diente a la filmografía de los muy premiados hermanos Dardenne. No nos han defraudado los cineastas belgas en esta, una de sus películas menos conocidas (y eso que se llevaron un par de premios en Cannes), pero para nosotros una de las más conseguidas.

Al parecer el guión se basa en un caso real sucedido en Inglaterra en la década de los noventa: Olivier (Olivier Gourmet, actor en quien pensaron los Dardenne cuando escribieron el libreto) es un carpintero que enseña el oficio a jóvenes desarraigados que viven en situación de exclusión social. Un día le proponen que admita en su grupo a un adolescente recién salido de la cárcel. La sorpresa es total cuando Olivier comprueba que el joven es el culpable de la muerte de su hijo.

Una historia social con un alto grado de suspense y tensión es, por tanto, lo que nos proponen los Dardenne. Lo hacen desde un cine moderno y original que, si tenemos en cuenta posteriores obras de cineastas del continente en distintos festivales, cada vez se va identificando más con lo que parece ser las bases del cine europeo de autor en lo que llevamos de siglo XXI.

Dos son las principales novedades en este tipo de cine donde El Hijo puede ser hasta un paradigma: la primera es presentar un thriller disfrazado de drama social. Los realizadores huyen de los tópicos de los filmes de género cuando utilizan el realismo casi documental, pero lo hacen con una sutileza tan estudiada que logra que la trama no pierda la tensión ni el interés hasta el final. Así, la minuciosidad en las secuencias cotidianas, que recuerdan al cine de Bresson, van cargando la batería de la incertidumbre por la resolución de la trama; en el mismo sentido, el trabajo con los actores es fundamental: la desdramatización y los saltos en el registro son el aparejo que utilizan los Dardenne para conseguir el efecto de suspense, de tal forma que nunca sabemos cuando va a estallar el conflicto entre los personajes.

Otra novedad es el manejo de la cámara subjetiva o casi subjetiva. No me refiero a la acción de usar puntualmente esta forma de filmar (herramienta muy utilizada en películas de terror, por ejemplo), sino al hecho de emplearla de manera habitual; siempre. Los Dardenne no sólo quieren representar en la gran pantalla una historia intimista desde el punto de vista del protagonista, sino que aspiran a hacerlo desde dentro de él. En realidad quieren expresar en todo momento la lucha interior que sufre el carpintero cuando se debate entre la venganza y el perdón; entre la ira y la comprensión.

Los directores únicamente abandonan el plano secuencia subjetivo cuando quieren subrayar la acción, cuando ésta lo requiere porque la actividad de Olivier, o su interacción con otro personaje, es importante. Es decir, los Dardenne hacen todo lo contrario a lo que sería lo lógico dentro de un cine más convencional; algo que, sin duda, es parte del atractivo de la cinta. Aquí, el supuesto alarde técnico del plano secuencia tiene su porqué y no se vuelve gratuito como en otras cintas (y sí, nos estamos refiriendo a la última reseña publicada en el blog).

El Hijo es, por consiguiente, un nuevo modo de hacer cine independiente. Algunos lo tacharán de cine para festivales, o de película “lenta” apta sólo para cinéfilos. A esos espectadores reacios les invitamos a que se sumerjan poco a poco en la cinta; a que se dejen llevar. Enseguida verán que se trata de un largometraje con la misma o mayor dosis de suspense que las de algunas películas comerciales, pero con el interés de estar contada desde el plano más creíble del cine realista, lo que le dota de una inquietud añadida.

Ver ficha de El Hijo.

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BIRDMAN (Alejandro González Iñárritu, 2014)

¿No les ha ocurrido alguna vez que justo después de que les hayan presentado a alguien, en una primera impresión, la persona les ha parecido más falsa que una moneda de 3 euros? Pues eso es exactamente lo que nos ha sucedido con la última película del director mexicano, González Iñárritu.

En nuestra opinión, Birdman es una cinta disfrazada de cine independiente con ocultos intereses comerciales —legítimos, no digo que no, pero que no nos engañen— que parece un remedo de la propia trama: un actor venido a menos (Michael Keaton) quiere demostrar su valía en el teatro, mientras mantiene una lucha interna con su otro yo, el que antaño le diera la fama como estrella blockbuster.

Una historia que quiere ser original, pero que llega algo tarde después de la más conseguida JCVD (Mabrouk El Mechri, 2008), o del arranque de El Congreso (The Congress de  Ari Folman, 2013), cintas con guiones especulares donde Van Damme y Robin Wright, respectivamente, hacen de ellos mismos —igual que Michael Keaton—; todos con unas carreras en decadencia cuyos éxitos anteriores pesan en exceso (a nadie se le escapa que Birdman es Batman). Tampoco tiene nada de innovador el hecho de que la trama se desdoble cuando los conflictos entre los personajes influyen en la obra que representan en la ficción (aquí los ejemplos son mucho más numerosos: La noche americana, Vania en la calle 42, La mujer del teniente francés, etc.).

Sin una trama que aporte nada nuevo, el filme se sustenta en las hipotéticas virtudes de realizador y actores. El primero se atreve a rodar, cámara en mano, en sólo un plano secuencia todo el largometraje (con las mismas trampas que Hitchcock en La Soga, todo hay que decirlo). Un alarde técnico que se nos antoja tiene que ver más con el lucimiento personal del director que con la película en sí. Ni siquiera los saltos en el tiempo sin cortar la filmación (elemento narrativo que tampoco es nuevo y que, por ejemplo, hacía muy bien Angelopoulos en El viaje de los comediantes) son suficientes para que desparezca esa sensación de rodaje autocomplaciente.

Algo parecido sucede con los actores. Todos ellos empeñados en una verborrea sobreactuada con la excusa de estar dando vida a personajes que quieren demostrar su buen hacer como profesionales de la actuación. Una redundancia que cae en la soberbia interpretativa, muy en sintonía, eso sí, con el trabajo del realizador.

Con Birdman, Iñárritu logra todo lo contrario a lo que se propone: una película poco sincera rematada con un final tan falso como la cinta en sí. Una conclusión seguramente forzada por aspectos comerciales, o incluida a última hora para no caer en otro defecto, el de la trama previsible. Fuera o no esa la intención, la verdad es que ya no importa demasiado: a esas alturas, el largometraje ya no tenía mucha solución.   

Ver Ficha de Birdman.

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MAGIA A LA LUZ DE LA LUNA (Magic in the Moonlight de Woody Allen, 2014)

Tras el paréntesis de Blue Jasmine (muy bueno, por cierto), nuestro pequeño director de grandes gafas y cara de despistado vuelve a viajar a Francia -esta vez a la costa azul, pero de nuevo a los años veinte- para rodar su habitual película anual, si bien, en esta ocasión los resultados no nos han parecido tan atractivos como en su anterior aventura parisina.

Allen regresa con una comedia romántica, con una historia sencilla que se apoya en la lucha entre el escepticismo y la magia del amor, la que es capaz de transformar una vida insulsa y pesimista en algo que merece la pena ser vivido. Para llegar a una conclusión tan evidente, el realizador disfraza el conflicto con algo más divertido: un ilusionista famoso (Colin Firth; el escéptico) es animado a desenmascarar a una supuesta médium (Emma Stone; la que conseguirá enamorarlo) que opera en La Provenza francesa.

El argumento arranca de buen cariz dados los divertidos antecedentes en un cine, el de Allen, que se encuentran repleto de este tipo de personajes. Prestidigitadores, magos, hipnotizadores y toda clase de impostores son asiduos en los guiones del realizador y a veces, como es el caso, son el desencadenante de la trama principal (Scoop, Conocerás al hombre de tus sueños, La maldición del Escorpión de Jade, etc.).

Sin embargo, como si fuera uno de los trucos del protagonista, el planteamiento es sólo una ilusión cuando, finalizado el largometraje, comprobamos que el filme de Allen es el más flojo desde el desastre de Vicky Cristina Barcelona. Es cierto que deja mejor sabor de boca que la fallida cinta rodada en España, pero Magia a la luz de la luna tampoco aporta mucho a una filmografía repleta de buenos largometrajes. La culpa la tiene una trama sosa que no cumple con las expectativas, diríamos que simplona y previsible, que desarrolla mal la historia de amor y, lo que es peor, carente del sentido del humor, algo que suele ser el principal activo en los filmes del director neoyorquino.

Aunque tampoco se luce Allen especialmente desde el lado técnico (lo suyo no son los encuadres que quieren aprovechar el formato panorámico), sí destacamos un par de aciertos, uno general y otro más concreto, que nos recuerdan que nos encontramos ante una leyenda viva del celuloide. El primero se refiere a la agradable descripción de un pasado nostálgico que Allen piensa debió ser mejor (como una continuación de la citada Medianoche en París), subrayado por el colorido propio del artista que se encuentra en su etapa final (nos recuerda a Resnais o a algunos pintores); y la segunda tiene que ver con una escena que se desarrolla en el observatorio astronómico, es la que da título a la película y aunque no sea suficiente para salvar la película, sí que nos dice que el mejor Woody Allen sigue ahí; nosotros lo esperamos en su próxima cinta.

Ver Ficha de Magia a la luz de la luna.

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¡FELIZ NAVIDAD!

No hace falta decir que ya es costumbre en este espacio felicitar las Navidades, y desear con buen cine unas estupendas vacaciones. Saben nuestros amigos que siempre elegimos un fragmento de la mejor película jamás filmada. En esta ocasión se trata de un par de secuencias premonitorias:

En la primera, Ethan y Martin hacen un alto en su camino de búsqueda incansable, para estar con la familia. Un anticipo del final, que Ford rueda casi igual. Algo que es recurrente en estos días donde las personas interrumpen su rutina diaría para reunirse con sus seres queridos: hermanos con padres y padres con hijos.

En la segunda parte, Vera Miles y Jeffrey Hunter son el centro de atracción de Ford, es una escena simpática que sirve para unir a los dos jóvenes, que también es un anticipo del final donde ambos formarán una familia, donde compartirán una vida en común. Ford no recurre a una puesta en escena romántica, por ejemplo con la pareja besándose, sino a una situación cotidiana: ropa sucia, un baño, un juego, una broma etc. algo que dice mucho más de esa pareja que se ama, que pronto serán marido y mujer.

Lo dicho: desearos que paséis unas muy felices fiestas rodeados de las personas que más queréis.
Disfrutad y ver buen cine. Hasta la vuelta.

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RELATOS SALVAJES (Damián Szifrón, 2014)

Se dice que entre el amor y el odio hay un margen muy estrecho; de igual forma, entre la tragedia y el humor, entre los filmes de terror y los cómicos, tan sólo existe una delgada frontera. Es un límite casi permeable en el que un uso excesivo de los elementos que configuran las cintas de un género provoca el traspaso de uno al otro extremo. Es lo que ocurre con el largometraje del que vamos a hablar hoy.

Cuántas veces habremos visto películas de miedo que nos producían una risa nerviosa o, directamente, una carcajada; bien por lo mal realizadas que estaban o por la saturación antes mencionada. Damián Szifrón ha utilizado en su provecho esta última circunstancia para fabricar una cinta donde el miedo y la risa se confunden de forma muy estudiada. Todo para entretener a un público que vive en un mundo tragicómico en el que da la impresión de que el humor es lo único que nos puede permitir seguir adelante.

Relatos Salvajes es un largometraje que nos recuerda los filmes por episodios que se hacían en la Italia de los sesenta y setenta. Películas de Monicelli, Risi, Fellini, etc., que denunciaban la realidad del desarrollismo implacable de esos años con el retrato a su vez irreal, si se quiere la caricatura grotesca, de unos personajes que caminaban a lo largo de la frontera antes aludida entre el drama y el humor. Szifrón le ha dado una vuelta de tuerca a esa fórmula europea (los argentinos son tan primos hermanos de los italianos como de los españoles) para denunciar el mundo presente, el de la intolerancia y el egoísmo, con las mismas armas que entonces, pero adaptadas al cine actual.

Una colección de episodios, la de la cinta de Szifrón, que si bien es algo desigual, funciona como un todo gracias al elemento común del adecuado adjetivo “salvaje”: los protagonistas de cada segmento, en algún momento del relato, explotan de tal manera que sale a relucir su lado violento para desencadenar una serie de acontecimientos que desembocarán en un final del todo sorpresivo.

La colocación de la cámara en lugares imposibles, y el barroquismo de algunas tomas son otros puntos de unión entre todos los capítulos donde sólo en el corto que se desarrolla en un bar notamos la mano de los hermanos Almodóvar, a la sazón productores de Relatos Salvajes, con algún plano que nos remite directamente a las primeras cintas de Pedro.

De todos los segmentos, nos gusta especialmente el episodio del avión con el que arranca la película porque le da el tono correcto a todos los demás; pero nos atrae aún más el que se desarrolla en la carretera, una especie de revisión del Diablo sobre ruedas (Duel de Steven Spielberg, 1971) en clave de humor negro y hasta escatológico, una pequeña obra maestra que es el punto álgido del largometraje. Quizás ese sea el episodio que hubiéramos elegido para colocar al final de la película; el que nos hubiera gustado como fin de fiesta en lugar del segmento de la boda, aunque éste parezca, literalmente, más adecuado.

Relatos Salvajes es, por tanto, un éxito del cine que viene de Sudamérica, pero con acento español en la producción y con reminiscencias europeas en la estructura de la película. A pesar de tan sugerentes referencias, Damián Szifrón consigue algo que hoy en día parece imposible: un estilo diferenciado dentro del nuevo panorama cinematográfico repleto de homenajes, por no decir directamente plagios. Un estilo personal que, sin embargo, permite a la película moverse por el circuito comercial del cine de género. Ese que viene pisando con fuerza en las pantallas de nuestro país y que, ¡sorpresa!, no es precisamente estadounidense.

Ver Ficha de Relatos salvajes.

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CINE FÓRUM: LA MASCOTA DEL REGIMIENTO (Wee Willie Winkie de John Ford, 1937)

Nada menos que con John Ford volvemos a nuestra sección más analítica, pero lo hacemos esta vez con una de sus cintas menores, un proyecto de los llamados alimenticios que Ford hizo para la Fox, y en los que generalmente primaban los intereses comerciales para aprovechar el tirón de alguna estrella de moda (en este caso, Shirley Temple).

Se preguntarán por qué hemos elegido esta cinta cuando del mejor director que nunca haya existido hay un buen puñado de obras maestras dignas de estudiar. Lo hemos hecho precisamente por la admiración que profesamos hacía este genio del séptimo arte, y a su capacidad para conseguir hacer suya cualquier trama, por trivial que ésta sea. Así, en las manos de Ford, la historia de La mascota del regimiento, una película convencional de aventuras en la India con niña prodigio incluida, se convierte en una cinta de interés gracias a contar con algunos elementos muy reconocibles dentro de su cine.

El filme se basa en una novela de Rudyard Kipling y se adaptó a la gran pantalla para mayor lucimiento de Shirley Temple (en la historia original era un niño el protagonista): Priscilla (alias “Winkie”) y su madre viajan a la India para reunirse con el abuelo de la pequeña. Llegan en un difícil momento dadas las escaramuzas de los nativos en la región y el mal carácter del abuelo, a la sazón coronel del regimiento. Con estos mimbres, cualquier otro  habría explotado el ñoño conflicto que subyace en la trama entre la pequeña repipi, pero encantadora, y el estirado abuelo, el coronel ordanencista interpretado por C. Aubrey Smith, en su registro de siempre —en el cine patrio hay varios ejemplos, casi todos dentro de la saga de Marisol, véase Un rayo de luz (Luís Lucia, 1960)—. Ford, sin embargo, no va por ese camino (aunque lo roza por exigencias del guión), prefiere darle una mayor importancia a un personaje que en la historia original apenas lo tenía: el sargento MacDuff (Victor McLaglen).  Gracias a este giro de la historia, Ford puede dar rienda suelta a su particular visión del ejército, al contraste entre las distintas clases dentro de él, y al retrato de un personaje que le encanta, el del rudo soldado con gran corazón.

Con el nuevo enfoque, la relación entre la niña y el suboficial se convierte en el eje de la película. Mientras el sargento se encarga de enseñar a la pequeña la profesión de las armas, el director aprovecha la coyuntura para poner el énfasis en subrayar la camaradería dentro de la tropa y los valores tradicionales del ejército. Como en sus mejores películas, Ford deja espacio para la añoranza por la patria lejana. En este caso cambia la tierra irlandesa por la escocesa, pero la esencia es la misma. La banda sonora de Alfred Newman, con su fondo de gaitas, es la ideal para el propósito del cineasta.

Impecable en las escenas de acción, efectivo en el ritmo de la cinta y en la aventura, Ford se distingue, una vez más, por su capacidad de emocionar al público con las imágenes sin necesidad de muchas palabras. Un par de ejemplos ilustrarán esta cuestión:

La primera de las escenas es la visión que Ford tiene del despertar de este regimiento escocés. Es, prácticamente, una secuencia muda, una serie de gags que en poco menos de dos minutos nos ponen en situación.

El fragmento arranca con el toque de diana y con un travelling que recorre los pies de los soldados encadenados a sus fusiles. La presentación que Ford hace es original a la par que simbólica: los militares no pueden estar más unidos a las armas.

A continuación viene el aseo. El contraste entre unos hombres semidesnudos, con faldas, y su rudo comportamiento a la hora de lavarse y afeitarse, o de exigir a los criados que den el agua, es muy gracioso.

Luego podemos ver el divertido sketch en el que intentan despertar al sargento, primero con la gaita y luego con la trompeta, y que termina con el niño en el agua como si fuera un corto cómico del cine mudo. Precisamente, con la escena del baño involuntario del pequeño corneta, Ford propone otro contraste: el de clases dentro del ejército, lo hace con el ridículo comentario del oficial que pasa en ese momento por el exterior del barracón y ve al niño zambullirse en el tonel.

Pero lo mejor de todo es el final: el sargento, todavía dormido, se baña y se afeita en la especie de abrevadero que son los lavabos ante los incrédulos ojos de sus compañeros. Un acto del todo sorprendente que nos dice mucho acerca de la personalidad de MacDuff.

El sargento, al que da vida Victor McLaglen, es un viejo conocido por los aficionados al cine del realizador. Es el mismo que lidera La patrulla perdida; es también el sargento Mulcahy de Fort Apache, donde por cierto vuelve a compartir cartel con una ya crecidita Shirley Temple; es, asimismo, el sargento Quincannon en sus dos versiones, en la de La legión invencible y en la de Río Grande; y es, en fin, uno de los personajes más entrañables y más usados por John Ford en toda su carrera.

La segunda secuencia ya no tiene nada de graciosa: es la escena del entierro del suboficial y viene a certificar algo que ya sabemos, que Ford es tan bueno en las tomas cómicas como en las dramáticas.

Arranca con una imagen del arriado de la bandera a media asta mientras suenan las gaitas del regimiento en memoria del sargento. Ford utiliza durante toda la secuencia una cámara en contrapicado para resaltar las formaciones, los desfiles, los caballos en fila, pero también para poder ver el cielo. El director no tiene a su querido Monument Valley (que comenzará a utilizar con asiduidad en sus westerns a partir de La Diligencia, dos años más tarde), pero sí se vale de las nubes, de esos cielos que nadie como él ha sabido fotografiar para conseguir el efecto que desea: el de intensificar la emoción con el encuadre de un paisaje épico que resalte aún más la trascendencia del hecho que se está filmando, que lo sublime y lo enmarque.

Ford nos cuenta con sus propias palabras (en la serie de entrevistas que le hizo Peter Bogdanovich) cómo consiguió esta escena, sin duda la más emotiva de la película:

“Un día estaba muy nublado —había llovido—, pero con nubes bonitas, de esas que tienen un poco de luz. Normalmente habríamos cerrado, pero yo llevaba un estupendo cámara, Artie Miller, y dije:

—Tenemos que hacer algo con este tiempo, con estas nubes. Tenemos aquí a todo el mundo; ¡vamos a enterrar a Víctor!

Y Artie dijo:

—Es una idea estupenda. Vamos a abrir un poco el diafragma; nos dará un buen efecto.

Y así hicimos el funeral”

Y así lo hicieron. Con Arthur C. Miller (tres Óscar en su carrera como director de fotografía, entre ellos el de Qué verde era mi valle), pero también con Ford eligiendo esas bellas tomas y editándolas con un montaje paralelo donde Shirley Temple entra en el barracón vacío. Un plano muy adecuado, con una estilizada fotografía crepuscular de tono bajo que representa la soledad de la niña, donde las camas se encuentran tan alineadas como los soldados que rinden honores a la figura del militar caído en combate.

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