Pues eso, que nos vamos unos días para descansar. Os dejamos como siempre con muy buena compañía:
Un abrazo y hasta la vuelta.
jueves, 19 de julio de 2018
lunes, 2 de julio de 2018
CAPITÁN PHILLIPS (Captain Phillips, Paul Greengrass, 2013)
Primero,
recreó el domingo sangriento de Londonderry en el invierno de 1972, donde murieron
14 manifestantes (casi todo menores de edad) a manos de los paracaidistas del
ejército británico; después, dio su versión de lo acaecido en el avión que se
estrelló en Pensilvania durante los atentados del 11S; y, finalmente, se
embarcó para adaptar a la gran pantalla el relato del capitán Richard Phillips
acerca del secuestro del primer buque norteamericano asaltado por los piratas en
más de doscientos años.
Lo
original de la última propuesta de Greengrass radica en que el director sitúa
al líder de los piratas a la misma altura que el capitán. En el arranque,
Greengrass explica las causas por las que decide dedicarse a la piratería (pescador
en paro, miseria, ansia de dinero y prestigio local). Son motivaciones que no
llega a comprender Phillips (Tom Hanks), que intenta ganarse la simpatía del
somalí tratándole como a un colega: de pescador a marino mercante. Los dos
personajes, con sus diferentes puntos de vista, parten desde mundos opuestos y
se unen, primero a distancia, cuando se miran a través de los prismáticos durante
su particular batalla naval; y después, cara a cara, en el puente de mando del
“Maersk Alabama”.
Para
lograr el máximo realismo en dicha secuencia, el director utilizó un recurso
que ya le había dado buen resultado en United 93. En aquella ocasión, el
realizador inglés ordenó que los actores que hacían de pasajeros, y los que
interpretaban a los terroristas, se abstuvieran de hacer vida en común mientras
durase el rodaje. Ambos grupos vivían en hoteles separados, comían en distintos
restaurantes y sólo se veían en el plató, todo con tal de reflejar la mayor
tensión posible a la hora de rodar. En Capitán Phillips fue más allá, la
primera vez que Tom Hanks vio a Barkhad Abdi (Muse, el líder de los piratas) y
a los otros tres actores somalíes fue cuando entraban a punta de ametralladora
en el puente.
Dos
secuestros, uno en el aire, otro en el mar, con la inminencia de la muerte en
el rostro de los protagonistas —secuestrados y secuestradores—, con la misma
música, y con el realismo como denominador común. En parte gracias al inquieto
objetivo de Greengrass, característico de su forma de rodar. Ideal para
transmitir la angustia de los personajes que ven como disparan a sus compañeros
indefensos en Bloody Sunday; que caen en picado en United 93; o se mueren de
sed dentro del bote salvavidas de Capitán Phillips, agobiados por el
calor y por el temor a la acción armada de la Navy.
Con
dicha técnica, las películas de Greengrass, hasta las más comerciales, son de
un verismo tal que el espectador llega a olvidar que lo que está viendo es
ficción. Los antecedentes de documentalista favorecen su estilo moderno
hiperrealista, más cercano a lo que se hace en Europa que al convencional de
Hollywood. Incluso dentro de Capitán Phillips esa dualidad
ficción-realidad se hace visible cuando reúne en la película a una estrella
consagrada (Tom Hanks) con actores africanos que debutan en la gran pantalla
—Barkhad y sus tres compañeros son verdaderos somalíes que fueron seleccionados
en un casting de más de 700 personas realizado en Minneapolis, ciudad donde el
asentamiento de dicha etnia es más numeroso—, o que ni siquiera son de la
profesión, como por ejemplo la dotación del destructor de la Navy “Bainbridge”.
Nombre,
el del destructor, totalmente intencionado ya que se trata del conocido héroe
americano que participó en las guerras contra los piratas berberiscos a
primeros del siglo XIX. Es curioso ver como la piratería de hace doscientos
años no es tan diferente a la actual. En aquella época las plazas de Marruecos,
Argel, Túnez y Trípoli (los llamados berberiscos) exigían grandes sumas de
dinero a los barcos que navegaban por el Mediterráneo bajo la amenaza de
hundimiento y saqueo si no pagaban. Fue el presidente Thomas Jefferson el que
se negó a pagar a los piratas y el que ordenó combatirlos hasta acabar con
ellos en 1815.
En la actualidad, la operación Atalanta de
la Unión Europea, en la que participan aviones de patrulla marítima y barcos
españoles desde 2009, ha conseguido reducir a cero los ataques de piratas a los
barcos que navegan en aguas próximas a Somalia. Mientras escribo estas líneas, el
buque de acción marítima “Meteoro” patrulla esa peligrosa zona para seguir
dejando nuestro pabellón igual de alto que siempre.
Ver ficha de Capitán Phillips.
El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Capitán Phillips en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas
lunes, 18 de junio de 2018
2 X 1: "SOLEDAD" y "RAYO DE SOL" (Pál Fejös)
Soledad (Lonesome, 1928)
Primera
película importante del director húngaro Pál Fejös, también conocido como Paul
Fejos. Se trata de un drama moderno, muy adelantado a su época, con una pareja
protagonista que bien podría ser cualquiera de las del público: dos jóvenes muy
normales, de la clase trabajadora que, en un principio no se conocen, y viven
en una gran ciudad donde se sienten solos en medio de la muchedumbre.
Un
fin de semana, se encuentran en un recinto ferial y se enamoran. Sólo la noche
y el cierre de las atracciones interrumpen su pequeño idilio. Un incidente
fortuito hace que se separen y se pierdan entre la multitud -verdadera enemiga de su felicidad y causante de su soledad-. Parece imposible que en la enorme y
hostil urbe puedan volver a encontrarse…
Fejös
dirige con sobriedad y habilidad (el manejo de extras es formidable) esta gran
película muy en la línea de las cintas sociales de King Vidor o las de Fritz Lang
(con el que aprendió el oficio). Un filme, por otra parte, muy influyente en cineastas posteriores
del corte de Rossellini. De hecho, se anticipa a movimientos como el
neorrealismo o el free cinema y casi introduce el realismo poético en Estados
Unidos con esta sencilla obra.
Los
personajes de Soledad son una constante en la obra de Fejös: cinco años más
tarde el realizador volverá a proponer una historia parecida en la excelente Rayo
de Sol, pero con un objetivo diferente: poner su granito de arena para
evitar una guerra que parecía inminente.
Rayo
de sol (Sonnenstrahl, 1933)
Coproducción
franco-alemana en plena depresión económica, en el periodo entreguerras y en el
año de la subida de Hitler al poder. Con esos antecedentes resulta casi
inevitable el pesimismo con el que arranca la película: una pareja (aún no se
conocen), cada uno por su lado, intentan suicidarse. Sólo el impulso de
ayudarse uno al otro impide que sus planes se lleven a cabo. Gracias al rescate de ella en el último momento, él percibe una suma de dinero por parte del ayuntamiento.
Con ese incentivo ambos deciden vivir juntos y enfrentarse a los problemas en
común, e incluso permitirse el lujo de hacer planes de boda y de negocios.
Cuando están a punto de alcanzar su sueño, un accidente parece que va a
estropearlo todo de nuevo.
La película es una metáfora
muy clara de la necesidad de entendimiento entre el pueblo alemán y el francés
después de la sangrienta lucha en la Primera Guerra Mundial, donde el propio
Fejös sirvió como soldado del Imperio Austro-Húngaro.
Rayo
de sol, además, es una especie de
continuación de Soledad si tenemos en cuenta la conclusión forzada e
increíble de la cinta muda; un final que nadie se cree, y que se nos antoja que Fejös
tampoco por el hecho de haberse decidido por una casualidad para solucionar la
trama.
De Rayo de sol destaca la
secuencia tenebrista y hasta expresionista del arranque, y las más optimistas
en la agencia de viajes y en un centro comercial, donde ambos se imaginan una
vida de lujo y una luna de miel por todo lo alto.
La cinta es una curiosa
mezcla entre el realismo poético que se hacía en Francia y el kammerspielfilm germano, con una pareja
estelar muy representativa de esas dos cinematografías (recordemos que Gustav
Fröhlich trabajó nada menos que en Metrópolis y en Asfalto; mientras
Annabella lo hacía en La Bandera o en 14 de Julio entre muchas
otras).
Por desgracia, las buenas
intenciones de Fejös finalmente no se vieron reflejadas en la vida real: las
dos potencias se volvieron a enfrentar en un conflicto bélico aún más
sangriento. Sólo al final de la guerra, el entendimiento llegó a ser una
realidad tras la aparición de la Comunidad Económica Europea.
lunes, 4 de junio de 2018
2 X 1: "TERESA RAQUIN" y "EL AIRE DE PARÍS" (Marcel Carné)
Teresa Raquin (Thérèse Raquin, 1953)
A
diferencia de Renoir, Marcel Carné nunca tuvo las cosas fáciles (a veces por su
culpa, pues a menudo fue criticado por gente de su equipo que lo tachaba de
tirano). Después de pasar un tribunal acusado de colaboracionista durante la
guerra, tuvo que pasar otro casi peor e igual de injusto: el de la crítica de
los jóvenes de la nueva ola cuando atacaron con dureza su cine. Hoy vamos a
comentar, precisamente, dos de esas películas realizadas en la posguerra, dos
joyas del cine francés de todos los tiempos, justo antes de que los autores de
la Nouvelle Vague acabaran con su
carrera.
Teresa
Raquin se basa en la célebre novela
de Emile Zola, que ha sido llevada a la pequeña y a la gran pantalla en
numerosas ocasiones: Teresa (Simone Signoret) se casa obligada para salir de la
miseria, la contrapartida es cuidar de su suegra y de su enfermizo marido de
por vida. Una existencia monótona y desgraciada de la que puede salir: la esperanza
es Raf Vallone, que se cruza en su vida, pero la salida es el crimen y las
consecuencias de tal acción no les dejarán vivir en paz.
El
largometraje narra la historia de un triángulo fatal al estilo de la novela de
James M. Cain, El cartero siempre llama
dos veces. Marcel Carné maneja la trama como una actualización de su
realismo poético a la época de la posguerra. Entre ese estilo y el polar, o cine negro a la francesa, pero
siempre dentro del naturalismo de Zola, discurre el filme. Eso sí, con cierto flirteo
con el cine de terror (la terrible mirada de la suegra pone los pelos de punta).
La
cinta es una coproducción italo-francesa con actores de la categoría de Simone
Signoret y Raf Vallone al frente del reparto, que le dan al drama una solidez cercana
a la de Perdición (Double
Indemnity, Billy Wilder, 1944). Aunque sean más contenidos en sus interpretaciones,
la tensión es la misma; también lo es el suspense de un final que se anuncia
trágico.
El
aire de París (L’air de
Paris, 1954)
Para su siguiente película
después de Teresa Raquin, Marcel Carné reúne a sus estrellas de los años
treinta, Jean Gabin y Arletty, a la sazón protagonistas de las mejores
películas del Realismo Poético. Ambos actores dan vida a una pareja madura,
propietaria de un gimnasio. Él es un antiguo boxeador que acaba de descubrir a
un nuevo talento (Roland Lesaffre). La ambición de convertirlo en un campeón se
ve truncada por la oposición de su mujer, que desea retirarse de ese mundo tan
ingrato como es el del boxeo.
La película es de nuevo
otra coproducción entre Italia y Francia (participan actores italianos tan
conocidos como Folco Lulli). Solo repite la joven promesa que es Roland
Lesaffre. Mientras en Teresa Raquin era un marinero desesperado
que intenta chantajear a la pareja protagonista, en El aire de Paris es
también un joven sin dinero que ha sobrevivido a la guerra, un antiguo
combatiente que se encuentra perdido en la sociedad –sin duda un estilema del
cine negro–, que ve en el boxeo la oportunidad de mejorar.
El filme de Carné es, por
tanto, otro drama con tintes negros y con la mayoría de los tópicos del género
pugilístico: el entrenador que ha sido boxeador y ve en su pupilo la oportunidad
de obtener los éxitos que él no logró; la femme
fatale (Marie Daëms) que se interpone en el camino del joven, seduciéndole
con sus encantos y amenazando con echar todo por tierra y arruinar la carrera
del joven. Sólo falta la trama de los combates amañados, de ahí que el filme
sea más un drama que un noir. Digamos
que esa es la parte original de la película: cuando Carné pone el acento en el
conflicto que surge entre Gabin y Arletty a causa del muchacho.
Otros elementos a destacar
son la excelente música de Maurice Thiriet, donde la canción La ballade de Paris de Yves Montand
tiene una presencia importante como leitmotiv de la película; y el buen guion
del propio realizador y de Jacques Sigurd, donde destaca el detalle de un amuleto
que pasa de unas manos a otras, cuando las vidas de los personajes sufren un
cambio radical.
Teresa Raquin y El
aire de París pertenecen a la última tacada de cintas importantes de Carné
en los años cincuenta antes de su paso por el color, y de que su carrera se
hundiese por el abandono de público y crítica. Ambos parecían no perdonarle su
pasado como colaboracionista –fue totalmente exculpado–, o se empeñaban en
criticar su modo de hacer cine por considerarlo anticuado. Menos mal que
finalmente el tiempo pone las cosas en su sitio, y el cine de Marcel Carné
figura en lo más alto del cine francés, y acaso del cine mundial.
lunes, 21 de mayo de 2018
ESCALA EN HAWAII (Mr. Roberts de John Ford, 1955)
En el Pacífico, durante la Segunda Guerra Mundial, el carguero de la Navy “Reluctant” navega en retaguardia en misión de aprovisionamiento. Su comandante, el capitán de corbeta Morton (James Cagney), trata a la dotación con dureza y se apunta todos los tantos del segundo, el alférez de navío Roberts (Henry Fonda), que es el único capaz de pararle los pies, y al que la tripulación considera un héroe. Roberts no hace más que pedir el traslado a una unidad de combate, pero Morton lo rechaza una y otra vez. Otros oficiales del barco son “Doc” (William Powell), un teniente de navío experimentado que además de doctor en medicina es el consejero de a bordo; y el alférez de fragata Pulver (Jack Lemmon), un joven que habla más que actúa, que odia al comandante con la misma intensidad que lo teme, y que siempre está tramando alguna acción contra su superior, pero nunca la lleva a cabo.
Una trama de comedia que en el fondo es un drama. Como en sus mejores películas a John Ford lo que le interesa son las pequeñas hazañas y no las grandes batallas. Su cámara no recoge lo que ocurre en el interior de un acorazado o de un portaaviones, sino lo que sucede en un pequeño buque de carga que se encuentra a miles de millas del frente. Roberts ve pasar a la flota camino de la batalla y sueña con embarcar en uno de esos buques de los que sólo divisa su silueta.
La lucha de Mr. Roberts (ese es el título original del filme) es otra bien distinta. El oponente no es japonés, es su comandante neurótico que utiliza el altavoz de órdenes generales como instrumento de represión, y le da igual que toda la dotación oiga como amonesta a su segundo. El símbolo de la tiranía es la odiosa palmera colocada en el puente, por encima de todos, con un color verde intenso que destaca sobre el gris plancha de la cubierta. En dos ocasiones es arrojada por la borda, cuando Roberts, y después Pulver, se enfrentan al comandante.
La actitud de Morton y la de Pulver es tan desatada que el director dejó que James Cagney y Jack Lemmon improvisaran cuanto quisieran. En realidad fue una concesión a la Navy. Los mandos de la Marina dudaban si apoyar o no una producción que dejaba tan mal al comandante de uno de sus barcos. Para conseguir la colaboración de la Armada, Ford le dio un tono más cómico al comandante, amplió la presencia de Jack Lemmon en el guión e incluyó algunas escenas cercanas al slapstick. A Jack Lemmon tal variación en su personaje le resultó providencial: su trabajo fue tan bueno que le dieron el Óscar al mejor actor secundario.
Lo de Henry Fonda fue más complicado. Ford lo veía como a la mayoría de los héroes de sus películas, es decir como una extensión de sí mismo. Un oficial que ante todo desea participar en la batalla, que se distingue por la postura romántica y digna frente al opresor (Morton), y que asume el rol de protector de la dotación a la que trata como si fuera su familia. Para la tripulación del “Reluctant”, que Roberts consiga su soñado destino es labor de todos, si lo logra es un éxito compartido.
Así pues, Ford tenía claro como se debía comportar Mr. Roberts, el problema fue que Fonda no estaba de acuerdo. El actor se sabía el papel de memoria. Lo había interpretado en el teatro dos años seguidos; de hecho, su actuación fue tan buena que ganó el Tony en 1948. La obra era de Joshua Logan y Thomas Heggen, según la novela de este último, y Fonda quería seguir interpretando al personaje que ideó Heggen de la misma forma que lo hizo en Broadway. Las dos posturas chocaron enseguida y las disputas entre Ford y Fonda fueron diarias. En una reunión que se celebró para limar asperezas, John Ford, de improviso, le arreó un puñetazo a Henry Fonda y acto seguido dimitió.
La Warner contrató a Mervyn Leroy para seguir el rodaje y más tarde a Joshua Logan para terminarlo. Ford se disgustó tanto por abandonar el proyecto que lo tuvieron que ingresar en el hospital de Hawaii aquejado de coma etílico. Más tarde, ya en Hollywood, tuvo que ser operado de vesícula. La crisis de Escala en Hawaii acabó con una amistad de décadas entre Henry Fonda y John Ford: ya no volvieron a trabajar juntos.
Ver ficha de Escala en Hawaii.
El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Escala en Hawaii en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas
lunes, 7 de mayo de 2018
2 X 1: "EL MILAGRO DE MORGAN CREEK" y "SALVE HÉROE VICTORIOSO" (Preston Sturges)
El milagro de Morgan Creek (The Miracle of Morgan’s Creek, 1943)
Preston Sturges procedía
de Broadway como tantos otros escritores que se pasaron al cine cuando éste
comenzó a hablar. Sus comedias para la gran pantalla eran o adaptaciones de
obras de teatro suyas, o ideas originales, pero siempre con un punto de crítica
social (más de un punto en muchas ocasiones).
Después de su trilogía de
obras maestras, por las que es recordado: Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), Los
viajes de Sullivan (Sullivan’s
Travel, 1941) y Un marido rico (The Palm
Beach Story, 1942), Sturges realizó dos películas muy parecidas, con el
mismo protagonista, Eddie Bracken, y tan delirantes como las anteriores.
En
El
milagro de Morgan Creek, Eddie es un joven deprimido porque su novia (Betty
Hutton) pasa de él, y porque encima se ha quedado embarazada de otro. El
problema es que la joven no sabe quién se acostó con ella, sólo recuerda que
era un marine. Para rematar el enredo, la preñada tiene una idea genial:
casarse con el pobre Eddie, que se hará cargo de ella y los niños, claro que no
saben que dará a luz ¡sextillizos!
Con esa historia tan
surrealista, Morgan Creek, como en las mejores películas de Sturges, es una screwball comedy con diálogos tan punzantes
como ácidos y con una trama tan alocada que no deja respirar al espectador. Éste asiste al absurdo en el que se ve envuelto Eddie, que no quiere casarse, al menos no de esa forma, que no desea ser padre, que no quiere hacerse pasar por soldado, que no sabe cómo decirle a su suegro que tiene que casarse de penalti, que, en fin, quiere desaparecer del mapa.
Aunque el tono de sátira y
el estilo realista de sus cintas era toda una innovación en aquellos primeros años
cuarenta, Sturges no renunciaba a elementos tradicionales de las películas de
humor de toda la vida, las que él había visto en los cines desde joven. De
hecho, le encantaba el slapstick y sabía cómo introducirlo en sus
largometrajes para provocar las carcajadas del público sin que pareciera
anticuado. Así lo hizo también en su siguiente colaboración con el humorista
Eddie Bracken:
Salve, héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944)
Después
de un año en el frente, Eddie vuelve a casa con una noticia sorprendente: va a reconocer
que nunca se llegó a alistar, que en realidad ha pasado el año en un astillero.
En su momento le dio vergüenza confesar que lo habían dado por inútil debido a
una alergia. En el camino a casa, se encuentra con unos combatientes de verdad
que quieren que siga con el engaño para evitarle el disgusto a la madre de
Eddie. El lío ya está servido, pues todo el pueblo lo recibirá como un héroe, y
hasta lo proclamará como el nuevo alcalde.
Salve,
héroe victorioso es, por tanto, tan
delirante como Morgan Creek, y con muchos elementos en común con aquella. Ambas
tramas se basan en un engaño, una farsa en la que se ve envuelto el atónito protagonista,
que no hace más que protestar en todo momento sin poder evitar el enredo, ya sea
por culpa de su novia embarazada de sextillizos, o por la insistencia de los
marines (también son seis) que desean agradar a la madre de Eddie. Las quejas airadas
de Eddie Bracken contrastan con el grave semblante de su antagonista en los dos
filmes: el gran secundario que era William Demarest (el padre de la novia, en el
primero de los largometrajes, o el sargento marine, en el segundo).
Otro
denominador común tiene que ver con el contexto de conflicto mundial, pues ambas
películas se realizaron mientras se luchaba en Europa y en el Pacífico. Lo que
la guerra trae a un pequeño pueblo es en realidad el eje central de la trama: cuando
en una relación fugaz de una sola noche, un soldado deja embarazada a la
protagonista y luego se va al frente; o cuando un falso héroe regresa victorioso
a casa revolucionando al pueblo entero.
Sturges,
fiel a la visión crítica de la sociedad, sitúa en el punto de mira de sus
frases ácidas a la clase política. En las dos cintas la corrupción de los
representantes del pueblo está más que presente. En la primera, Sturges, de una
forma muy original, recurre a su debut como director, El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), para realizar
un cameo de los dos personajes principales, los corruptos McGinty (Brian
Donlevy) y el “Boss” (Akim Tamiroff), y hasta los incluye en los créditos, no a
los actores, sino ¡a los propios personajes!; en la segunda, es igual de explícito
cuando el corrupto alcalde se vuelve a presentar para la enésima reelección. Es
el Gran McGinty de turno: entre otras ilegalidades, en la presentación de su
candidatura y en cada mitin, siempre hace propaganda de su propia empresa.
Ese
era el moderno y polémico estilo de Sturges, que brilló en una filmografía
escasa de tan solo doce películas, si no contamos los innumerables guiones que
escribió en la década de los treinta, colaborando con directores como Leisen o
Hawks. Sólo cuando se cansó de que otros realizasen sus libretos,
fue cuando se pasó a la dirección.
lunes, 23 de abril de 2018
2 X 1: "SO BIG!" y "THE PURCHASE PRICE" (William A. Wellman) (I)
Los
años treinta en las grandes productoras fue una época de vértigo donde los
directores como “Wild Bill” (el salvaje
Bill, así le llamaban en Hollywood a William A. Wellman, mote heredado de
su paso por la Escuadrilla Lafayette en la Primera Guerra Mundial) rodaban
hasta seis películas al año. So Big! fue una de esas producciones
en las que a pesar de filmarse en serie, llevaban el sello de su realizador
cuando este era un cineasta tan personal como Wellman.
So
Big! se basa en el best seller homónimo de Edna Ferber,
ganadora del premio Pulitzer en 1925. El estilo melodramático, la novela río
que desarrolla una saga norteamericana muy reconocible, acerca del personaje
que se ha hecho a sí mismo partiendo de la nada, coincide con la mayoría de los
trabajos de una escritora por otra parte muy adaptada al cine (Gigante,
Cimarrón,
Magnolia,
etc.).
La
trama de So Big! narra la historia de la holandesa Selina De Jong
(Barbara Stanwyck), hija de un jugador de cartas que se arruina y muere en una
disputa. Selina no tiene más remedio que dejar la ciudad y buscar trabajo como
maestra en un pueblo perdido y primitivo, habitado por personas tan primitivas
como él, que se dedican a poner en ridículo a la recién llegada. Selina se va
adaptando y hasta se casa con uno de los agricultores. Han pasado los años y la
tenacidad y espíritu emprendedor de Selina no es secundado por su hijo que
prefiere el trabajo fácil del corredor de bolsa ––empleo que ha conseguido
gracias a una relación adúltera–– que el de arquitecto, carrera que ha
estudiado gracias a los desvelos de su madre.
La
historia de Selina se adaptaba muy bien al contexto social de los años de la depresión
económica y del crack de la bolsa
cuando denunciaba las aspiraciones amorales del pequeño De Jong, frente a las
más saludables de su madre; por cierto, la protagonista absoluta de la película.
Era la segunda vez que trabajaban juntos Barbara Stanwyck y Wellman, y no sería
la última. De hecho, era la actriz favorita del director; digamos que fue el
realizador que la descubrió junto a Frank Capra. Ambos se la disputaron en esa
primera mitad de los años treinta.
Wellman,
director vigoroso donde los haya, reflejo de su propia vida, igual que Walsh o
Hawks, manejaba muy bien las películas de aventuras, las bélicas o los westerns, pero también demostraba poseer
una sensibilidad especial como demuestran pequeños detalles, historias mínimas
que el director contaba de pasada, a veces en un solo plano. Así, el camarero
que utiliza para su solapa la flor desechada por el cliente; o el color de las
manos de alguien que trabaja en el campo y el contraste de las más pálidas de
las personas que habitan en la ciudad.
Un
estilo que pertenecía ya en 1932 a un grande del cine, un director que ya
llevaba a sus espaldas varios éxitos. De hecho, era el responsable de la
primera película ganadora de un Óscar (Alas, 1927).
The
Purchase Price (1932)
La siguiente colaboración entre Barbara Stanwyck y
William A. Wellman fue este drama basado en una idea original de Arthur
Stringer. Aunque arrancaba de forma muy diferente a So Big!, la nueva
película de Wellman parecía un remake
encubierto de la anterior:
Joan (Barbara Stanwyck) es una corista que quiere cambiar
de vida, pero se lo impide su amante, el gánster Eddy (Lyle Talbot). Joan logra
escaparse de la esfera de Eddy cuando se traslada a un pueblo para casarse con el
granjero Jim Gilson (George Brent) del que sólo conoce su fotografía. La vida
en la granja es complicada para Joan que poco a poco consigue adaptarse al
campo, y hasta salva de la ruina a su marido con inteligencia y espíritu
emprendedor. La cosa se complica cuando aparece Eddy de nuevo.
Las similitudes entre The Purchase Price y So
Big! son evidentes, pues Wellman de nuevo pone en cuestión el falso
sueño americano, el que se sustenta en actividades no productivas (como el caso
del corredor de bolsa especulativo) o delictivas (las del gánster), frente al
verdadero trabajo físico o intelectual, el que crea riqueza de forma tangible.
La historia de la mujer de ciudad que debido a las
circunstancias se ve obligada a dejar su vida para adaptarse a la más dura
existencia del campo, son casi exactas. Pero también hay continuidad en el
aspecto técnico y artístico, donde Wellman no sólo cuenta con su musa, Barbara
Stanwyck, sino que de nuevo recurre a George Brent, un galán muy de moda en la
época. En So Big!, Brent hacía de artista protegido por Barbara Stanwyck;
en The
Purchase Price, Brent maneja un rol diferente: es el “paleto” que no
entiende a la gente de la ciudad y le pone las cosas difíciles a Joan; un papel
que, en parte, atiende Alan Hale en la primera película reseñada.
Dos producciones, pues, tan atractivas como similares,
dirigidas por Wellman el mismo año, ambas con idéntico mensaje, con los mismos
actores protagonistas y con el mismo equipo técnico.
viernes, 6 de abril de 2018
PASAJE PARA MARSELLA (Passage to Marseille de Michael Curtiz, 1944)
Pasaje para Marsella nació a la sombra de Casablanca: tras el éxito de la historia de Rick e Ilsa en la exótica ciudad del Magreb, Jack Warner quiso repetir ganancias y contrató a la misma dotación. Un elenco que se unía al reclamo de Marsella, otra ciudad portuaria como la marroquí, también situada más allá del Atlántico y de nuevo en la esfera del gobierno de Vichy. La propaganda, el trailer, la promoción, todo parecía indicar que la película era una especie de continuación de Casablanca. Pronto se vio que el guión, escrito igualmente por Casey Robinson, era sensiblemente diferente:
Jean Matrac (Humphrey Bogart) y su mujer Paula (Michele Morgan) son periodistas en el París prebélico y usan sus tribunas para denunciar las actividades fascistas en el interior del país. Matrac es acusado falsamente de asesinato e internado en la Isla del Diablo, una prisión de la Guayana Francesa. Junto a otros patriotas como él, Matrac consigue escapar de la isla. A punto de morir de sed, tienen suerte de que el “Ville de Nancy” los aviste y los rescate de una muerte segura. En la travesía hacia Marsella se enteran de que los alemanes han invadido Francia y de que el mariscal Pétain se ha rendido. A bordo hay partidarios de uno y otro bando por lo que la lucha parece inevitable...
En el guión de Robinson destaca la original estructura de la película al descansar la trama en un flashback, dentro de un flashback y dentro de otro flashback. Demasiados insertos dentro de insertos que pueden hacer peligrar la comprensión de la trama, aunque ésta al final se entiende perfectamente. Con tales saltos en la historia, la cinta resulta un compendio de géneros que van desde las aventuras en el penal, hasta el episodio bélico a bordo del “Ville de Nancy”, pasando por el drama y el romance en las secuencias de París. Éstas últimas recuerdan mucho a las de Casablanca, si bien la tensión en la historia de amor desaparece por completo en Pasaje para Marsella y se convierte en añoranza por la familia.
Lo que sí une ambas cintas —seguimos con la inevitable comparación— es la evolución del personaje principal a lo largo de la trama. En Casablanca, Rick es un personaje cínico que no cree en nada, desencantado de la vida y de las personas después de su experiencia negativa con Ilsa. Sólo cuando vuelve a verla y ella le explica el motivo por el que lo dejó plantado, se compromete con la causa de la resistencia.
En Pasaje para Marsella sucede algo parecido: la actitud de Matrac en el “Ville de Nancy” es la de un hombre decepcionado por la derrota de su país y por los gobernantes que se han rendido al enemigo. Siente que no le debe nada a Francia cuando ha sido injustamente confinado de por vida en una prisión y los jueces y la policía no han hecho nada por él. Sólo cree en su amor por Paula y ansía regresar junto a su mujer y a su hijo. El cambio sucede cuando Matrac ve cómo los fascistas maltratan a un niño, entonces comprende que hay que unirse a la lucha para salvar al país.
El posterior ataque aéreo vuelve a incidir sobre lo mismo. La secuencia es una metáfora de toda la guerra, de la agresión nazi y de las víctimas inocentes: el avión alemán bombardea el barco y dispara contra la dotación matando al muchacho. El director no lo dice explícitamente, pero sentimos que Matrac piensa en su hijo cuando ve el cadáver del pequeño tendido en cubierta. Matrac enloquece y asesina a sangre fría a los pilotos germanos que flotan sobre los restos del avión. Cuando le espetan: “eso es un crimen”, Matrac señala los cuerpos sin vida del repostero, los de Marius (Peter Lorre) y el resto de la tripulación, y le responde: “Mire a su alrededor y vea quiénes son los verdaderos asesinos”. Se trata de una secuencia terrible vista hoy en día que, sin embargo, no fue cortada entonces, tal era la intensidad de la propaganda en aquel momento de la guerra, justo antes del desembarco de Normandía (la cinta se estrenó en febrero de 1944).
Ver ficha de Pasaje para Marsella.
El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Pasaje para Marsella en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas
lunes, 19 de marzo de 2018
2 X 1: "SOBERBIA" y "LOS ASUNTOS PRIVADOS DE BEL AMI" (Albert Lewin)
Soberbia (The Moon and
Sixpence, 1942)
“El
extraño caso de Albert Lewin”, podría titularse una película sobre el
sorprendente director responsable de obras tan singulares ––y magníficas–– como
Pandora
y el holandés errante o El retrato de Dorian Grey. Desde
luego resulta, como poco, curiosa la carrera de este director personal que
navegó a contracorriente del sistema.
No
siempre fue así, pues Lewin formó parte de la época de esplendor de los grandes
estudios cuando en los años treinta fue la mano derecha de Irving Thalberg, a
la sazón directivo estrella de la Metro Goldwyn Mayer. En la Metro, Lewin fue
guionista y productor de numerosos filmes, pero cuando Thalberg murió de forma
prematura, el cineasta quiso probarse como director debutando con Soberbia.
Y
lo hizo, esta vez sí, fuera del sistema, en una producción independiente,
adaptando una novela de Somerset Maugham y con un actor que pronto sería su
fetiche: George Sanders. El habitual registro del actor encajaba como un guante
con el protagonista: un hombre cínico, egoísta y sin escrúpulos que abandona su
familia para dedicarse a lo que siempre deseó, a la pintura, sin pararse ante
nada y ante nadie.
Basado
ligeramente en la vida de Paul Gauguin, el filme se centra en volver odioso al
personaje principal que acumula otras “virtudes”, como la de ser un misógino
que no cree en el amor, y que utiliza a las mujeres en su provecho para, una
vez conseguidas sus metas personales, desecharlas como un envase vacío.
La
película puede considerarse la primera de una trilogía donde Lewin adapta
sendas obras literarias. Novelas con la pintura como elemento sobre el que gira
toda o gran parte de la trama, y con personajes atormentados por su propia
crueldad. La siguiente, por orden de aparición, es su obra maestra El
retrato de Dorian Grey (The
Picture of Dorian Gray, 1945), cinta suficientemente conocida. De la
tercera vamos a hablar ahora:
Los asuntos privados de Bel Ami (The Private Affaires of Bel Ami, 1947)
Tras el éxito de la versión de la célebre novela de Oscar
Wilde, largometraje producido al amparo de la MGM, Lewin regresó a la vía
independiente para dirigir otra adaptación, esta vez de Guy de Maupassant.
En Los asuntos privados de Bel Ami, el
realizador vuelve, con George Sanders a la cabeza, a retratar un personaje
atrapado por su propia ambición. Un arribista que utiliza a cuanta mujer se
pone a su alcance para conseguir medrar en la sociedad. Bel Ami (que así es
conocido por sus numerosas amantes) intenta por todos los medios conseguir un
título noble y casarse con la hija de un multimillonario. Pero lo hace por
etapas: contrayendo matrimonio con una viuda, que le ayudará sin saberlo en sus
propósitos, mientras se lía con la madre de su objetivo final: la joven ––y
rica–– casadera.
Igual que en Soberbia, Lewin rueda en un blanco y
negro expresionista con sólo una secuencia en color, la que dedica a un cuadro
que refleja la ambición del personaje como si fuera un espejo (¿les recuerda a Dorian
Gray?). En Soberbia son pinturas muy reconocibles del estilo de Gauguin;
en Bel
Ami es un cuadro que representa la tentación de San Antonio. Entre
otros pintores, Salvador Dalí ofreció a la productora de la película su particular
visión del tormento del santo (la que a la postre resultó una de sus obras
maestras con esos elefantes y otros animales de patas finísimas rondando por la
pintura), aunque finalmente fue Max Ernst el autor del lienzo que sale en el filme.
Las obsesiones de Albert Lewin estaban claras. También
los finales de ambas películas son parecidos cuando el amor en el que no cree
el protagonista parece redimirle. En Soberbia lo encuentra en una isla
del Pacífico; en Bel Ami se esconde en su interior y sólo al final, cuando ya es
demasiado tarde, emerge para que el personaje se dé cuenta de que toda su vida
ha sido un error.
Pocas fueron las películas que dirigió Lewin (seis); para
el gran público, su figura siempre estará ligada a Pandora y a Dorian
Gray, no obstante, recomendamos acercarse a estas dos cintas, notables
ejemplos de su cine particular, repleto de misticismo, con una aureola de
fantasía tan poco común en el cine clásico y, me atrevería a decir, en el cine
de todas las épocas.
lunes, 5 de marzo de 2018
PRESENTACIÓN "VISIBILIDAD CERO"
Tengo el placer de comunicaros que el próximo día 15 de marzo, en Sevilla, a las 19:00 horas y en el salón de actos de la Caja Rural del Sur (Calle Murillo, 2) se celebrará la presentación de mi nueva novela "Visibilidad cero":
¡Allí os espero!
Un fuerte abrazo.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
