EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (XI)

4.2.3. Río Lobo (Howard Hawks, 1970).

Entre los muchos elementos comunes que relacionan Río Bravo con El Dorado, se encuentran las razones contextuales que empujaron a Hawks a decidirse por rodar ambas películas. En los dos casos, la carrera del director pasaba por un momento delicado tras sendos fracasos de crítica y público. Después de la grata experiencia que significó Río Bravo, y de comprobar que se había vuelto a ganar los favores de la audiencia con El Dorado, el realizador se dio cuenta de que, sorprendentemente, la intertextualidad en sus cintas parecía jugar a favor de la taquilla. Reconocer caracteres y conflictos, y disfrutar con los cambios en los puntos de vista, era un pasatiempo extra que el espectador agradecía. Creemos que Hawks, plenamente consciente de esa circunstancia,[1] la tuvo en cuenta para enfrentarse a su siguiente proyecto. Nosotros también para especular acerca de las razones que llevaron al director a rodar Río Lobo: podríamos acumular motivos tales como el evitar volver a pasar por otro periodo de fracaso; el cansancio, dada su avanzada edad, que le aconsejaba no emprender un proyecto completamente nuevo; y, sobre todo, la seguridad que le daba filmar una cinta similar a los dos westerns anteriores gracias a la buena predisposición del público para aceptar ese tipo de producto.

Según Joseph McBride, lo que pretendía hacer Hawks con Río Lobo era una suerte de remake de Rivales, pero en clave de western (McBride 1988, p. 136). Como en El Dorado, quería partir de una historia completamente diferente, tomarla como desencadenante de la acción y conducirla cuanto antes a su “Río Bravo” particular, todo con el objetivo de volver a jugar con personajes y situaciones. Para ello, contrató a Burton Wohl que, no obstante, propuso un argumento bastante distante del de Rivales. La falta de entendimiento entre Hawks y el escritor desembocó en el despido del segundo y en la contratación de la responsable del texto de las dos películas anteriores: Leigh Brackett. La guionista sabía lo que tenía que hacer, llevar la trama luminosa de Wohl, que arrancaba en la guerra civil, al terreno oscuro de un nuevo Río Bravo, rebautizado para la ocasión en Río Lobo:

Cord McNally (John Wayne) es un coronel del ejército del Norte que pierde en los últimos días de la guerra un cargamento de oro a manos de los confederados. Capitaneados por Pierre Cordona (Jorge Rivero) y por el joven sargento Tuscarora (Christopher Mitchum), los sudistas primero atrapan a McNally, pero después se dejan sorprender por el coronel para terminar siendo apresados. Al finalizar la guerra, los que eran enemigos olvidan sus rencillas y prometen ayudar a McNally a localizar a Ketcham, el traidor que vendió la información acerca del oro.

Ahí concluye el extenso prólogo que da pie a que la trama continúe en Río Lobo, el pueblo donde el capitán Cordona ha visto al hombre que busca McNally. En Río Lobo también vive Tuscarora con su padre, el viejo Phillips (Jack Elam), ambos son acosados por los hombres del sheriff Hendricks, a sueldo de Ketcham, para obligarles a vender sus propiedades —los MacDonald de El Dorado son ahora los Phillips en Río Lobo—. Por otro lado, Shasta Delaney (Jennifer O’Neill) reclama venganza por el asesinato de su socio en la venta ambulante de “medicinas”. Como el crimen también ha sido cometido por uno de los hombres de Hendricks, la mujer se alía con McNally, Cordona, Tuscarora y Phillips en su lucha con Ketcham. Es decir, de nuevo tenemos al grupo del líder, el amigo, el joven, el viejo y la mujer, aunque esta vez el sheriff es el villano. 

Precisamente el falso representante de la ley, en su afán de obligar a Phillips a vender, detiene a Tuscarora y lo confina en la cárcel. Hawks riza tanto el rizo que ahora el que está preso es el “bueno”. El director mantiene la situación hasta el final en el que la trama vuelve a ser la de siempre: McNally apresa a Ketcham, libera a Tuscarora y se hace fuerte en la cárcel, mientras en el exterior le acosan los hombres de Hendricks que, a su vez, han cogido a Cordona. Todo se resuelve con un canje en las afueras de la ciudad y con un tiroteo que acaba con Ketcham y su banda. Como vemos, Hawks reúne piezas de las películas anteriores y las mezcla a su antojo para concluir con una vuelta a los orígenes, para cerrar la trilogía con un final idéntico al de Río Bravo.[2]

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[1] Realmente, Hawks advirtió ese factor de ventaja mucho antes, en la promoción de El Dorado, cuando para atraer al público a la salas anunció que la película era una mezcla entre Río Rojo y Río Bravo.

[2] Hasta el detalle de la dinamita es igual, sólo que ahora los que la lanzan son los villanos.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (X)

Como hemos visto, Hawks se tomó la primera revisión de Río Bravo de una forma más relajada, quizás debido a su avanzada edad (70 años). Puede que también por esa razón sus personajes principales parezcan más cansados, además de limitados físicamente. Thornton llega a decir al final que está harto de andar de un lado para otro alquilándose al mejor postor y decide quedarse en El Dorado junto a su amigo. Para Carlos Aguilar, el largometraje “es un canto nostálgico sobre los tiempos irrecuperables, con la terrible amenaza de la senectud” (2011, p.504). Esa visión crepuscular, por otro lado tan habitual en el género en la década de los sesenta,[1] se refleja en los créditos,[2] en la música de Nelson Riddle[3] y en algunos encuadres, de nuevo fordianos, como el de la despedida entre Thornton y Maudie, con la puesta de sol como escenario (4.44).

4.44

Una imagen muy bien fotografiada por Harold Rosson, que hace un excelente trabajo con las tomas nocturnas, tan bueno como el de Russell Harlan; aunque diferente. Rosson ilumina más los rostros de los actores y emplea unos tonos cromáticos más reales que los de su antecesor. Hawks quedó contento con el trabajo de su operador, si bien, por sus palabras, entendemos que trabajó mejor con Harlan que con Rosson: “Alguien empezó a hablar de Óscar y él (Rosson) comenzó a trabajar cada vez más despacio, y al final me sacaba de quicio” (Bogdanovich 2007, p.296). 

Problemas de velocidad aparte, en El Dorado, Rosson también sigue al pie de la letra las directrices del cineasta y se ocupa de que el objetivo sea lo más transparente posible. Como en Río Bravo, Hawks sólo altera su propio criterio cuando el peligro se cierne sobre los protagonistas: vuelve a los travellings nocturnos cargados de suspense en los mismos decorados que la cinta original,[4] y a los picados extremos bajo el punto de vista de los villanos como en la secuencia del tiroteo en la iglesia. Quizás la fotografía de El Dorado sea menos expresiva que la de Río Bravo, pero resulta del todo adecuada y consecuente al tono que Hawks quería darle a la cinta: más suave en todos lo sentidos.

Hawks se muestra igual de reposado, más comedido, a la hora de desarrollar las relaciones de pareja. El personaje de Maudie tiene una presencia inferior a la que tenía Feathers en Río Bravo. Interpretado por Charlene Holt,[5] Maudie no es una jugadora de cartas como su antecesora, pero ha vivido en ese mundillo cuando Hawks la presenta como viuda de un tahúr. Como apuntan varios autores, Maudie es Feathers después de siete años, los que transcurren entre una película y otra: ya está asentada en el pueblo y además ha tenido una relación tanto con Thornton como con Harrah. Hawks recupera su característico conflicto de parejas —ausente en Río Bravo—, pero de acuerdo al tono relajado de la película, lo hace de forma desdramatizada, casi anecdótica, entre bromas de los tres implicados.

4.45

 Mientras tanto, el realizador deja su habitual subtrama de guerra de sexos para los más jóvenes, James Caan y Michele Carey. El encuentro entre Mississippi y Jodie tiene lugar en un granero cuando el primero cree que se enfrenta a uno de los pistoleros de Jason (4.45). Es una secuencia que recuerda a la famosa escena de Jane Russell en El Forajido, pero sin la misma carga erótica de aquella cinta de Howard Hughes donde la actriz enseñaba algo más de lo permitido mientras “luchaba” en un pajar.

Aunque ninguna de las dos parejas, Wayne-Holt y Cann-Carey tienen demasiada importancia en la trama, si es significativo el empleo por parte de Hawks de mayor número de personajes femeninos, algo que venía haciendo desde la finalización de Río Bravo: tanto en Hatari! como en Su juego favorito y en Peligro… Línea 7000, Hawks utilizó a varias mujeres en distintas subtramas. En especial en la última cinta donde se narran tres historias de tres pilotos y sus correspondientes parejas, y donde Charlene Holt hace un papel secundario.

4.46

Fue precisamente en Peligro… Línea 7000 donde Hawks descubrió a la joven promesa que era James Caan, un actor que apenas había participado en un par de películas. Caan hace en El Dorado un buen trabajo encarnando a Mississippi, personaje que transcurre en la misma línea que el filme: se presenta dramático para luego transformarse progresivamente en cómico (4.46). Al parecer, el actor no sabía que estaba interpretando un papel de comedia y continuó con su registro, digamos serio, durante todo el metraje. Compañeros y personal del equipo de rodaje se reían de él hasta que en el preestreno por fin se dio cuenta de lo que estaba pasando. Al preguntarle a Hawks por qué no le había avisado antes, el director le dijo: “Lo habrías estropeado. Habrías tratado de ser gracioso” (McBride 1988, p.157).

De la misma forma que en Río Bravo faltaba la referencia al triángulo amoroso y Hawks la incluyó en El Dorado, el director hizo lo propio con otro de sus temas preferidos: el del aprendizaje. Nos referimos al vínculo que se establece entre Wayne y Caan, más reconocible en la filmografía del director que el expuesto en Río Bravo entre Wayne y Ricky Nelson. Aunque ambas son relaciones de amistad, la primera es la más habitual en Hawks, la basada en la enseñanza, en los consejos del pistolero veterano al joven inexperto.

Si en Río Bravo, Hawks logró reunir a todos los caracteres utilizados en su carrera, en el conjunto de los dos westerns consiguió, además, exponer la mayoría de las temáticas que definían las relaciones entre ellos. Como dice Quim Casas: “El Dorado y Río Bravo, son dos obras maestras que se implican la una en la otra, complementándose a la perfección y necesitándose mutuamente” (1998, p.376). Algo que, desgraciadamente,  no ocurrió con Río Lobo.

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[1] Con películas que van desde El Hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who shot Liberty Valance de John Ford, 1962) a Grupo Salvaje (Wild Bunch de Sam Peckinpah, 1969).

[2] Son cuadros de Olaf Wieghorst, al que Hawks le reserva un pequeño papel de armero sueco. Como dice Quim Casas, Hawks parece contemplar el western a través de las estampas de Wieghorst “como si fuera ya historia” (1998, p. 393).

[3] La letra del tema “El Dorado” es de John Gabriel. La canción, compuesta también por Nelson Riddle, la interpreta George Alexander en los créditos y acompaña a la acción a lo largo del metraje para subrayar el tono nostálgico.

[4] Los exteriores de El Dorado se rodaron también en Tucson.

[5] Charlene Holt ya había trabajado con Howard Hawks en sus dos películas anteriores: Su juego favorito y Peligro… Línea 7000. Fue descubierta por el director cuando Hawks la vio en televisión en un anuncio de barra de labios. La actriz se ganaba la vida como modelo después de haber liderado varios concursos de belleza.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (IX)

Un ejemplo del humor que se respira en El Dorado es la secuencia del reencuentro entre Thornton y Harrah después del prólogo: han transcurrido siete meses y Wayne impide que Mitchum, tumbado en un camastro, coja una botella del suelo. El primero desplaza de una patada el whisky y el segundo, después de la sorpresa, ataca a su amigo a causa de la crisis etílica. Una acción muy similar a la del arranque de Río Bravo, pero con ciertas diferencias que aclaran la intención del director. En primer lugar, la escena transcurre en el interior de la cárcel y no delante de testigos; por otro lado, el sheriff no se encuentra en una situación tan vergonzosa (no tiene que recoger la moneda de la escupidera) y Hawks, aunque mantiene el montaje de plano-contraplano entre los dos actores, opta por un picado y un contrapicado menos expresivos (compárese 4.39 y 4.40 con 4.23 y 4.24) para que todo resulte bastante más suave que en la cinta original. 

Lo que definitivamente establece el tono de comedia es la pelea entre los dos: la expresión en el rostro de Mitchum cuando recibe el golpe antes de desmayarse (4.41) es propia de una secuencia slapstick de cine mudo. Hawks reconoció que en El Dorado quería tomarse más a la ligera, casi de broma, el tema del alcoholismo del sheriff: “¿Qué otra cosa podía hacer? Ya lo hicimos de una forma, ahora teníamos que hacerlo de otra. Decidimos divertirnos un poco” (Bogdanovich 2007, p.295).

4.39

4.40

4.41

4.42

Con el avance del metraje se generaliza el tono irónico. Para establecer los lazos de amistad entre los dos protagonistas, Hawks sigue evitando las muestras explícitas de cariño: en Río Bravo, Dude tiene problemas al liar el tabaco con sus manos temblorosas, que se solucionan con el ofrecimiento de cigarrillos por parte de Chance; en El Dorado, el sheriff Harrah no consigue recargar el revólver por el mismo motivo (4.42), de nuevo Wayne acude en su ayuda para introducir él las balas en el cargador. Situaciones similares, muy efectivas ambas, pero presentadas de forma diferente. Más simpáticas en el remake que en la película original gracias, en parte, al excelente trabajo de Robert Mitchum. 

El director quedó gratamente sorprendido con la estrella, a la que le precedía una fama de actor perezoso. Cuando Hawks le acusó de ser un farsante, de dar una imagen de vago cuando en realidad era uno de los hombres más trabajadores que había conocido, el actor le contestó: “No se lo digas a nadie” (ibidem). Además de una interpretación notable, Mitchum fue responsable de ideas tan buenas como la secuencia del baño en la cárcel o líneas de diálogo como las del cambio de muletas al final de la película cuando Harrah y Thornton, heridos, tienen que usar sendos apoyos para caminar (4.43).[1] Hawks era bastante receptivo y no le importaba nada cambiar el guion sobre la marcha, de hecho, a diferencia de otros directores como Hitchcock, esa era otra de las características de su cine: no ser esclavo de un papel escrito y seguir su intuición durante el rodaje para incorporar nuevas ideas, suyas o del resto del equipo.

4.43

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[1] Ambos actores, Wayne y Mitchum, se atribuyeron esa idea por el mismo motivo, para contrarrestar el fallo de continuidad que comete Mitchum en la película al cambiar la muleta constantemente de brazo de una secuencia a otra.

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NIEBLA (Haemoo de Sung-bo Shim, 2014)

El 7 de octubre de 2001, al sudoeste de Yeosu (Corea del Sur), 25  inmigrantes procedentes de China fallecieron asfixiados a bordo del pesquero “Taechangho” cuando el capitán ordenó encerrarlos en el compartimento destinado a las redes. Al darse cuenta de la tragedia, la tripulación del pesquero arrojó los cuerpos al agua y siguió con su misión. Después de siete días de navegación lograron desembarcar de forma ilegal a otros 35 “pasajeros” en las costas coreanas. Gracias al testimonio de uno de aquellos supervivientes se pudo detener a la dotación de “Taechangho” aunque nunca se encontraron los cuerpos de las víctimas. Del suceso apenas se dio publicidad, pero en 2007 la historia del “Taechangho” fue adaptada al teatro con el título de “Haemoo” (“niebla marina” en coreano). Seis años más tarde se llevó al cine de la mano del debutante Sung-bo Shim. El flamante director y su compañero Joon Ho Bong, a la sazón productor de la película, escribieron un guión que alteraba algo los hechos para llevarlos a la recesión económica asiática de finales del siglo XX:

 
En la ciudad de Yeosu, en plena crisis de 1998, el capitán Kang (Yun-seok Kim) se desespera al ver que su mujer lo engaña y que no consigue obtener ayuda financiera para reparar su pesquero “Junjin”. Atrapado por las deudas, accede a embarcarse en el sucio negocio del tráfico de inmigrantes. Una vez en alta mar confiesa a la tripulación sus intenciones. Todos acceden a regañadientes a participar en la operación. El problema es que los inmigrantes son muchos más de la cuenta y tienen que encerrarlos en la bodega. Tras sobornar al agente de aduanas y saltar una densa niebla, un fatal escape de gas freón procedente del compartimento frigorífico causa la muerte a todos los inmigrantes. ¿A todos?

Niebla es una película oscura, muy bien fotografiada, con gamas de colores azules para el exterior donde el frío y la niebla no presagian nada bueno, y cálidos para el interior donde pronto la sangre será lo que predomine. El título de la cinta de Shim no hay que confundirlo con La niebla (The Fog, John Carpenter, 1980) donde las almas en pena de los leprosos que fallecieron en el naufragio de un clíper, vuelven para ajustar cuentas con los descendientes de aquellos que provocaron el siniestro. A diferencia de la película de Carpenter, la cinta de Shim no se puede decir que pertenezca al cine de terror, si bien no anda demasiado lejos de él como demuestra la estética, con la nula visibilidad a causa de una niebla que todo lo corrompe; la oscura bodega donde se ha producido el accidente, como si fuera un remedo del Holocausto; o el puente que parece cobrar vida, desde donde Kang espía a dotación y refugiados. También la última parte de la trama, en la que todos enloquecen a la vista de tanta sangre, es próxima a las películas de miedo.

De hecho, alguno podría incluir a Niebla en el exitoso grupo de películas asiáticas de terror, tanto coreanas como japonesas, que se han exportado al circuito americano y europeo. Así, la sagas Ju-On de Takashi Simizu y The Ring de Hideo Tanaka, o el filme Audition de Takasi Miike, han sido tan rentables en las taquillas occidentales que Hollywood los ha incorporado finalmente a su catálogo gracias a remakes más o menos afortunados. Algo que a lo mejor también sucede con Niebla donde no sólo la densa calima es una señal de que algo no va bien. Otros signos como el número trece del calendario del puente, el pinchazo en el dedo de Hong-mae para combatir el mareo, el accidente con el chigre, y la mala suerte achacable a la presencia de mujeres a bordo, van en el mismo sentido de anunciar la tragedia. Tragedia que llega con la niebla, eficaz recurso del género para esconder secuencias gore, pero cuya acción se precipita desde que sale a la luz la verdadera personalidad del capitán Kang.

Es el punto de impulso de la cinta, cuando los inmigrantes se niegan a permanecer encerrados en la bodega, entonces sale a relucir toda la furia y el odio acumulado en el patrón, cuya única preocupación es salvar el barco. Kang llega a exclamar: “vuestras vidas están en mis manos”. Igual que en El lobo de mar o en El barco fantasma, asistimos a un capitán autoritario que se cree Dios sólo por el mero hecho de mandar un barco. No son las únicas referencias a los clásicos, a Joseph Conrad, a Jack London, en Niebla también hay ecos de la obra de Herman Melville o de los libros de Ernst Hemingway cuando la trama de Niebla arranca de la misma forma que Tener y no tener o Punto de ruptura —más cercana a la segunda película que a la primera—, con la obsesión de Kang de mantener su independencia, su barco, a toda costa, hasta el punto de arriesgarse en un siniestro negocio de tráfico de inmigrantes. Estructura que, por otra parte, también recuerda a La tormenta perfecta, por el número de personajes (seis de dotación: el capitán, el veterano, el joven, etc.) y por el entorno pesquero en el que se mueve la cinta.

Muchas y variadas alusiones a sea pictures que hacen que Niebla, a pesar de su modernidad, tenga un sabor clásico muy atractivo.

Ver ficha de Niebla.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Niebla en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VIII)

Cole Thornton (John Wayne) es un pistolero a sueldo contratado por el cacique Bart Jason (Edward Asner)[1] para obligar a los MacDonald a vender sus propiedades. Thornton decide rechazar el trabajo después de una charla con su viejo amigo J. P. Harrah (Robert Mitchum), sheriff de El Dorado, y con Maudie (Charlene Holt) una antigua novia de ambos. Ajenos a esta situación, los MacDonald vigilan a Thornton y provocan que el pistolero, en un accidente, mate al menor de la familia. El deseo de venganza incita a la joven Joey MacDonald (Michele Carey) a disparar a Thornton, que resulta herido en la columna vertebral. Al no poder extraer la bala, Thornton tendrá que vivir con una lesión que en el momento más inoportuno le paraliza la mano derecha y le impide disparar.[2]

Después de este prologo, rodado en exteriores a plena luz del día, con muchas secuencias a caballo, Hawks se adentra en otro western de interiores: Tras una elipsis de siete meses, Thornton ayuda al joven Mississippi (James Caan) en un tiroteo contra los nuevos pistoleros de Jason. Allí se entera de la situación por la que atraviesa el sheriff Harrah, alcoholizado por culpa de una mujer e incapaz de auxiliar a los MacDonald en su lucha contra Jason. Resueltos a ayudar al sheriff, y a su viejo ayudante Bull (Arthur Hunnicutt), Thornton y Mississippi acuden a El Dorado. A partir de aquí la trama es muy parecida a la de RíoBravo, la película se vuelve nocturna y transcurre en su mayor parte en la cárcel y en el saloon. 

4.37

Si nos atenemos al primer tercio de El Dorado, una extensa introducción que no tiene nada que ver con Río Bravo, notaremos cómo Hawks ni siquiera ahí se resiste a autorreferenciarse, aunque esta vez sea entre secuencias de la misma película.[3] En efecto, en tan sólo media hora de metraje, el director incluye cuatro escenas, las más destacadas, que se emparejan dos a dos: por un lado los travellings en los que Wayne penetra a caballo en los ranchos de Jason, primero, y de MacDonald, segundo, con unos movimientos de cámara, de nuevo nada gratuitos, que son similares en ambos casos, de la misma forma que el suspense que pretenden.[4] En segundo lugar, el tiroteo en la laguna donde Thornton es derribado del caballo por los disparos de Joey (4.37), y la recaída de la vieja herida, siete meses después, en una laguna parecida (4.38), cuando Wayne y Mississippi viajan hacía El Dorado.

4.38

A partir de la llegada de la pareja al pueblo, Hawks y Brackett diluyen poco a poco la trama de Brown para llevarla a su terreno de igual forma que transforman el drama en un filme más proclive al humor. Con el encarcelamiento de Jason y la reclusión voluntaria del sheriff y sus ayudantes entre las cuatro paredes de la cárcel, Hawks ya puede dar rienda suelta a su estudio de caracteres y situaciones, es decir al intento de superación del alcoholismo, al rechazo de ayuda por parte del sheriff para acabar con los villanos, al saloon como escenario peligroso y al dilema de entrar por delante, o a resolver el canje entre prisioneros. 

Son las mismas acciones que en Río Bravo, pero cambiando el punto de vista y dándole la vuelta a los personajes. Como apunta Perales, “son más interesantes las diferencias entre ambas cintas que la decepción que nos podría producir sus semejanzas” (2005, p.132): así, Mississippi ya no es el  lacónico y serio guardaespaldas, sino un inexperto en el uso del revólver y por eso le hacen llevar un pistolón que junto a la chistera y a la costumbre de recitar poesía [5] es lo que provoca que las situaciones se vuelvan más cómicas en su presencia, justo todo lo contrario que con Colorado. El viejo Bull sigue siendo un gruñón, incorpora la novedad de tocar la corneta en cuanto puede y repite algunas de las líneas de diálogo de Stumpy, pero no es tan exagerado como su antecesor, digamos que deja que la parte humorística se reparta entre todos los personajes. En especial, el interpretado por Robert Mitchum, un sheriff borracho del que se espera partan las decisiones, y que Hawks retrata desdramatizado, casi cómico, en comparación con el Dude de Dean Martin.

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[1] Al comienzo de El Dorado, se explica cómo el villano de la película, Bart Jason, se enriquece a costa del oro de la guerra civil. Un tema, este último, que desarrollará Hawks en el prólogo de Río Lobo.

[2] Cole Thornton está basado en dos personajes reales: “un pistolero que mató accidentalmente a un muchacho y perdió su prestigio, y un sheriff que siguió utilizando el revólver a pesar de haber perdido varios dedos de la mano” (Casas 1998, p. 394).

[3] También hay escenas extraídas de otras películas de Hawks como el guiño a El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), cuando Thornton y Mississippi obligan a los sicarios de Jason a salir por la puerta para que los acribillen otros matones apostados en la calle, o la pelea entre Mississippi y Jodie en el granero, una secuencia que remite a El Forajido.

[4] De dichas secuencias destaca la parte en la que Thornton sale del rancho de Jason. John Wayne se luce en la doma de su precioso caballo pinto cuando le obliga a caminar hacia atrás.

[5] Los versos que recita son los del poema “El Dorado”, escrito por Edgar Allan Poe.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VII)

4.2.2. El Dorado (Howard Hawks, 1966).

Al finalizar Río Bravo, Hawks ya tenía claro que su siguiente proyecto sería la tan deseada aventura en África, de la que hemos hablado, y que se saldó con el éxito de Hatari! (1962). Otra cinta que describía la vida cotidiana de un grupo de amigos en peligro, esta vez por culpa del entorno salvaje, y de nuevo con la amistad y la profesionalidad como banderas. Tras Hatari!, el cine de Hawks entró en declive a través de Su juego favorito (1964) y Peligro… Línea 7000 (1965), un bache casi más profundo que el de Tierra de faraones. Como hizo entonces, Hawks recurrió al western para salvar la situación. Así nació El Dorado. 

Cuando uno analiza los argumentos en los que se basan las películas de la última etapa de Howard Hawks, más claro ve la obsesión del realizador por abstraerse de la trama, por utilizarla como excusa para ocuparse de lo que para él era la esencia del filme: el retrato de personajes y el estudio de situaciones ya abordadas previamente. Lo que Hawks quería era seguir indagando en las relaciones entre ciertos caracteres después de cambiar el valor de algunas variables. Mientras rodaba Río Bravo, Hawks veía el resultado de lo que iba filmando y se preguntaba que pasaría si el alcohólico en vez del ayudante fuera el sheriff, o que ocurriría si cambiaba al joven pistolero por alguien que no hubiese manejado un arma en su vida:

“Siempre que ruedo una escena me pregunto: ‘¿Cómo sería todo al contrario?’. No hay un motivo especial por el que seguir una línea recta. Siempre se puede incluir un giro, y lo vemos sobre la marcha. Así trabajo con los guionistas” (Entrevistas TCM).

A Hawks le gustaba experimentar y fue lo que hizo con El Dorado, una película que siempre negó que fuera un remake de Río Bravo. Entendemos a Hawks en su defensa, a veces vehemente, de la singularidad de la película en cuanto a que alega que no es una copia, plano a plano, como la realizada con Bola de fuego. Con El Dorado y, luego veremos, con Río Lobo, el grado de entropía que explicábamos en la introducción es cada vez más elevado, desde luego mucho más que en Nace una canción, donde es prácticamente mínimo. El caso de El Dorado se corresponde más con el concepto de “Reiteración-Variación” definido por Francis Vanoye, que con el de repetición. El escritor compara el cine de Hawks con el de Eric Rohmer, en concreto con su serie de los Cuentos Morales, también con los westerns que rodó Budd Boetticher con Randolph Scott o con las tres películas que Ingmar Bergman filmó en torno al Silencio de Dios. Todas ellas hacen pensar “en la música, en las variaciones sobre un tema, en la reescritura de obras para diversas formaciones musicales o en la reorquestación […]. Estamos ante una estructura poética y musical, con efectos de rimas situacionales, de amplificaciones o reducciones de motivos, de inversiones, transformaciones, etc.” (Vanoye 1996, p.50).

Para “reorquestar” Río Bravo, Hawks se hizo con los derechos de la novela “The Stars in their Courses”, de Harry Brown. El director utilizó el libro simplemente como referencia, como una historia de la que partir para llegar a lo que le interesaba. El guion lo escribió Leigh Brackett siempre atenta a las indicaciones de Hawks y en perfecta sintonía con lo que el realizador pretendía desde su participación en el libreto de Río Bravo. Se puede decir que la escritora recogió el testigo de manos de Jules Furthman para continuar con la trilogía. Como a Hawks no le convencía el tono trágico que inundaba la historia original, decidió cambiarla enseguida de tal forma que en El Dorado, de la novela de Brown apenas queda el planteamiento del conflicto:[1]

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[1] A Harry Brown no le gustó nada lo que hicieron con su novela y siempre renegó de la película. Hasta luchó para que retirasen de los créditos el título de su libro.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VI)

Igual que "Feathers", Colorado es el otro aspirante a ingresar en el grupo liderado por Chance. Es el joven imberbe presente en muchas de las cintas de Hawks, si bien en esta ocasión no tiene nada de inexperto. Colorado es un pistolero hecho y derecho no sólo en el manejo de las armas, sino en sus razonamientos, más propios de una persona adulta que de, prácticamente, un adolescente. Pese a su juventud, se le supone cierto recorrido “profesional” cuando se presenta como guardaespaldas; es un pistolero que se nos antoja cercano a Billy el Niño: Colorado trabaja para un comerciante (Wheeler podría ser el trasunto de Tunstall, el ganadero que adoptó a Billy) y su actitud cambia cuando su patrón muere asesinado. 

Si tuviéramos que emparejarlo con algún personaje anterior utilizado por Hawks, nos decantaríamos más por el que da vida Montgomery Clift[1] en Río Rojo, cuando ya es adulto, que por el de Ray Montgomery en Air Force, el de Dewey Martin en Río de sangre o el de William Janney en La Escuadrilla del amanecer, por citar unos pocos. Y es que entre Chance y Colorado ya no hay enseñanzas ni consejos. El sheriff lo trata como a un igual. La secuencia del tiroteo en la calle es bastante representativa de dicha relación: Colorado aprovecha el ruido causado por Feathers para pasarle el rifle a Chance a la vez que dispara contra los matones (4.32). Ambos luchan codo a codo contra los villanos en lo que será la prueba definitiva para que el sheriff lo acepte como ayudante. La escena es calcada a la del enfrentamiento nocturno en RíoRojo cuando Wayne coge el fusil al vuelo y Monty Clift se pone de su lado en la pelea.

4.33

4.32

La elección de Ricky Nelson para encarnar a Colorado tuvo un impacto comercial muy importante. El actor era un cantante de country muy seguido por el público en todo el mundo.[2] Hawks lo sabía y por eso incluyó un par de canciones junto a Dean Martin. La primera de ellas, “My Rifle, My Pony and Me”, fue todo un éxito de ventas; cantada a dúo por los dos artistas, es el emblema de la película (4.33). Para muchos, el número musical es, simplemente eso, un inserto comercial de cara a la taquilla. Nosotros creemos que además tiene su importancia dramática. No olvidemos que Hawks, siempre que podía, incluía en sus filmes alguna canción que representara el estado de ánimo de los personajes. Si, por ejemplo, en La Escuadrilla del amanecer se canta repetidamente “Stand to your Glasses! (Hurrah for the Next Man to Die)”, como una forma de espantar el miedo, en Río Bravo, “My Rifle…” es un canto nostálgico por la vida en la pradera, un deseo de volver al exterior para unos hombres encerrados entre cuatro paredes. También se puede interpretar la canción como una celebración por la reciente superación del alcoholismo por parte de Dude.[3]

4.34

Precisamente, otro momento en el que la música tiene un claro protagonismo es en la secuencia en la que Dean Martin renuncia a beber (4.34). El ayudante del sheriff devuelve el líquido del vaso a la botella mientras suena la canción del “Álamo”. La música le da fuerzas por el significado que tiene el hecho de la épica resistencia de los defensores del fuerte, y por la amenaza que supone el que la toquen los sicarios de Burdette: de ninguna manera pude dejar en la estacada a sus amigos. El sonido de dicha canción es el punto de giro crucial de la película.

Con Wayne, Martin y Nelson, liderando el casting, digamos dramático, el contrapunto cómico viene de la mano de Walter Brennan (4.35). El veterano secundario da vida a Stumpy, un viejo gruñón de gatillo fácil, habitual en las cintas de aventuras y westerns de Hawks. Stumpy, que es una variante del cocinero desdentado de Río Rojo, también recuerda a Eddie, de la tantas veces citada Tenery no tener. Un personaje, este último, que da la impresión de que en Río Bravo se haya desglosado en dos: en Dude y en Stumpy. En el primero, por su adicción al alcohol; en el segundo, por la edad y la necesidad de cariño y protección. El director, que sentía verdadero aprecio por Brennan, también admiraba su espontaneidad delante de las cámaras.[4] En Río Bravo el actor da muestras de su habilidad innata para improvisar cuando en la conclusión de la cinta sorprende a Dean Martin con una simpática imitación de John Wayne (4.36).[5]  

  

4.36

4.35

Con Río Bravo, Hawks no sólo recuperó la confianza del público, sino que consiguió una obra maestra incapaz de envejecer por la paradoja de haber creado un western que, siendo fiel a los principios del cine clásico, resulta hoy en día tan moderno como en su fecha de estreno. Homenajeada en varias ocasiones por cineastas de generaciones posteriores,[6] la cinta pronto adquirió una entidad casi legendaria cuando Hawks decidió volver sobre ella en dos ocasiones más. 

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[1] De hecho, Hawks le ofreció el papel a Montgomery Clift, pero el actor lo rechazó porque no quería volver a trabajar con John Wayne: las diferencias ideológicas entre un joven progresista como Clift chocaban demasiado con las del ultra conservador Wayne.

[2] En Japón, el nombre de Ricky Nelson figuraba al frente de los carteles que anunciaban la película, por encima del de John Wayne.

[3] La música de la película es de Dimitri Tiomkin, que adaptó “My Rifle, My Pony and Me” de una canción suya, “Settle Down”, compuesta para los créditos de Río Rojo.

[4] Hawks recordaba para la televisión que Brennan era uno de los mejores: “llegó y empecé a reírme nada más verle”. En los ensayos de Río Rojo, el director le dijo que leyera algo, Brennan le preguntó: ¿Con o sin? Hawks no sabía a qué se refería hasta que el actor se lo aclaró: “Con dientes o sin dientes” (Entrevistas TCM).

[5] Dentro del capítulo de secundarios, destaca otro veterano como Ward Bond que, prácticamente, se interpreta a sí mismo en calidad de mejor amigo de John Wayne. Río Bravo puso fin al largo recorrido que hicieron juntos, Wayne y Bond, después de 22 películas. También fue el último trabajo de Bond en la gran pantalla si no tenemos en cuenta el cameo que hizo en Alias Jesse James (Norman Z. McLeod, 1959), un vehículo cómico para Bob Hope.

[6] Como en Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13 de John Carpenter, 1976), donde el argumento es similar. Allí, Carpenter usó el nombre del sheriff de Río Bravo, John T. Chance, como seudónimo para ocultar su trabajo como montador.

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¡FELICES FIESTAS!

Sí, ya sé que no es ningún christmas, pero me apetece felicitar las Navidades y el Año Nuevo con esta imagen de la mejor película de todos los tiempos. Seguro que sabéis perdonarme...

Pues lo dicho: Felices fiestas a todos los lectores del blog, un fuerte abrazo y nos vemos el año que viene, que, quién sabe, quizás sea el mejor.

Ethan.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (V)

Río Bravo significó la última colaboración entre Jules Furthman y Howard Hawks[1] y también el canto del cisne del escritor. Desde luego, no se pudo retirar mejor. De todos los trabajos que Furthman hizo para el realizador, Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944) es la película que más relación tiene con Río Bravo. De hecho, para algún autor (Wood 1982) Río Bravo tiene más similitudes con la película protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall que con El Dorado y Río Lobo; sobre todo si nos referimos a la parte que desarrolla la subtrama amorosa entre John Wayne y Angie Dickinson.[2] En efecto, la presentación de Feathers (Dickinson) es como la de Slim (Bacall): una mujer sola, de oscuro pasado, que llega al hotel donde vive el héroe y que se apoya en el quicio de la puerta para entablar la primera conversación con el protagonista —¡hasta lleva un vestido a cuadros como el de Betty Bacall! (4.29)—. Los diálogos repletos de insinuaciones son casi idénticos; el rechazo inicial del personaje masculino a la relación, y la rendición final, también son similares.

 

4.29

  

En Tener y no tener, gracias a los diálogos de Furthman, Hawks halló en Lauren Bacall a una nueva Marlene Dietrich; no en vano, el guionista había trabajado en varias ocasiones para Josef Von Sternberg, el creador de Marlene.[3] Hawks, que admiraba al director austríaco,[4] seguía teniendo en mente a Marlen —o a Bacall— cuando apostó por Angie Dickinson para protagonizar Río Bravo. Dickinson no resultó tan estilizada como Dietrich ni tan mordaz como Bacall, pero dio vida a un personaje que, como los masculinos, es un compendio de los utilizados por Hawks a lo largo de su carrera: 

Feathers es la joven que quiere integrarse en el grupo y se enamora del líder, como Bacall en Tener y no tener o Jean Arthur en Sólo los ángeles tienen alas, pero también cuadra con el tipo de mujer hawksiana que suele protagonizar las comedias del director lo que, sin duda, beneficia la parte de humor que tiene la película. Hawks aprovecha Río Bravo para seguir indagando en la guerra de sexos y así, las idas y venidas de Chance al hotel son en realidad insertos de comedia donde el estrecho decorado es como una tela de araña que va tejiendo Feathers y en la que poco a poco va cayendo el héroe (4.30). La “batalla” tiene lugar en la habitación de Chance o en la de Feathers y las armas son el diálogo “oblicuo” acerca de la ropa interior femenina o la amenaza de arresto como sinónimo de declaración.

  

4.30

4.31

Hawks, fiel a otra de sus constantes en la comedia, burlarse del protagonista, no se resiste en dejar en evidencia al “Duque” cuando es sorprendido por Angie Dickinson probándose una prenda de lencería (4.31). Aunque no es una situación tan embarazosa como las que, por ejemplo, tuvo que soportar Cary Grant en La fiera de mi niña o en La novia era él, sí que es suficientemente incomoda si tenemos en cuenta que ahora se trata de ridiculizar al actor viril por antonomasia.

La presencia de Angie Dickinson, importante por lo que tiene de sustento de la parte cómica, tiene una razón de ser dramática que no hay que olvidar. Aunque Hawks prescinde del enfrentamiento de los dos protagonistas por culpa de una mujer —tema, insistimos, recurrente en su filmografía—, sin embargo, la llegada de Feathers en la diligencia plantea un nuevo conflicto: es una vividora, una jugadora de cartas que podría reproducir el suceso que provocó que Dude se diera a la bebida.[5] De ahí el recelo del sheriff ante lo que considera más una amenaza que una ayuda. A pesar de ello, Feathers, enamorada de Chance, insiste en pertenecer al grupo y llega a implicarse directamente cuando arroja un objeto a través del cristal para ayudar al sheriff en su lucha contra los sicarios de Burdette. Una secuencia que se asemeja a la conclusión de Solo ante el peligro, cuando Grace Kelly ayuda a Gary Cooper disparando sobre el villano desde una ventana. Quizás este sea el único punto en común entre dos películas que, como hemos dicho, son conceptualmente divergentes.

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[1] Director y guionista habían trabajado juntos en Rivales, Sólo los ángeles tienen alas, El Forajido, Tener y no tener y El sueño eterno.

[2] La presencia del amigo alcohólico en la historia y la participación de Walter Brennan son otros elementos que emparejan a ambas películas.

[3] Furthman colaboró con Sternberg en los guiones de Marruecos (Morocco, 1930), El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932) y La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), todos interpretados por Marlene Dietrich.

[4] En la obra de Hawks, la influencia del realizador europeo es evidente. Sin ir más lejos, en Río Bravo, la secuencia de la escupidera es calcada al arranque de La ley del hampa (Underworld de Josef Von Sternberg, 1927). En ambas películas también existe cierto paralelismo en la protección del protagonista sobre el borracho y, además, el nombre de las heroínas es el mismo: “Plumas” (Feathers).

[5] Un personaje muy parecido no sólo al de Lauren Bacall sino también al que interpreta Joanne Dru en Río Rojo, aquella jugadora de cartas que se interpone entre Montgomery Clift y John Wayne.

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