¡HUNDID AL BISMARCK! (Sink the Bismarck! de Lewis Gilbert, 1960)

¡Hundid al Bismarck! es la película que cuenta los hechos reales que trajeron en vilo a toda Europa durante la primavera de 1941. El guion de la cinta se basa en la narración que C.S. Forester escribió sobre la persecución del célebre acorazado nazi. Salvando algunas licencias dramáticas en beneficio de la acción, el director inglés Lewis Gilbert se planteó el proyecto con criterios realistas tal como demuestran las muchas imágenes de archivo utilizadas. Algunas especialmente interesantes como las que abren la cinta acerca de la botadura del “Bismarck”. No en vano, el cineasta comenzó su carrera como documentalista de cortos para la RAF durante la guerra. Su experiencia en tales cintas seguramente le fue muy útil a la hora de dirigir ¡Hundid al Bismarck! Probablemente su mejor filme junto a las dos comedias interpretadas por Michael Caine: Alfie (1966) y Educando a Rita (Educating Rita, 1983), y algunos largometrajes de la serie de James Bond.

La correcta dirección de Gilbert se deja sentir en ¡Hundid al Bismarck! en varias de las secuencias, como en aquella del ataque nocturno de los destructores británicos al acorazado alemán, mientras el comandante germano y el almirante nazi hacen castillos en el aire y celebran posteriores victorias que nunca llegarán. El inicio y el final del filme, rodados en Trafalgar Square, son ambos muy simbólicos, quizás demasiado, pero ayudan a configurar la redonda estructura de la película.

Con varios metros de cinta extraídos de los noticiarios y muchos otros rodados con maquetas bien diseñadas por Howard Lydecker, el director londinense completó la filmación en un escenario real, el que le proporcionaba el HMS “Vanguard” y sus torretas de 15 pulgadas. En 1960, cuando se estrenó la película, el “Vanguard” era el último acorazado inglés en activo (y el último construido a nivel mundial). El enorme buque entró en servicio una vez acabada la guerra y sirvió perfectamente como plató flotante gracias a la configuración de su artillería pesada (ocho cañones de 381 mm), similar a la de varios de los barcos que se enfrentaron en aquel mayo de 1941.

Para dar aún más realismo a la trama, la cinta arranca con un resumen de la guerra en mayo del 41 a cargo del periodista Edward R. Murrow, un célebre reportero radiofónico de la Segunda Guerra Mundial que se interpreta a sí mismo. Gilbert utiliza la voz y la presencia de Murrow con buen criterio para poner al espectador en antecedentes, y lo hace con una más de sus famosas retransmisiones, las que siempre comenzaban con la frase “This is London…”

Del hundimiento del gigante alemán, aparte de confirmar la supremacía de la armada aliada se extrajeron conclusiones tácticas de interés y, lo que es más importante, se le dio la vuelta completamente a la estrategia naval. Desde el lado táctico, en la espectacular batalla del estrecho de Dinamarca se puso de manifiesto la importancia de la correcta aproximación de una SAG (grupo de ataque de superficie) a la escena de acción. La errónea maniobra de los buques ingleses “Hood” y “Prince of Wales” de poner proa al “Bismarck”, cerrando las distancias muy rápidamente y ofreciendo sólo los montajes de proa, favoreció al bando alemán ya que igualó el número de cañones pesados (hubieran sido dieciocho ingleses contra ocho alemanes, pero debido al rumbo de los británicos la mitad de sus montajes se encontraban en ángulo muerto de tiro). Esta circunstancia unida a la diferencia de calidad de las direcciones de tiro —la más nueva y efectiva del buque germano frente a la antigua del “Hood” y a la bisoñez de los marinos del “Prince of Wales” y de sus montajes que aún estaban en pruebas y hasta llevaban operarios civiles a bordo— fueron decisivas para el trágico balance final con el “Hood” tragado por el océano, y con el “Prince of Wales” batiéndose en retirada, seriamente dañado.

Con respecto a las consecuencias estratégicas, el hundimiento del “Bismarck” gracias al ataque en el último momento del portaaviones “Ark Royal”, revolucionó toda la concepción que se tenía sobre la organización naval operativa. Era algo sobre lo que ya se venía hablando desde la osada acción aeronaval de Tarento y que se vio refrendado unos meses después en Pearl Harbor. El concepto de considerar al acorazado como el capital ship, o el buque más importante sobre el que pivota toda fuerza naval, quedó de repente obsoleto.

El epitafio al acorazado se escribió el 7 de abril de 1945 cuando el mayor buque de este tipo, el “Yamato”, fue echado a pique en Okinawa por aviones estadounidenses. El fin del “Yamato” confirmó algo que ya se sabía desde hacía cuatro años, en concreto desde el hundimiento del “Bismarck”: que el dominio del acorazado había terminado, y que comenzaba un nuevo reinado, el del portaaviones.

Ver ficha de ¡Hundid al Bismarck!

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a ¡Hundid al Bismarck! en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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ÁNGELES CON CARAS SUCIAS (Angels with Dirty Faces de Michael Curtiz, 1938)

La inminente irrupción de un nueva guerra mundial, el pesimismo imperante en la sociedad americana a finales de los treinta, con la crisis aún coleando, el ansia de denuncia social ante la desigualdad y el paro, todo eso impregna de oscuro las últimas películas de gangsters antes de la llegada inevitable del noir; grandes filmes como este que hoy comentamos:

Se trata de un largometraje moralista a cargo de Michael Curtiz, donde se narra la historia de dos amigos de juventud que siguen distintos caminos en la vida (situación que se repetirá en numerosas películas del ciclo negro). Uno se convierte en un célebre gánster, el otro en sacerdote. Nos referimos a James cagney y a su pareja de esa época en la Warner Brothers, Pat O'Brien.

La dicotomía entre los personajes transciende al ritmo de la narración. Cuando vemos a Cagney todo va muy deprisa, se suceden las escenas de acción, o las de aprendizaje hacia los chicos del título (Los Dead End Boys). Cuando O'Brien entra en escena todo se ralentiza y vuelve a la normalidad.

Mención especial tiene el trabajo de un secundario de lujo: Humphrey Bogart, a punto de saltar a la fama; y el de los chicos de la calle, famosos por sus representaciones en el teatro y las apariciones en otras películas como en Calle sin salida (Dead End de Wlliam Wyler, 1937).

En Ángeles con caras sucias, Michael Curtiz demuestra su buen hacer en las escenas que requieren un ritmo rápido, como las del tiroteo o la del acoso final. A destacar también la conclusión. El recorrido de la milla verde de Cagney es espeluznante, más propio de una película de terror que de una de gangsters. El juego de luces sobre su cara hace que su rostro refleje la rabia interior. Lo mismo ocurre en el momento de la ejecución, que no se explicita, pero que se adivina gracias a las sombras de los personajes. Muy propio todo del estilo expresionista aleman de los años veinte, del que era deudor el propio Curtiz.

Magnífica.

Ver ficha de Ángeles con caras sucias.

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2 X 1: "VIVIR EN PAZ" y "NOBLE GESTA" (Luigi Zampa)

Vivir en paz (Vivere in pace, 1947)

Sin olvidar algunos notables antecedentes como Ossessione de Visconti (1942), casi todos los críticos le dan a Roberto Rossellini y al guionista Cesare Zavattini, la autoría, el arranque, del neorrealismo italiano. Fue la llamada trilogía de Rossellini la que marca el inicio del movimiento (Roma, ciudad abierta, Paisà y Alemania, año cero, 1945, 46 y 47, respectivamente).

Pronto, otros directores siguieron el ejemplo de Rossellini y continuaron con tramas realistas que también tuvieran que ver con la guerra recién terminada. Fueron esos argumentos los que priorizaron los primeros años del neorrealismo, aunque, como veremos, no fue, ni mucho menos, la única temática. Uno de los realizadores que probó con la nueva forma de hacer cine fue Luigi Zampa. El cineasta en un solo año (1947) ofreció un díptico que no se distanciaba mucho de la citada trilogía de Rossellini:

La primera película, Vivir en paz, reflejaba como ninguna otra el sentir del pueblo italiano respecto al conflicto que se desarrollaba en su país. Sin el consentimiento de los ciudadanos, muy a pesar suyo, los granjeros, ganaderos, la gente del campo, sufría las idas y venidas de una guerra que no tenía nada que ver con ellos. Zampa lo vio con claridad y eligió vestir a su filme con los ropajes de la comedia para finalizar con un giro de tragedia y mostrar al público la cruda realidad.

La trama se centra en un pueblo que, como dice el título, vive en una paz relativa. Solo un alemán se ocupa de controlar a la aldea gobernada por un alcalde fascista. Todo discurre con tranquilidad, como si la guerra no existiera, hasta la llegada de dos soldados americanos, uno de ellos herido, que piden ayuda a los hijos de un granjero (Aldo Fabrizi). El cabeza de familia en un principio se niega a prestarles ayuda, pero poco a poco toma conciencia de la realidad y opta por arriesgarse, por cuidar a los soldados y ocultar el hecho al cacique fascista y al resto del pueblo; siempre bajo la amenaza del germano, que promete pena de muerte a todo aquel que dé cobijo a los aliados.

La historia de Vivir en paz bien podía haber sido de Zavattini, sin embargo, la firma otra gran valedora del neorrealismo como fue Suso Cecchi D’Amico (Ladrón de bicicletas, Rocco y sus hermanos, Rufufú, etc.). La escritora colaboró con Luchino Visconti en todas sus obras desde que lo conoció en 1951, pero también fue guionista de De Sica, Antonioni, Comencini, Zeffirelli, Monicelli, Blasetti… y Luigi Zampa.

Noble gesta (L’onorevole Angelina, 1947)

El neorrealismo, con la citada trilogía de Rossellini y otras películas como Vivir en paz, al principio se centró en el conflicto mundial y en las consecuencias directas de la inmediata posguerra, pero enseguida se diversificó en lo que se llamó la “Etapa de la crónica”. En ella los cineastas italianos retrataban aspectos de la vida cotidiana donde los personajes se asociaban en torno a un suceso común. Las típicas películas donde se hacia una disección de un barrio, o de una calle, eran obras derivadas de esta importante rama del movimiento. Quizás Crónica de los pobres amantes (Carlo Lizzani, 1954) sea el paradigma de este tipo de cine, pero de nuevo Luigi Zampa fue uno de sus impulsores. El mismo año de Vivir en paz, el director romano dirigió la que puede ser una de las primeras películas de dicha etapa: Noble gesta.

En el filme de Zampa, Anna Magnani se convierte en la heroína de un barrio cuando se enfrenta a los promotores de viviendas con tal de salir de la miseria. Su lucha tiene tanta repercusión que funda un partido y la proponen como candidata al parlamento. Enseguida los caciques intentan sobornarla lo que provoca que el pueblo le dé la espalda. Es entonces cuando se recrudece su lucha. Esta vez ella sola se enfrentará a todos: al poder establecido, a sus vecinos y a los carabineros (su marido es uno de ellos).

De nuevo con la colaboración de Suso Cecchi D’Amico en el libreto, y con otra intérprete destacada del movimiento, Anna Magnani (recordemos que tanto ella como Aldo Fabrizi, el protagonista de Vivir en paz, fueron los actores principales de Roma, ciudad abierta), son con las que Zampa aborda esta excelente película, que se llevó el premio a la mejor actriz (Magnani) en el festival de Venecia.

Igual que en Vivir en paz, el director usa en Noble gesta la comedia como reclamo popular para, a continuación, enlazarla con el drama. De esta forma, Zampa lograba denunciar algunos de los problemas sociales y políticos del momento como eran la carencia de viviendas dignas y la corrupción. En tan solo un año, Luigi Zampa había ofrecido dos obras que, prácticamente, podían resumir el inicio del neorrealismo italiano.

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WHISKY A GO GO (Whisky Galore! de Alexander Mackendrick, 1949)

Célebre comedia de la Ealing, productora británica del legendario Michael Balcon. Las películas de la Ealing se distinguían por tramas donde personajes típicamente ingleses vivían situaciones que rayaban el surrealismo, pero a la vez se integraban perfectamente en la rutina cotidiana del resto de vecinos que no se alteraban lo más mínimo.

El sello de la Ealing era inconfundible, la producción de las películas era tan singular que todas las cintas parecían estar realizadas por la misma persona. Los principales directores que salieron de aquella fábrica de humor inglés fueron Charles Crichton, Henry Cornelius, Robert Hamer y, probablemente el mejor de todos ellos, Alexander Mackendrick.

Mackendrick había nacido en Boston, pero era hijo de escoceses y se crió y vivió en Escocia. Michael Balcon lo fichó a finales de los treinta para colaborar en los guiones y en el diseño de producción. En 1949, Mackendrick debutó con éxito como director en Whisky a gogó, película que se apoya en el carácter del pueblo llano escocés que tan bien conocía el cineasta desde su infancia. La tradición de los pescadores de esas tierras del norte y sus costumbres son muy bien retratadas en la cinta, con un tono realista caracterísitco del realizador.

En el filme un pueblo entero engaña al inspector de aduanas. El funcionario quiere confiscar el licor saqueado por sus vecinos en el naufragio de un barco. La historia se basa en un hecho real ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial cuando en 1941 el SS “Politician” naufragó en las costas de las islas Hébridas con un cargamento de 24.000 cajas de whisky.

Mackendrick se distancia algo del sello impuesto por Balcon en los estudios Ealing, y en Whisky a go go logra que el espectador sienta lástima por el teórico villano de la película. Una ambigüedad narrativa que continuará en La bella Maggie (Maggie, 1954), donde toda Escocia se rie de un norteamericano que persigue a una barcaza por medio país; en El quinteto de la muerte (The Ladykillers, 1955), donde una anciana se enfrenta a un patético grupo de delincuentes; y en Viento en las velas (A High Wind in Jamaica, 1964), donde unos temibles piratas serán víctimas de los niños a los que secuestran.

Hace un par de años se realizó un remake de Whisky Galore!; ni que decir tiene que pasó sin pena ni gloria. Desde luego, sus secuencias nada tienen que ver con esta maravilla donde Mackendrick recoge la alegría escocesa regada con buen whisky:

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2 X 1: "EL CAMINO DE LA ESPERANZA" y "LA CIUDAD SE DEFIENDE" (Pietro Germi) (I)

El camino de la esperanza (Il cammino della speranza, 1950)

El drama de la inmigración ha sido siempre un tema muy tratado en el cine, en general, y en el neorrealismo, en particular. El nuevo movimiento creado a mediados de los años cuarenta ofreció dentro del panorama cinematográfico diversificaciones tan interesantes como las relativas a la guerra recién acabada, las referidas a la etapa de la crónica, o las que tenían que ver con la clase obrera.

Dentro de este último subgénero destacaron las cintas que se enredaban en melodramas más o menos realistas con la búsqueda de trabajo como tema central; ya sea a modo de road movie, estilo Las uvas de la ira, o con una trama más estática como la de Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949) o, más tarde, con una de las cumbres del cine italiano: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960). Una mezcla de las dos primeras es la que abordó la cinta que podríamos decir dio a conocer al excelente realizador transalpino Pietro Germi:

El camino de la esperanza arranca con la miseria de un grupo de sicilianos que se ven obligados a emigrar si no quieren morir de hambre, pero que gastan todos sus ahorros en un viaje que termina siendo una estafa. El drama, y hasta la tragedia presiden una trama en la que un triángulo amoroso cobra protagonismo. De nuevo Raf Vallone (como en la citada Arroz amargo, pero también presente en otros dramas rurales, entre ellos La venganza de Bardem) estaba al quite para rescatar a la protagonista de las garras de un delincuente.

El notable guion era de un joven escritor llamado Federico Fellini, que después de una década firmando libretos de altura se atrevería ese mismo año en dar el salto a la dirección con Luci del varietà (codirigida con Alberto Lattuada).

En El camino de la esperanza Pietro Germi ––y Fellini–– ya nos decían, entre otras cosas, que el fenómeno de la inmigración, el del tráfico ilegal, el del contrabando de seres humanos, era un tema candente al principio de los años cincuenta. Es decir, nada parece haber cambiado en más de medio siglo.

La ciudad se defiende (La città si difende, 1951)

La siguiente película de Pietro Germi sigue por los derroteros neorrealistas de El camino de la esperanza, y también cuenta con la participación en el guion de Federico Fellini, si bien, la trama en un principio parece sensiblemente diferente:

En un estadio de futbol cuatro ladrones cometen un atraco y son perseguidos por la justicia. Poco a poco, son acorralados por los policías y el final de cada uno, aunque moralizante, suena pesimista en un entorno de pobreza extrema y traición. Son cuatro historias diferentes las de los personajes que por uno u otro motivo se han visto obligados a delinquir.  

El arranque de La ciudad se defiende recuerda mucho al nuevo estilo del cine negro que triunfa en Estados Unidos. El tono de la cinta de Germi se emparenta con la coetánea La jungla de asfalto de John Huston (1950), en cuanto a la estructura y a las consecuencias trágicas del robo. La presencia de una femme fatale en el policíaco (Gina Lollobrigida en el comienzo de su carrera) también juega su baza para acercarse a lo que se hacía al otro lado del charco.

No obstante, Germi se diferencia del ciclo noir americano en el énfasis que pone en la situación de miseria de la posguerra, algo que también es el punto de partida de El camino de la esperanza. Igual que allí, en La ciudad se defiende la situación es desesperada: el paro, las penurias por las que pasa la sociedad, son las culpables. La ciudad, más que defenderse, asiste impasible al drama mientras margina a los personajes sin trabajo ni esperanza, a los que no les queda otro remedio que emigrar o, peor todavía, cometer un crimen.  

Los actores poco conocidos, la puesta en escena con predominio de exteriores, y la fotografía en blanco y negro, se unen a la causa de ofrecer un policíaco neorrealista, algo que luego será definitivo para consagrar a Pietro Germi. Nos referimos, claro está, a Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio, 1959), su obra maestra. Un filme con un añadido tono de comedia, de humor negro, que de haber tenido continuidad habría creado un género dentro del género; algo así como el polar en Francia.

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VACACIONES DE VERANO

Pues eso, que nos vamos unos días para descansar. Os dejamos como siempre con muy buena compañía: 

Un abrazo y hasta la vuelta.

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CAPITÁN PHILLIPS (Captain Phillips, Paul Greengrass, 2013)

Capitán Phillips es la tercera entrega de la trilogía de largometrajes que adaptan hechos reales y que el director Paul Greengrass ha dirigido por tierra (Bloody Sunday, 2002), aire (United 93, 2006), y ahora mar. El realizador inglés con su cámara al hombro y su montaje dinámico se ha ganado el favor del público y la crítica gracias a estos tres dramas realistas basados en sucesos trágicos que conmovieron al mundo:

Primero, recreó el domingo sangriento de Londonderry en el invierno de 1972, donde murieron 14 manifestantes (casi todo menores de edad) a manos de los paracaidistas del ejército británico; después, dio su versión de lo acaecido en el avión que se estrelló en Pensilvania durante los atentados del 11S; y, finalmente, se embarcó para adaptar a la gran pantalla el relato del capitán Richard Phillips acerca del secuestro del primer buque norteamericano asaltado por los piratas en más de doscientos años.

Lo original de la última propuesta de Greengrass radica en que el director sitúa al líder de los piratas a la misma altura que el capitán. En el arranque, Greengrass explica las causas por las que decide dedicarse a la piratería (pescador en paro, miseria, ansia de dinero y prestigio local). Son motivaciones que no llega a comprender Phillips (Tom Hanks), que intenta ganarse la simpatía del somalí tratándole como a un colega: de pescador a marino mercante. Los dos personajes, con sus diferentes puntos de vista, parten desde mundos opuestos y se unen, primero a distancia, cuando se miran a través de los prismáticos durante su particular batalla naval; y después, cara a cara, en el puente de mando del “Maersk Alabama”.

Para lograr el máximo realismo en dicha secuencia, el director utilizó un recurso que ya le había dado buen resultado en United 93. En aquella ocasión, el realizador inglés ordenó que los actores que hacían de pasajeros, y los que interpretaban a los terroristas, se abstuvieran de hacer vida en común mientras durase el rodaje. Ambos grupos vivían en hoteles separados, comían en distintos restaurantes y sólo se veían en el plató, todo con tal de reflejar la mayor tensión posible a la hora de rodar. En Capitán Phillips fue más allá, la primera vez que Tom Hanks vio a Barkhad Abdi (Muse, el líder de los piratas) y a los otros tres actores somalíes fue cuando entraban a punta de ametralladora en el puente.

Dos secuestros, uno en el aire, otro en el mar, con la inminencia de la muerte en el rostro de los protagonistas —secuestrados y secuestradores—, con la misma música, y con el realismo como denominador común. En parte gracias al inquieto objetivo de Greengrass, característico de su forma de rodar. Ideal para transmitir la angustia de los personajes que ven como disparan a sus compañeros indefensos en Bloody Sunday; que caen en picado en United 93; o se mueren de sed dentro del bote salvavidas de Capitán Phillips, agobiados por el calor y por el temor a la acción armada de la Navy.

Con dicha técnica, las películas de Greengrass, hasta las más comerciales, son de un verismo tal que el espectador llega a olvidar que lo que está viendo es ficción. Los antecedentes de documentalista favorecen su estilo moderno hiperrealista, más cercano a lo que se hace en Europa que al convencional de Hollywood. Incluso dentro de Capitán Phillips esa dualidad ficción-realidad se hace visible cuando reúne en la película a una estrella consagrada (Tom Hanks) con actores africanos que debutan en la gran pantalla —Barkhad y sus tres compañeros son verdaderos somalíes que fueron seleccionados en un casting de más de 700 personas realizado en Minneapolis, ciudad donde el asentamiento de dicha etnia es más numeroso—, o que ni siquiera son de la profesión, como por ejemplo la dotación del destructor de la Navy “Bainbridge”.

Nombre, el del destructor, totalmente intencionado ya que se trata del conocido héroe americano que participó en las guerras contra los piratas berberiscos a primeros del siglo XIX. Es curioso ver como la piratería de hace doscientos años no es tan diferente a la actual. En aquella época las plazas de Marruecos, Argel, Túnez y Trípoli (los llamados berberiscos) exigían grandes sumas de dinero a los barcos que navegaban por el Mediterráneo bajo la amenaza de hundimiento y saqueo si no pagaban. Fue el presidente Thomas Jefferson el que se negó a pagar a los piratas y el que ordenó combatirlos hasta acabar con ellos en 1815.

En la actualidad, la operación Atalanta de la Unión Europea, en la que participan aviones de patrulla marítima y barcos españoles desde 2009, ha conseguido reducir a cero los ataques de piratas a los barcos que navegan en aguas próximas a Somalia. Mientras escribo estas líneas, el buque de acción marítima “Meteoro” patrulla esa peligrosa zona para seguir dejando nuestro pabellón igual de alto que siempre.

Ver ficha de Capitán Phillips.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Capitán Phillips en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "SOLEDAD" y "RAYO DE SOL" (Pál Fejös)

Soledad (Lonesome, 1928)

Primera película importante del director húngaro Pál Fejös, también conocido como Paul Fejos. Se trata de un drama moderno, muy adelantado a su época, con una pareja protagonista que bien podría ser cualquiera de las del público: dos jóvenes muy normales, de la clase trabajadora que, en un principio no se conocen, y viven en una gran ciudad donde se sienten solos en medio de la muchedumbre.

Un fin de semana, se encuentran en un recinto ferial y se enamoran. Sólo la noche y el cierre de las atracciones interrumpen su pequeño idilio. Un incidente fortuito hace que se separen y se pierdan entre la multitud -verdadera enemiga de su felicidad y causante de su soledad-. Parece imposible que en la enorme y hostil urbe puedan volver a encontrarse…

Fejös dirige con sobriedad y habilidad (el manejo de extras es formidable) esta gran película muy en la línea de las cintas sociales de King Vidor o las de Fritz Lang (con el que aprendió el oficio). Un filme, por otra parte, muy influyente en cineastas posteriores del corte de Rossellini. De hecho, se anticipa a movimientos como el neorrealismo o el free cinema y casi introduce el realismo poético en Estados Unidos con esta sencilla obra.

Los personajes de Soledad son una constante en la obra de Fejös: cinco años más tarde el realizador volverá a proponer una historia parecida en la excelente Rayo de Sol, pero con un objetivo diferente: poner su granito de arena para evitar una guerra que parecía inminente.

Rayo de sol (Sonnenstrahl, 1933)

Coproducción franco-alemana en plena depresión económica, en el periodo entreguerras y en el año de la subida de Hitler al poder. Con esos antecedentes resulta casi inevitable el pesimismo con el que arranca la película: una pareja (aún no se conocen), cada uno por su lado, intentan suicidarse. Sólo el impulso de ayudarse uno al otro impide que sus planes se lleven a cabo. Gracias al rescate de ella en el último momento, él percibe una suma de dinero por parte del ayuntamiento. Con ese incentivo ambos deciden vivir juntos y enfrentarse a los problemas en común, e incluso permitirse el lujo de hacer planes de boda y de negocios. Cuando están a punto de alcanzar su sueño, un accidente parece que va a estropearlo todo de nuevo.

La película es una metáfora muy clara de la necesidad de entendimiento entre el pueblo alemán y el francés después de la sangrienta lucha en la Primera Guerra Mundial, donde el propio Fejös sirvió como soldado del Imperio Austro-Húngaro.

Rayo de sol, además, es una especie de continuación de Soledad si tenemos en cuenta la conclusión forzada e increíble de la cinta muda; un final que nadie se cree, y que se nos antoja que Fejös tampoco por el hecho de haberse decidido por una casualidad para solucionar la trama.

De Rayo de sol destaca la secuencia tenebrista y hasta expresionista del arranque, y las más optimistas en la agencia de viajes y en un centro comercial, donde ambos se imaginan una vida de lujo y una luna de miel por todo lo alto. 

La cinta es una curiosa mezcla entre el realismo poético que se hacía en Francia y el kammerspielfilm germano, con una pareja estelar muy representativa de esas dos cinematografías (recordemos que Gustav Fröhlich trabajó nada menos que en Metrópolis y en Asfalto; mientras Annabella lo hacía en La Bandera o en 14 de Julio entre muchas otras).

Por desgracia, las buenas intenciones de Fejös finalmente no se vieron reflejadas en la vida real: las dos potencias se volvieron a enfrentar en un conflicto bélico aún más sangriento. Sólo al final de la guerra, el entendimiento llegó a ser una realidad tras la aparición de la Comunidad Económica Europea.

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2 X 1: "TERESA RAQUIN" y "EL AIRE DE PARÍS" (Marcel Carné)

Teresa Raquin (Thérèse Raquin, 1953)

Para comentar cualquier película de Marcel Carné, primero hay que reconocer que estamos hablando de un genio que inventó junto a Jean Renoir lo que se ha llamado Realismo Poético, con cintas tan importantes como El muelle de las brumas (en mi lista particular estaría en el top diez de las mejores películas de todos los tiempos), Le jour se lève, Hôtel du Nord o Les enfants du paradis, todas ellas obras maestras indiscutibles.

A diferencia de Renoir, Marcel Carné nunca tuvo las cosas fáciles (a veces por su culpa, pues a menudo fue criticado por gente de su equipo que lo tachaba de tirano). Después de pasar un tribunal acusado de colaboracionista durante la guerra, tuvo que pasar otro casi peor e igual de injusto: el de la crítica de los jóvenes de la nueva ola cuando atacaron con dureza su cine. Hoy vamos a comentar, precisamente, dos de esas películas realizadas en la posguerra, dos joyas del cine francés de todos los tiempos, justo antes de que los autores de la Nouvelle Vague acabaran con su carrera.

Teresa Raquin se basa en la célebre novela de Emile Zola, que ha sido llevada a la pequeña y a la gran pantalla en numerosas ocasiones: Teresa (Simone Signoret) se casa obligada para salir de la miseria, la contrapartida es cuidar de su suegra y de su enfermizo marido de por vida. Una existencia monótona y desgraciada de la que puede salir: la esperanza es Raf Vallone, que se cruza en su vida, pero la salida es el crimen y las consecuencias de tal acción no les dejarán vivir en paz.

El largometraje narra la historia de un triángulo fatal al estilo de la novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces. Marcel Carné maneja la trama como una actualización de su realismo poético a la época de la posguerra. Entre ese estilo y el polar, o cine negro a la francesa, pero siempre dentro del naturalismo de Zola, discurre el filme. Eso sí, con cierto flirteo con el cine de terror (la terrible mirada de la suegra pone los pelos de punta).

La cinta es una coproducción italo-francesa con actores de la categoría de Simone Signoret y Raf Vallone al frente del reparto, que le dan al drama una solidez cercana a la de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944). Aunque sean más contenidos en sus interpretaciones, la tensión es la misma; también lo es el suspense de un final que se anuncia trágico.

El aire de París (L’air de Paris, 1954)

Para su siguiente película después de Teresa Raquin, Marcel Carné reúne a sus estrellas de los años treinta, Jean Gabin y Arletty, a la sazón protagonistas de las mejores películas del Realismo Poético. Ambos actores dan vida a una pareja madura, propietaria de un gimnasio. Él es un antiguo boxeador que acaba de descubrir a un nuevo talento (Roland Lesaffre). La ambición de convertirlo en un campeón se ve truncada por la oposición de su mujer, que desea retirarse de ese mundo tan ingrato como es el del boxeo.

La película es de nuevo otra coproducción entre Italia y Francia (participan actores italianos tan conocidos como Folco Lulli). Solo repite la joven promesa que es Roland Lesaffre. Mientras en Teresa Raquin era un marinero desesperado que intenta chantajear a la pareja protagonista, en El aire de Paris es también un joven sin dinero que ha sobrevivido a la guerra, un antiguo combatiente que se encuentra perdido en la sociedad –sin duda un estilema del cine negro–, que ve en el boxeo la oportunidad de mejorar.

El filme de Carné es, por tanto, otro drama con tintes negros y con la mayoría de los tópicos del género pugilístico: el entrenador que ha sido boxeador y ve en su pupilo la oportunidad de obtener los éxitos que él no logró; la femme fatale (Marie Daëms) que se interpone en el camino del joven, seduciéndole con sus encantos y amenazando con echar todo por tierra y arruinar la carrera del joven. Sólo falta la trama de los combates amañados, de ahí que el filme sea más un drama que un noir. Digamos que esa es la parte original de la película: cuando Carné pone el acento en el conflicto que surge entre Gabin y Arletty a causa del muchacho.

Otros elementos a destacar son la excelente música de Maurice Thiriet, donde la canción La ballade de Paris de Yves Montand tiene una presencia importante como leitmotiv de la película; y el buen guion del propio realizador y de Jacques Sigurd, donde destaca el detalle de un amuleto que pasa de unas manos a otras, cuando las vidas de los personajes sufren un cambio radical.

Teresa Raquin y El aire de París pertenecen a la última tacada de cintas importantes de Carné en los años cincuenta antes de su paso por el color, y de que su carrera se hundiese por el abandono de público y crítica. Ambos parecían no perdonarle su pasado como colaboracionista –fue totalmente exculpado–, o se empeñaban en criticar su modo de hacer cine por considerarlo anticuado. Menos mal que finalmente el tiempo pone las cosas en su sitio, y el cine de Marcel Carné figura en lo más alto del cine francés, y acaso del cine mundial.

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ESCALA EN HAWAII (Mr. Roberts de John Ford, 1955)

En el Pacífico, durante la Segunda Guerra Mundial, el carguero de la Navy “Reluctant” navega en retaguardia en misión de aprovisionamiento. Su comandante, el capitán de corbeta Morton (James Cagney), trata a la dotación con dureza y se apunta todos los tantos del segundo, el alférez de navío Roberts (Henry Fonda), que es el único capaz de pararle los pies, y al que la tripulación considera un héroe. Roberts no hace más que pedir el traslado a una unidad de combate, pero Morton lo rechaza una y otra vez. Otros oficiales del barco son “Doc” (William Powell), un teniente de navío experimentado que además de doctor en medicina es el consejero de a bordo; y el alférez de fragata Pulver (Jack Lemmon), un joven que habla más que actúa, que odia al comandante con la misma intensidad que lo teme, y que siempre está tramando alguna acción contra su superior, pero nunca la lleva a cabo.

Una trama de comedia que en el fondo es un drama. Como en sus mejores películas a John Ford lo que le interesa son las pequeñas hazañas y no las grandes batallas. Su cámara no recoge lo que ocurre en el interior de un acorazado o de un portaaviones, sino lo que sucede en un pequeño buque de carga que se encuentra a miles de millas del frente. Roberts ve pasar a la flota camino de la batalla y sueña con embarcar en uno de esos buques de los que sólo divisa su silueta. 

La lucha de Mr. Roberts (ese es el título original del filme) es otra bien distinta. El oponente no es japonés, es su comandante neurótico que utiliza el altavoz de órdenes generales como instrumento de represión, y le da igual que toda la dotación oiga como amonesta a su segundo. El símbolo de la tiranía es la odiosa palmera colocada en el puente, por encima de todos, con un color verde intenso que destaca sobre el gris plancha de la cubierta. En dos ocasiones es arrojada por la borda, cuando Roberts, y después Pulver, se enfrentan al comandante.

La actitud de Morton y la de Pulver es tan desatada que el director dejó que James Cagney y Jack Lemmon improvisaran cuanto quisieran. En realidad fue una concesión a la Navy. Los mandos de la Marina dudaban si apoyar o no una producción que dejaba tan mal al comandante de uno de sus barcos. Para conseguir la colaboración de la Armada, Ford le dio un tono más cómico al comandante, amplió la presencia de Jack Lemmon en el guión e incluyó algunas escenas cercanas al slapstick. A Jack Lemmon tal variación en su personaje le resultó providencial: su trabajo fue tan bueno que le dieron el Óscar al mejor actor secundario.

             

Lo de Henry Fonda fue más complicado. Ford lo veía como a la mayoría de los héroes de sus películas, es decir como una extensión de sí mismo. Un oficial que ante todo desea participar en la batalla, que se distingue por la postura romántica y digna frente al opresor (Morton), y que asume el rol de protector de la dotación a la que trata como si fuera su familia. Para la tripulación del “Reluctant”, que Roberts consiga su soñado destino es labor de todos, si lo logra es un éxito compartido. 

Así pues, Ford tenía claro como se debía comportar Mr. Roberts, el problema fue que Fonda no estaba de acuerdo. El actor se sabía el papel de memoria. Lo había interpretado en el teatro dos años seguidos; de hecho, su actuación fue tan buena que ganó el Tony en 1948. La obra era de Joshua Logan y Thomas Heggen, según la novela de este último, y Fonda quería seguir interpretando al personaje que ideó Heggen de la misma forma que lo hizo en Broadway. Las dos posturas chocaron enseguida y las disputas entre Ford y Fonda fueron diarias. En una reunión que se celebró para limar asperezas, John Ford, de improviso, le arreó un puñetazo a Henry Fonda y acto seguido dimitió. 

La Warner contrató a Mervyn Leroy para seguir el rodaje y más tarde a Joshua Logan para terminarlo. Ford se disgustó tanto por abandonar el proyecto que lo tuvieron que ingresar en el hospital de Hawaii aquejado de coma etílico. Más tarde, ya en Hollywood, tuvo que ser operado de vesícula. La crisis de Escala en Hawaii acabó con una amistad de décadas entre Henry Fonda y John Ford: ya no volvieron a trabajar juntos. 

Ver ficha de Escala en Hawaii.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Escala en Hawaii en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "EL MILAGRO DE MORGAN CREEK" y "SALVE HÉROE VICTORIOSO" (Preston Sturges)

El milagro de Morgan Creek (The Miracle of Morgan’s Creek, 1943)

Preston Sturges procedía de Broadway como tantos otros escritores que se pasaron al cine cuando éste comenzó a hablar. Sus comedias para la gran pantalla eran o adaptaciones de obras de teatro suyas, o ideas originales, pero siempre con un punto de crítica social (más de un punto en muchas ocasiones).

Después de su trilogía de obras maestras, por las que es recordado: Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travel, 1941) y Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942), Sturges realizó dos películas muy parecidas, con el mismo protagonista, Eddie Bracken, y tan delirantes como las anteriores.

En El milagro de Morgan Creek, Eddie es un joven deprimido porque su novia (Betty Hutton) pasa de él, y porque encima se ha quedado embarazada de otro. El problema es que la joven no sabe quién se acostó con ella, sólo recuerda que era un marine. Para rematar el enredo, la preñada tiene una idea genial: casarse con el pobre Eddie, que se hará cargo de ella y los niños, claro que no saben que dará a luz ¡sextillizos!

Con esa historia tan surrealista, Morgan Creek, como en las mejores películas de Sturges, es una screwball comedy con diálogos tan punzantes como ácidos y con una trama tan alocada que no deja respirar al espectador. Éste asiste al absurdo en el que se ve envuelto Eddie, que no quiere casarse, al menos no de esa forma, que no desea ser padre, que no quiere hacerse pasar por soldado, que no sabe cómo decirle a su suegro que tiene que casarse de penalti, que, en fin, quiere desaparecer del mapa.

Aunque el tono de sátira y el estilo realista de sus cintas era toda una innovación en aquellos primeros años cuarenta, Sturges no renunciaba a elementos tradicionales de las películas de humor de toda la vida, las que él había visto en los cines desde joven. De hecho, le encantaba el slapstick y sabía cómo introducirlo en sus largometrajes para provocar las carcajadas del público sin que pareciera anticuado. Así lo hizo también en su siguiente colaboración con el humorista Eddie Bracken:

Salve, héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944)

Después de un año en el frente, Eddie vuelve a casa con una noticia sorprendente: va a reconocer que nunca se llegó a alistar, que en realidad ha pasado el año en un astillero. En su momento le dio vergüenza confesar que lo habían dado por inútil debido a una alergia. En el camino a casa, se encuentra con unos combatientes de verdad que quieren que siga con el engaño para evitarle el disgusto a la madre de Eddie. El lío ya está servido, pues todo el pueblo lo recibirá como un héroe, y hasta lo proclamará como el nuevo alcalde.

Salve, héroe victorioso es, por tanto, tan delirante como Morgan Creek, y con muchos elementos en común con aquella. Ambas tramas se basan en un engaño, una farsa en la que se ve envuelto el atónito protagonista, que no hace más que protestar en todo momento sin poder evitar el enredo, ya sea por culpa de su novia embarazada de sextillizos, o por la insistencia de los marines (también son seis) que desean agradar a la madre de Eddie. Las quejas airadas de Eddie Bracken contrastan con el grave semblante de su antagonista en los dos filmes: el gran secundario que era William Demarest (el padre de la novia, en el primero de los largometrajes, o el sargento marine, en el segundo).

Otro denominador común tiene que ver con el contexto de conflicto mundial, pues ambas películas se realizaron mientras se luchaba en Europa y en el Pacífico. Lo que la guerra trae a un pequeño pueblo es en realidad el eje central de la trama: cuando en una relación fugaz de una sola noche, un soldado deja embarazada a la protagonista y luego se va al frente; o cuando un falso héroe regresa victorioso a casa revolucionando al pueblo entero.

Sturges, fiel a la visión crítica de la sociedad, sitúa en el punto de mira de sus frases ácidas a la clase política. En las dos cintas la corrupción de los representantes del pueblo está más que presente. En la primera, Sturges, de una forma muy original, recurre a su debut como director, El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), para realizar un cameo de los dos personajes principales, los corruptos McGinty (Brian Donlevy) y el “Boss” (Akim Tamiroff), y hasta los incluye en los créditos, no a los actores, sino ¡a los propios personajes!; en la segunda, es igual de explícito cuando el corrupto alcalde se vuelve a presentar para la enésima reelección. Es el Gran McGinty de turno: entre otras ilegalidades, en la presentación de su candidatura y en cada mitin, siempre hace propaganda de su propia empresa.

Ese era el moderno y polémico estilo de Sturges, que brilló en una filmografía escasa de tan solo doce películas, si no contamos los innumerables guiones que escribió en la década de los treinta, colaborando con directores como Leisen o Hawks. Sólo cuando se cansó de que otros realizasen sus libretos, fue cuando se pasó a la dirección. 

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