RECORDANDO A GINGER ROGERS: ESPEJISMO DE AMOR (Kitty Foyle de Sam Wood, 1940)

Aprovechamos el centenario del nacimiento de Ginger Rogers para recuperar un post colgado hace tres años cuando comenzábamos nuestra andadura bloguera y eramos unos completos desconocidos. Vaya por ella, una de las grandes.

'Nunca he sido partidario de esa frase lapidaria que suele pronunciarse cuando termina la proyección de algún filme clásico: “Ya no se hacen películas así”. En mi opinión, lo único cierto de esa afirmación es su sentido literal. En efecto, la producción de cintas en Hollywood ha cambiado y mucho desde la época dorada de los grandes estudios. El diseño de vestuario, la decoración, el maquillaje, etc., eran parte de los estudios y no había que romperse la cabeza para contratar a tal o cual empresa para llevar a cabo un nuevo proyecto. Eso facilitaba mucho la labor creativa y además posibilitaba la “fabricación” de largometrajes en beneficio directo de un actor o actriz en concreto. Y eso fue lo que sucedió con Espejismo de Amor. En este caso la gran beneficiada fue la protagonista: Ginger Rogers. La película no cabe duda que está hecha a su medida -ahora veremos por qué-, pero puedo anticipar que el resultado no pudo ser mejor: fue la cinta de mayor recaudación de la RKO ese año y significó el punto más alto de la carrera de la estrella, llevándose el oscar y el reconocimiento de la Academia de Hollywood por su brillante interpretación.



Y es que la actriz saca a relucir sus mejores virtudes: el talento para la comedia y su habilidad para cambiar de aspecto. Para mí siempre será la mujer de las ”mil caras”. A lo largo de su carrera sorprende lo madura que aparece por ejemplo en La Calle 42 (42nd Street de Lloyd Bacon, 1933) –cuando sólo tenía 22 años- y su cara de niña en papeles como Me Siento Rejuvenecer (Monkey Business de Howard Hawks, 1952), cuando ya era una cuarentona. En Kitty Foyle tenemos la suerte de contar con todas las Ginger Rogers como si fuera un resumen de su carrera. Así, aparece caracterizada como una adolescente asistiendo a un desfile de famosos en Filadelfia; o la misma actriz representa a una mujer muy circunspecta y seria que sirve de conciencia al otro lado del espejo a su trasunta de apariencia más juvenil. En todo caso siempre muy elegante, vestida por Renié, y especialmente guapa.

Para asegurar el éxito, la productora puso al servicio de Ginger Rogers uno de sus mejores artesanos, Sam Wood, que realiza un excelente trabajo. Con una eficaz estructura en flash-back, por episodios –una bola de cristal o de nieve, nos introduce en cada capítulo-, presenciamos los momentos decisivos de la vida de Kitty; una mujer moderna, fuerte y trabajadora, de clase media baja, de las llamadas white-collar girl o mujeres de las "cinco y media" (hora en la que salían de trabajar), con una existencia algo más que complicada, que se debatía entre el amor de su vida y la seguridad de un matrimonio convencional.

El arranque quiere introducir la cinta en lo que parece va a ser una reivindicación feminista, aunque vista hoy en día se queda en sólo un intento, eso sí muy loable para los años cuarenta. Y es que la película destila una atractiva contradicción a lo largo de todo el metraje. Por un lado el fuerte carácter del reaccionario Sam Wood -y el de la propia Ginger Rogers- hacía presuponer que la protagonista iba a decantarse siempre por las alternativas conservadoras para resolver cada uno de los problemas que se le presentaran: la elección clave ya citada, un posible aborto o el enfrentamiento con una familia de la alta sociedad, nada menos que en Filadelfia. Y casi sucede si no fuera porque enfrente tenían al responsable del guión: un gran profesional llamado Dalton Trumbo –de ideas socialistas, perseguido más tarde en la tristemente famosa “caza de brujas”, cuya lista negra había sido apoyada entre otros por... ¡Sam Wood y Ginger Rogers!- muy bien secundado por los diálogos de Donald Ogden Stewart, que consiguió un oscar ese mismo año por otra película sobre la ciudad del “cotilleo”: Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story de George Cukor, 1940). Lo cierto es que el guión es casi lo mejor de la cinta, con todos los recursos propios de un buen escritor como objetos recurrentes (un anillo, una botella firmada) o frases repetitivas en boca de los personajes (“por Judas Tadeo”). Todo para familiarizar al espectador y conseguir su complicidad.

Al margen de los conflictos entre estrella, director y guionista –que seguro que los hubo- la película encajaba a la perfección con la vida real de la propia estrella: harta de ser la sombra de Fred Astaire, en la serie de largometrajes que le hicieron famosa, quiso demostrarse a sí misma y al público que era capaz de llevar una digna carrera en solitario. Valga la reseña de hoy para recordar a Ginger Rogers, una mujer fuerte e independiente, en el aniversario de su nacimiento, en julio de 1911. Ese mes venía al mundo en una ciudad de Missouri de nombre... Independence'.

Ver Ficha de Espejismo de Amor.

LA EXTRAÑA PAREJA (The Odd Couple de Gene Saks, 1968)

Dentro del género de la comedia (también de otros como el drama policíaco, por ejemplo) es habitual encontrarse con las llamadas Buddy Movies, películas donde dos personalidades prácticamente opuestas se ven obligadas a convivir. A todos nos viene a la memoria unas cuantos ejemplos de largometrajes con dicha estructura básica, pero quizás el paradigma de este tipo de filmes sea La Extraña Pareja.

The Odd Couple es la adaptación de la obra de teatro homónima de Neil Simon. El propio escritor se encargó del guión, mientras Gene Saks se hacía responsable de la realización. Una pareja, guionista y director, que sí parece que se entendieron dado el buen resultado final. Y es que al talento del dramaturgo se unió el buen hacer del director, un verdadero especialista en versiones para la gran pantalla de comedias exitosas —nos acordamos de Descalzos en el parque (Barefoot in the Park, 1967), otro trabajo de ambos, y tenemos que decir que nos gustó más la alternativa cinematográfica que la teatral que pudimos ver hace unos años.

La generalizada crítica a esta clase de comedias, la de considerarlas excesivamente teatrales, no les resta un ápice de calidad cuando vistas hoy en día siguen provocando la hilaridad del que les habla. Las situaciones graciosas se suceden desde el momento en el que dos amigos, un divorciado (Walter Matthau) y un recién separado (Jack Lemmon), deciden compartir sus vidas. Mientras el primero es un machista declarado al que le encanta su vuelta a la soltería, el segundo es un pusilánime hipocondríaco que no se conforma con su nueva condición de exmarido y añora tanto a su mujer como a la vida de casado. El juerguista (Matthau), desordenado hasta el extremo, y desconsiderado con su compañero de piso, chocará con el recién llegado (Lemmon) que asume con gusto el rol de “amo de casa”, pero tan extremista como el primero: es decir, maniático de la limpieza, obsesivo con el orden y exquisito con la cocina. Esto hará que se reproduzcan entre ellos, y se refleje en su peculiar convivencia, la rotura de sus respectivos matrimonios. Algo cada vez más dramático para la pareja y cada vez más gracioso para el espectador.

Gene Saks aprovecha el notable rendimiento que la pareja de actores le dio a Wilder para seguir con la misma dinámica de enfrentamiento. Es verdad que la cinta resulta algo desigual, pero contiene momentos divertidísimos como los de las partidas de cartas, donde los personajes secundarios son casi tan graciosos como los dos protagonistas, o el intento de seducción por parte de la pareja sobre dos hermanas idénticas con cara de pájaro.

La Extraña Pareja tuvo una secuela treinta años después bastante inferior. Y casi inventa un nuevo género por la cantidad de películas que se hicieron posteriormente a imagen y semejanza de la cinta de Saks, incluso con los mismos protagonistas. Aunque seríamos más justos si reconociéramos que el cineasta que inició la serie fue Billy Wilder con aquella excelente En Bandeja de Plata (The Fortune Cookie, 1966), donde brilló especialmente Walter Matthau, sorprendiendo en su faceta cómica a un nivel altísimo y —para nosotros— superando al mismísimo Jack Lemmon.

Ver Ficha de La Extraña Pareja.

JOHNNY O'CLOCK (Robert Rossen, 1947)

Husmeando en la extensa lista de películas negras —en las de calidad— es habitual toparse con Robert Rossen, ya sea en su faceta de guionista como en la de director. Un cineasta acosado, tocado, y casi hundido en el mejor momento de su carrera por el triste comité de actividades antinorteamericanas, que se lanzó a la realización con la atractiva cinta que hoy comentamos.



En Johnny O’clock (Dick Powell) todo gira alrededor del protagonista. Johnny es el gerente de un tramposo casino, a sueldo de un gangster. Como sucediera con otro famoso Johnny, el de Gilda (Johnny Farrell, interpretado por Glenn Ford), todo se desarrolla bajo su punto de vista y, como en el filme de Charles Vidor, la relación con la querida del jefe sólo puede acarrearle problemas. Hasta la trama se contagia de su apellido, O’clock: aquí el tiempo y los relojes tienen su importancia, sobre todo aquellos que se regalan con dedicatoria y pueden dejar en evidencia un adulterio o una conspiración. Servirán para precipitar el drama; y los disparos.

Paralelamente, el asesinato de una joven que trabaja en el local y la desaparición de su novio, un policía corrupto, se adelantan a la acción. Johnny quiere dejarlo estar, pero otra mujer —y ya es la tercera, pero la más guapa: Evelyn Keyes— se empeña en averiguar qué le ha pasado a su hermana. También un policía (Lee J. Cobb esta vez del lado bueno de la ley aunque dudemos de ello, estamos en el cine negro no lo olvidemos), aguarda a que el caso se resuelva solo. Espera a que los implicados diriman sus diferencias y mientras tanto se limita a molestar metiendo las narices para olisquear los turbios asuntos que allí se cuecen. Y es que como en el mejor film noir nadie es totalmente bueno, ni totalmente malo. Nada de maniqueísmos. Hasta el jefe gangster tiene su lado amable cuando descubrimos lo colado que está por su mujer, la femme fatale de la película.


La mujer fatal, la dama negra…, nos gustan los personajes estereotipados. Y los actores que han nacido para encarnarlos. El gangster bien podía haber sido el habitual Raymond Burr de estas cintas de serie B, pero Thomas Gómez no desentona en absoluto, da la talla (una XXXL) y convence. Qué decir de Dick Powell, un actor que se reinventó a sí mismo pasando desde jovencitos enamoradizos, en musicales primitivos, hasta personajes cínicos, pero vulnerables como los de Johnny O’clock. Creemos que dio lo mejor de sí en este tipo de registros que ya no abandonaría; navegando entre perdedores y ganadores falsos, con la conciencia tan manchada como impoluta era su presencia exterior.

Y nos gustan que esos personajes se vean a medias: nos encantan los claroscuros herederos del expresionismo. Es curioso como Rossen emplea las luces y sombras para resolver planos donde se barajan situaciones intimas y no conspiraciones. El director prefiere ser más estilizado con el conflicto amoroso que con la trama principal del crimen. Se esfuerza para que la luz de un mechero ilumine los rostros que se aman. Un plano, un momento mágico, que por sí solo da razón de ser a toda una película.


Ver Ficha de Johnny O’clock

No he encontrado el trailer, pero sí este fragmento en versión original. (atentos al minuto 2:50)

EL EXTRAÑO CASO DE ANGÉLICA (O Estranho caso de Angélica de Manoel de Oliveira, 2010)

El extraño caso de Manoel de Oliveira, deberíamos decir. Un director con 102 primaveras que sigue haciendo una película al año —a veces se permite el lujo de hacer también un corto—. Y no una película cualquiera, sino un filme que suele colocar en los más prestigiosos certámenes (Cannes y Toronto en este caso) donde se lleva, como poco, buenas críticas.



Quizás por lo cercano de un cine que se salta lo peninsular para acercarse más al punto de vista francés. (Rohmer, Rivette, etc., podrían estar ahí, junto a Oliveira que, por otro lado, ya ejercía cuando ellos todavía eran unos niños). Cierto que su filmografía peca de minoritaria, pero mantiene un tono literario y pausado que gusta a sus incondicionales entre los que nos encontramos desde hace bastante tiempo, concretamente desde que nos deslumbró aquel Valle Abraham (Vale Abraao, 1993).

El Extraño caso de Angélica es un cuento, una fábula, un sueño. Según el director portugués, la cinta esta basada en una experiencia propia y en un proyecto que llevaba guardado en el cajón desde los años cincuenta. La trama es muy sencilla: un fotógrafo (Ricardo Trepa) interesado en las antiguas costumbres, en las labores del campo a la manera tradicional, es contratado por una familia de la nobleza para retratar el cadáver de una mujer fallecida poco después de su boda. Esa noche, mientras está efectuando su trabajo, mientras el objetivo de su cámara enfoca el rostro de la joven (Pilar López de Ayala), cree observar como la finada le devuelve la mirada con sonrisa incluida. A partir de aquí, el fotógrafo, como si fuera una más de sus instantáneas, quedará impresionado por la imagen de la joven y obsesionado por ella.


En su penúltima película (¡ya tiene otra en preproducción!) el realizador centenario parece dialogar con la muerte: a su edad, no le incomoda el trato cercano con la parca e incluso se alía con ella en este singular y sosegado largometraje. Y es que Oliveira no se da ninguna prisa en retratar la “enfermedad” del joven y su evolución. Encuadra en planos fijos al fotógrafo, que permanece en una especie de trance a medio camino entre la realidad y el más allá, entre la necrofilia y el amour fou. Sólo mueve la cámara cuando la acción que se muestra pertenece a lo onírico, a la fantasía.

Aunque, en entrevistas recientes, el director niega cualquier referencia al pasado y afirma que ha querido llevar el antiguo guión al momento actual, sin embargo, es innegable que la actitud del protagonista pertenece a otra época. También su indumentaria, casi decimonónica, así como el ambiente y el vestuario de la mansión donde transcurren los sorprendentes hechos. La insistencia en retratar a los campesinos con el azado, sin maquinaria, van en ese mismo sentido. Vemos una correspondencia clara entre el antagonismo presente-pasado, en el comportamiento de los personajes, y el contraste, realidad-ficción, o mejor dicho, vida-muerte, de la trama principal. Y probablemente sea eso lo más atractivo de la buena película de Manoel de Oliveira.


Ver Ficha de El Extraño Caso de Angélica.

CINE FÓRUM: EL VIAJE DE LOS COMEDIANTES (O Thiassos de Theo Angelopoulos, 1975)

Nota: El viaje de los comediantes se proyectó en el XVI festival de cine europeo de Sevilla, en un ciclo dedicado a los musicales europeos denominado "Melodías Excéntricas".

Theodoros Angelopoulos debe su prestigio, como uno de los mejores directores europeos de todos los tiempos, a su trilogía sobre la reciente historia de Grecia. Aquellas tres películas, Días del 36 (Meres Tou ’36, 1972), El Viaje de los Comediantes y Los Cazadores (Oi Kynigoi, 1977), sorprendieron a la crítica internacional y dieron la vuelta al mundo. Sobre todo la segunda, una obra maestra que hemos elegido para una nueva entrega de nuestro cine fórum.

En O Thiassos, Angelopoulos realiza un fresco histórico de casi cuatro horas de duración apoyándose en una compañía de teatro ambulante que recorre el país entre finales de los años treinta y las elecciones de 1952. Su paso por los pueblos y ciudades coincide con el tránsito de Grecia por la influencia fascista previa a la guerra, por la invasión italiana y posterior victoria, por la ocupación alemana, por la guerra civil entre monárquicos e izquierdistas y por la intromisión e influencia en la vida y la política griega por parte de británicos y estadounidenses.

La compañía representa a la propia Grecia en su caminar por ese periodo histórico. Y es que los actores se encuentran divididos entre conservadores y progresistas. Los hay que se echarán al monte, primero como partisanos, después como revolucionarios. Otros serán colaboracionistas y delatores. Los más, andarán asustados, dubitativos, despistados, intentando sobrevivir al vaivén político; como la propia nación. Sólo una cosa les mantendrá unidos: la representación de un drama del siglo XIX, “Golfo, la pastora”. La obra de teatro, que simboliza la cultura y tradiciones griegas —el punto en común de todos sus ciudadanos—, y que ejercerá de hilo conductor de la trama.

Precisamente la forma de narrar esa trama es lo que hace importante a El Viaje de los Comediantes. Además de los larguísimos planos secuencia y las acciones fuera de campo, tan típicos en el cine de Angelopoulos, el cineasta utiliza para su propuesta cinematográfica una estructura dramática fracturada. Con sucesivos flashbacks, y algunas elipsis, el director griego rompe una y otra vez la historia para pasar desde el presente al pasado y viceversa. Lo original del filme reside en la forma en la que el realizador ejecuta ese ir y venir constante.

Primero una paradoja: Angelopoulos fragmenta el tiempo gracias al flash-back, ¡pero lo hace sin cortar el plano! Lo veremos en la secuencia elegida para el análisis, pero también se observa en aquella más compleja donde unos amigos, en el presente, van caminando alegres por la calle, sin ningún orden, y terminan desfilando como simpatizantes fascistas, con cara de pocos amigos, ya en el pasado.

Otro recurso para organizar la trama: Angelopoulos utiliza a los actores. Es un elemento también moderno, pero más conocido —y que a él le queda estupendamente—, consiste en dejar que los actores abandonen momentáneamente su personaje y se vuelvan hacia la cámara para dialogar con el espectador y contarle algún episodio histórico más.

También usa el sonido para iniciar el salto en el tiempo. Un ejemplo: cuando la compañía llega a una ciudad, los altavoces invitan a votar en las elecciones al ultraderechista Papagos (estamos en 1952), pero, sorprendentemente, cambiarán para anunciar la visita de Von Ribbentrop (estamos ya en los años previos a la Segunda Guerra Mundial), a partir de ahí continúa la acción, pero ya es pretérita.

Estos apuntes nos dan una idea de lo que es capaz de hacer Angelopoulos con una cámara y unos actores. Un cineasta completísimo que realiza sólo ochenta tomas en una película de cuatro horas. Planificador al máximo, casi se puede decir que experimenta en cada escena. Director de largas y bellísimas secuencias sin cortes, interminables obras de arte dentro de una obra maestra.

Y vayamos ahora a la secuencia para el análisis. Se trata de un ejemplo de lo ya comentado. Si les parece, primero la vemos y luego intentamos descubrir lo que nos quiere decir el buen director balcánico.


La escena que vamos a comentar pertenece al primer tercio de la película. Es un plano secuencia de más de tres minutos, donde Angelopoulos viaja al pasado sin cortar la toma.

Comienza en el presente (1952), con un largo travelling con panorámica donde la compañía de teatro pasea por el puerto de la ciudad. Angelopoulos se detiene en el más joven de la troupe como si quisiera hacer referencia no sólo al presente y al pasado de los personajes sino también al futuro. El caminar de los actores va acompañado de una música algo nostálgica que encaja muy bien con la actitud pensativa de cada uno de los comediantes.

La secuencia entra en su segunda parte cuando un altavoz con propaganda electoral se mezcla con la música y finalmente la supera. Aparece en escena un vehículo que lanza panfletos y hace llamamientos para votar al candidato derechista Papagos. La especie de camioneta separa en dos grupos a los actores, mostrando que Grecia sigue siendo un país dividido entre monárquicos y republicanos, entre derecha e izquierda. La cámara abandona a los actores y sigue al destartalado vehículo hasta que desaparece.

El sonido de un tren a lo lejos anuncia el flash-back. El espectador todavía no se da cuenta, algunos percibirán el cambio cuando se aproxima un coche que parece de otra época. El objetivo lo sigue y la cámara deshace el movimiento anterior hasta volver a la calle por donde paseaban los comediantes. Ya no hay nadie, ni hay panfletos en el suelo, ni carteles de propaganda electoral. La calle se ha convertido en un control del ejército alemán. Un soldado germano está de guardia y deja pasar el automóvil. Estamos en tiempos de la ocupación nazi. Angelopoulos ha fragmentado el tiempo sutilmente, pero también ha identificado el candidato ultraderechista de 1952 con los fascistas de los años cuarenta.

Aquí termina la secuencia. He querido incluir algo más de la siguiente toma para ver que la acción sigue en el pasado. Ese coche es de la Gestapo y vienen a detener a alguien…

Espero que os haya gustado.

Ver Ficha de El Viaje de los Comediantes.

MIDNIGHT IN PARIS (Woody Allen, 2011)

Nueva entrega turística de Woody Allen, pero mucho mejor —muchísimo mejor— que la decepcionante Vicky Cristina Barcelona (2008). Esta vez nuestro director neoyorquino favorito recorre con su cámara los distintos barrios de París. Fotografía la ciudad de día y de noche, al amanecer y al anochecer; con sus barrios desiertos o en plena efervescencia. No esconde su objetivo (presentar la ciudad de la luz) cuando las primeras imágenes son documentos fotográficos.

Pero no se queda ahí. Su reportaje francés viene acompañado de una fantástica historia que se impone finalmente al homenaje parisino:
Gil (Owen Wilson encarnando al propio Woody Allen, pero sin gafas y mucho más joven) es un escritor en crisis al que le gusta caminar por París bajo la lluvia. Todos los días, a medianoche, viaja al pasado. Como si fuera una cenicienta donde el príncipe es intangible (los años veinte en París) Gil se encuentra con Cole Porter, Dalí o Buñuel. Gracias a ellos consigue reunir la inspiración necesaria para sacar adelante su libro y su vida.

Allen nos propone una trama con un alto porcentaje de añoranza. El director hace lo mismo que el personaje principal: los dos, Woody y Gil, deciden acudir a las raíces, a los autores que les influyeron en su juventud. Los diálogos con Scott Fitzgerald, Ernst Hemingway o Picasso son, en realidad, acercamientos a los músicos, pintores y literatos clásicos que les marcaron para siempre. Un notable ejercicio de nostalgia destinado a conseguir un imaginario visto bueno por parte de sus héroes para llevar a cabo su proyecto: el libro o la película que están escribiendo/filmando.

Y la vuelta a las raíces conduce a la nítida moraleja del filme: cualquier tiempo pasado nos parece mejor. Una tesis matizada doblemente por Allen cuando nos dice que cada uno tiene su propio ideal, pero que es un ideal probablemente no compartido por las personas que vivieron esa época, la que tenemos en un pedestal. Tan diferentes somos; y tan inconformistas.

Con Midnight in Paris Woody demuestra que el cine lo puede todo. Parece querer decirnos que gracias a la magia de la gran pantalla ha conseguido hacer realidad un sueño tan personal como imposible. No es la primera vez que lo hace. Recordemos, por ejemplo, aquella maravilla que fue La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) Una cinta con algunos elementos en común con su último trabajo. Entre ellos ese ambiente melancólico que nos hace temer por la carrera de nuestro director bajito con gafas. ¿Estará despidiéndose? Creemos que no porque, que sepamos, al menos tiene otra película en la recámara.

Ver Ficha de Midnignt in Paris.

No se pierda el comentario de Caperuzzita

¡VACACIONES!

El calor, la Paz saliendo el Domingo de Ramos, la alergia haciendo de las suyas, la "Madrugá", la portada de la Feria (horrible la de este año), la manzanilla y unas gambas de Huelva, a-ver-si-este-año-aprendo-a-bailar-la-segunda, descanso en la Sierra, familia...

Es decir: ¡vacaciones!

Nos vemos a la vuelta (ya en Mayo), pero os dejo con la mejor compañía que uno pueda tener. Os dejo con el cine. No con cualquier película, sino con la más grande.

Abrazos!

TODO VA BIEN (Tout va bien de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972)

Es curioso como el paso de los años hace mella en las películas. Mientras unas envejecen mal —cuántas veces habremos dicho esa frase— otras, por el contrario, sobreviven casi intactas e incluso mejoran con el tiempo; o bien porque su intención permanece vigente, o por la calidad de las cintas, o por ambas cosas. Pero aún hay un tercer grupo: las que se transforman; las que sufren una metamorfosis (seguramente porque son variantes del primer caso). Todo va bien puede valer como ejemplo de esta última categoría.



La cinta de Jean-Luc Godard aprovecha el tirón de la revuelta de Mayo del 68 para presentar uno más de sus ensayos —tan antiguos como gran parte de su cine— sobre las ideas marxistas y revolucionarias. El discurso de Tout va bien podría ser válido en 1972, donde aún se creía en la utopía, pero hoy en día se ha convertido en una caricatura, casi en una ironía permanente. Los diálogos con intención proselitista parece que se hubieran modificado para ofrecer un resultado contrario al inicial. El drama se convierte en comedia y las sentencias se tornan en sarcasmos; tal es la erosión que ha provocado el tiempo en el largometraje.

No obstante, el filme guarda ciertos aspectos interesantes que, confesamos, son los que queríamos comentar. En primer lugar, parece apartarse de sus ideas revolucionarias para con el cine mismo y decide (descubre la pólvora) que las películas tienen que hacerse con dinero y con actores que atraigan al público. Ese es el motivo por el que las estrellas ya consagradas, Yves Montand y Jane Fonda, encabecen el reparto. Godard los utiliza en muchas escenas —y ellos se dejan— como simples figuras decorativas. Miran a la pantalla, pasan por allí, o posan distraídamente mientras el discurso de Godard se oye fuera de campo. Es decir, Godard se ríe del cine comercial; se aprovecha de él. Lo confirma cuando organiza la estructura de la cinta apoyándose en la técnica documental —tan conocida por el cineasta y por Jean-Pierre Gorin, codirector con Godard en esta película, y documentalista de profesión—, para desarrollar la trama:

La acción se desarrolla en una fábrica de alimentación donde acaba de estallar una huelga violenta, que termina con el secuestro del empresario —y con el de Fonda y Montand, a los que Godard sitúa en la acción descaradamente para los propósitos ya indicados—. Las ideas del Sindicato, la de los obreros y la del empresario es lo que a Godard le interesa; pero también, en la segunda parte de la cinta, el desencanto de cierta burguesía que antaño fueron activistas. Son los encarnados por la estrella norteamericana y el actor francés. Ellos ya se han rendido. Godard mezcla ficción con realidad: los actores ya no son unos desconocidos forman parte del star system, del cine convencional, el que da dinero.

La idea de estructurar y separar las clases sociales hace que el decorado sea también original: los distintos pisos y habitaciones pueden verse simultáneamente —y la interacción entre los personajes que habitan en ellas—. Todo al estilo de la vivienda de Monsieur Hulot en Mi Tío (Mon Oncle de Jacques Tati, 1958) o la casita de muñecas de Jerry Lewis en El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961).

Además, para centrar el tema en la Francia de principios de los setenta, decora toda, absolutamente toda la puesta en escena, con los tres colores de la bandera francesa. Y lo hace de una forma muy original. Por ejemplo, en un despacho donde los huelguistas hacen guardia para que no escape el empresario, el color azul de los monos de trabajo de algunos obreros contrasta con el blanco de las batas de los carniceros que, a su vez, se encuentran manchadas por la sangre de los animales sacrificados en la fábrica. Otro: el blanco de la pared de la casa de los protagonistas, más el azul del sofá y el rojo llamativo de una tetera, en el centro del encuadre, son tonalidades claramente intencionadas.

Es verdad que el discurso de Todo va bien ha envejecido mal. Eso es una realidad. Pero lo que también es cierto es que se trata de una cinta con tantos elementos cinematográficos atractivos que, si nos abstraemos del mensaje, consiguen que el filme de Godard, finalmente, supere la dura prueba de los años.

Ver Ficha de Todo va bien.

LA REINA (The Queen de Stephen Frears, 2006)

Hace un par de meses, desde este espacio virtual, escribíamos sobre una cinta que posteriormente dio el campanazo en la entrega de los Oscar. Alabábamos a El discurso del Rey y la comparábamos con otra película anterior: La Reina. Ahora, reconocemos que nos quedamos con las ganas de comentar también la segunda. Pues bien, como no queremos que nos salga un sarpullido, o algo peor, vamos a hablar en las siguientes líneas de la muy buena cinta del irregular director británico Stephen Frears:

The Queen es un excelente relato histórico contemporáneo de los sucesos acaecidos en 1997, desde el momento de la toma de posesión del nuevo primer ministro ingles, Tony Blair, hasta los funerales de la princesa Diana de Gales. Muy bien documentado por el guionista, Peter Morgan, que se basó en diversas entrevistas a personas cercanas al primer ministro y a la familia real, que recordaban los acontecimientos de una semana especialmente movida.

La película destaca por el acierto de Frears de elegir el punto de vista de la Reina (compartido con el de Tony Blair) para narrar, en primer lugar, las intimidades de los responsables del gobierno, y su entorno, que desembocaron en decisiones más o menos acertadas; y en segundo lugar —lo más destacado—, las comparaciones entre personajes tan dispares como los dos mandatarios.

Con Lady Di siempre en la sombra (no presente explícitamente, salvo en imágenes de archivo, pero sí protagonista cual Rebeca o Laura) la relación entre el primer ministro y la Reina va transformándose a lo largo del metraje. Lo hace hasta el punto de que ambos cambiarán la opinión que tenían uno de otro: desde la clara reticencia de la secuencia de la toma de posesión de Blair —magistral—, hasta el final; para concluir que no son tan diferentes como podían imaginarse.

Y es que Isabel de Inglaterra gobierna de forma tradicional, aconsejada por su equipo de la Casa Real y en nada apoyada –mal asesorada, nunca ayudada- por su exasperante marido, su retrograda madre y su débil hijo. La muerte de Lady Di hará que, orgullosa, se enfrente al pueblo y se arriesgue a una posible abdicación. Sólo un cambio de actitud puede salvarle del atolladero (y esta sí es la mejor escena: ella con su todo terreno atrapada en un riachuelo, atascada y sin poder salir de allí).

Por otro lado, Tony Blair gobierna de forma más moderna, tratando de tú a sus consejeros —y ellos a él—. Pero, al igual que la Reina, poco respaldado por su esposa-cara-de-pájaro y por sus asesores que piden la cabeza de la Reina sólo para mantener cada vez más alta la de su jefe. También la muerte de la princesa le hará reflexionar sobre la corona, en general, y sobre Isabel, en particular.

El mensaje es claro: ni es bueno ser rígido a la hora de gobernar ni tampoco lo es cuando sólo se tiene en cuenta la maximización de los votos. La versión intermedia, a la que ambos se acercan, parece ser la solución, es decir pensar en lo mejor para el País, aunque sea impopular o genere enemistad entre los suyos.


La dicotomía presente en la trama es secundada por la técnica cuando Frears utiliza un objetivo propio del cine (35mm) para las tomas en palacio, y uno más cercano a la televisión (16mm) en el rodaje de las secuencias del entorno de Blair. De esta forma consigue el efecto de mantener más lejana a la realeza y de dar un aspecto más cotidiano, más próximo a la vida real, a lo que sucede en el número 10 de Downing Street. También consigue más verismo al mezclar imágenes documentales y de archivo con las propias del rodaje. Algo más convencional en este género histórico, pero que sigue siendo efectivo.

En el casting destaca, y mucho, Helen Mirren, ganadora del Oscar (queremos creer que por su trabajo, que nos parece excelente, y no sólo por el extraordinario parecido con la Reina Isabel). Lo mismo que Michael Sheen (Tony Blair), que aunque no nos recuerda mucho al primer ministro, también consigue aprobar con nota su papel al suplir su falta de caracterización con una buena actuación. Este último partía con ventaja al haber encarnado a Blair en una especie de precuela televisiva (The Deal, 2003), de nuevo con Frears de director y Morgan de guionista.

Sólo decir un chascarrillo para terminar: La Reina (la real) nunca quiso ver la película. Decía que no quería revivir una de las peores semanas de su vida.

Una de las peores semanas de la vida de Isabel II para una de las mejores cintas de Stephen Frears.

Ver Ficha de La Reina.

SOLO EN LA NOCHE (Somewhere in the Night de Joseph L. Mankiewicz, 1946)

Somewhere in the Night es una de las pocas incursiones en el cine negro de Joseph L. Mankiewicz como director. Una película catalogada como menor en su filmografía, pero que vista hoy en día es todo un descubrimiento y una joya para los amantes del género.



La historia que narra Mankiewicz (también guionista, aunque no en solitario) puede que no parezca muy original en la actualidad, pero en 1946 seguro que era muy atractiva:
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial un soldado (John Hodiak) se licencia con amnesia. No recuerda quién era ni a qué se dedicaba antes de incorporarse a filas. Siguiendo la pista de un par de cartas, poco a poco va descubriendo su identidad. Lo que averigua es tan poco alentador como que su mejor amigo estaba envuelto en un asunto muy feo, relacionado con dos millones de dólares procedentes de los nazis, y que él mismo podría ser un asesino. Amistades sospechosas, un par de mujeres embaucadoras y un misterioso vidente acompañado de un par de matones se cruzan en su camino para confundirle aún más.

La trama tipo “Caso Bourne” se viste pronto de negro gracias al buen uso de la fotografía y de los personajes ambiguos. También ayuda que la acción se lleve a cabo principalmente de noche, y que su protagonista sea un recién licenciado en un extraño mundo de civiles al que acaba de ayudar a salvar. Hodiak se siente tan desplazado como Alan Ladd o Humphrey Bogart en La Dalia Azul (The Blue Dhalia de George Marshall, 1946) o en Callejón sin salida (Dead Reckoning de John Cromwell, 1947), respectivamente. Ambas cintas primas hermanas de este Solo en la noche que se desarrolla en una ciudad donde las calles son siempre cuesta arriba. Y en unos muelles donde el agua brilla gracias a los reflejos de la luna llena; y a los destellos de los disparos.

El Mankiewicz dramático, teatral si se quiere, hace acto de presencia siempre que puede enriqueciendo la narración obscura y poniendo su sello en un género para el que también demuestra estar dotado. Así, impone su criterio y hace uso de la elipsis para ahorrarse secuencias de acción demasiado explícitas que no le interesan nada y, en cambio, subraya las escenas con diálogos y descripción de personajes. El director prefiere pararse en una discusión acerca de por qué los detectives siempre llevan el sombrero puesto, a recrearse en cómo un matón tortura al protagonista con una manguera de plomo. La conversación —que puede ser muy violenta— antes que los puños; los resultados de las peleas, y sus consecuencias, antes que los golpes. De hecho, la cinta arranca con el personaje central recuperándose de unas heridas sin que antes hubiéramos presenciado cómo se las hizo.

También muestra el director sus temas favoritos al elegir y ayudar a crear una historia que se va descubriendo a base de retazos; como en Eva al desnudo o en Carta a tres esposas, entre otras. Aunque esta vez sin usar su querido flash-back, únicamente con el apoyo de una estructura lineal que simultáneamente ayudará a la reconstrucción de la personalidad del protagonista y al descubrimiento de las verdaderas intenciones de los personajes que le rodean.

Solo en la noche es una película de actores secundarios. De los que nos gusta destacar en las cintas negras. Además de John Hodiak —siempre con cara de pocos amigos— nos encanta la sonrisa maliciosa de Richard Conte o el semblante de policía avispado de Lloyd Nolan. Del otro sexo, toda una sorpresa con la pareja de Hodiak: la atractiva Nancy Guild. La actriz tiene un aire a Patricia Neal. Nos la recuerda su físico, y también sus gestos a la hora de actuar.

Sólo nos queda recomendar que se sumerjan en esta trama confusa; que anden con pies de plomo en bares poco recomendables; que huyan de los muelles desiertos y de las rubias con polveras de tres dólares. En definitiva: que descubran este film noir del gran Joseph L. Mankiewicz.

Ver Ficha de Solo en la Noche.

CINE EN TV: EN EL VALLE DE ELAH; LA CONDESA RUSA

En el Valle de Elah (In the Valley of Elah de Paul Haggis, 2007). Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Susan Sarandon. (Canal Extremadura TV, viernes 18 a las 22:15)

Paul Haggis crece como realizador gracias a este drama policíaco con ecos de la Guerra de Irak. El director canadiense se embarcó en el proyecto después del éxito de Crash (2005) —que a nosotros si nos gustó— para contar una historia, basada en hechos reales, que va enganchando poco a poco: un soldado desaparece después de regresar del frente. Su padre, un suboficial del ejército, especialista en investigación criminal, se dispone a buscarlo.

Haggis parece recurrir a varias referencias para hacer una película muy completa. En primer lugar, acude a los filmes-denuncia sobre conflictos bélicos. Principalmente a los que trataron con acierto las consecuencias de la guerra del Vietnam desde finales de los setenta. Aquellas cintas describían el regreso de unos soldados psicológicamente afectados; muy diferentes de los jóvenes que se marcharon ilusionados por la dudosa aventura de la guerra. Haggis mezcla este tipo de largometrajes con los que siguen la estela de cintas de más contenido político como Desaparecido (Missing de Costa-Gavras, 1982) —a pesar de las evidentes diferencias en la trama—, y lo moderniza con altas dosis de realismo en las secuencias de acción, al estilo Black Hawk Derribado (Black Hawk Down de Ridley Scott, 2001). Para dar aún más verismo a la acción se rodea de actores que vivieron en la realidad experiencias parecidas a las que narra la película.

Dichas escenas las introduce Haggis con acierto utilizando información parcial a base de retazos de flashback (vídeos extraídos del móvil del soldado desaparecido) para dar más de una vuelta a la historia, mostrando su faceta más interesante: la de guionista. Y es que Haggis aplica su ingenio como escritor, en favor de su otro yo como director. Lo hace en algunos planos tan sobresalientes como cuando resalta en ellos la bandera de Estados Unidos; una metáfora presente a lo largo del filme para decirnos que su país de acogida se encuentra en un serio problema.

También el dibujo de los protagonistas es excelente. No hay ni un resquicio de duda acerca de su personalidad. El realizador los construye muy rápidamente, con gestos y hábitos, para que el espectador sepa a que atenerse. Para darles vida nada mejor que la sobria actuación, sin demasiados adornos, tanto de Tommy Lee Jones como de Charlize Theron. Nos gusta detenernos en esta gran actriz que sorprende, una vez más, con otro registro al que sumar a su larga lista de sobresalientes interpretaciones.

El Valle de Elah fue donde tuvo lugar el enfrentamiento entre David y Goliath. Paul Haggis enmarca muy bien la película con ese título —incluso se refiere explícitamente a él en alguna ocasión— y consigue que nos atraiga la lucha de un solo hombre contra todo un sistema.


La Condesa Rusa (The White Countess de James Ivory, 2005). Ralph Fieness, Natasha Richardson, Vanessa Redgrave. (Televisión de Galicia, domingo 20 a las 03:00)

La Condesa Rusa es la última obra fruto de la legendaria colaboración entre el director estadounidense James Ivory y el productor hindú, que falleció ese año, Ismail Merchant. Sus películas siempre se han destacado por un perfecto retrato de personajes y de ambientes, aunque se me antoja que esta vez han profundizado más en ambos campos. Veamos por qué:

Primero el ambiente. Shanghai es una de las ciudades más cinéfilas que han existido. Desde Von Sternberg hasta nuestro Fernando Trueba, la capital china ha sido llevada a la gran pantalla en numerosas ocasiones... leer más.

EL DEMONIO BAJO LA PIEL (The Killer Inside Me de Michael Winterbottom, 2010)

En estos tiempos cinematográficos que corren resulta muy difícil encontrar una película original. Suponemos —y esperamos— que no es por falta de ideas. Nos tememos que la razón es la ausencia de coraje. La escasez de valor cunde entre productores, y cineastas en general, cuando no se atreven con un argumento virgen y prefieren otro que ya haya pasado la prueba de la taquilla. Sólo en contadas ocasiones podemos encontrarnos con películas que intentan mejorar otras que pasaron sin pena ni gloria. Es el caso de El Demonio bajo la piel. Una versión actualizada de la cinta de Burt Kennedy, The Killer Inside Me (1976), basada a su vez en la novela homónima del especialista en literatura negra, Jim Thompson.

El largometraje de Michael Winterbottom se aparta del viaje del director inglés por la realidad social de su país, generalmente a través de dramas y comedias personales, y se convierte en una de las contadas paradas —todas excelentes— que el realizador británico ha practicado por los géneros tradicionales: el western, la ciencia-ficción o, como ahora, el cine negro.

Aunque debemos matizar: si bien El Demonio bajo la piel arranca como un film noir, pronto se torna en un thriller muy atractivo. Algo que parece estar de moda si pensamos, por ejemplo, en el intento más o menos afortunado de los hermanos Coen. (No es País para Viejos, 2007). Mientras allí, Ethan y Joel abrían varias brechas a una trama que finalmente se rompía en dos, aquí, Winterbottom, mantiene unida la historia para dirigirla con su maestría habitual.

Y es que la estructura de la cinta es perfecta. El realizador británico se apoya en unos cuantos crímenes para, entorno a ellos, avanzar por el descenso a los infiernos del protagonista: el agente Ford (Casey Affleck en uno de sus mejores trabajos). En todos los asesinatos, Winterbottom juega con las pulsiones de verdugo y víctima hasta el desenlace final de cada secuencia. Son escenas que guardan cierta armonía con la propia personalidad del personaje principal: un policía con un exterior apacible, pero con un interior en plena ebullición. Así, en cada episodio, la situación se va tensando gracias al apoyo de unos diálogos aparentemente relajados, pero cargados de intención. En el momento en que la cuerda no puede estirarse más se produce la explosión; un clímax, aunque esperado, siempre sorprendente y que tiene su máxima expresión en uno de los finales más espectaculares que hemos podido ver en los últimos años.


La organización fílmica no es el único activo de esta interesante película. También lo es el excepcional elenco de actores con el que esta vez se ha hecho acompañar Winterbottom. Un casting donde sólo cojea Bill Pullman en un papel desdibujado, al que le falta profundidad, posiblemente por un fallo de guión a la hora de trasladar el personaje de la novela a la pantalla. El resto del reparto no puede ser más adecuado. Encabezado por Affleck, también brilla nuestro admirado Elías Koteas, en un personaje enigmático muy típico del cine negro; el veterano Ned Beatty, en su mejor registro; y las actrices Kate Hudson y Jessica Alba, en algo que ya viene siendo habitual en el thriller moderno desde Mujer Blanca Soltera busca (Single White Female de Barbet Schroeder, 1992): encarnar a dos personajes cuyo parecido físico será determinante en la trama.

Antes de finalizar, una confesión: tenemos que reconocer que si Michael Winterbottom no hubiera sido el responsable de esta película, nos la habríamos saltado sin pestañear; tal es nuestra aversión a los remakes. Si no lo hemos hecho ha sido para no interrumpir el seguimiento que venimos haciendo del recorrido cinematográfico del buen director inglés. Algo de lo que aún no nos hemos arrepentido.

Ver ficha de El Demonio bajo la piel.

CISNE NEGRO (Black Swan de Darren Aronofsky, 2010)

La repetición en exceso de una palabra o una frase es un recurso narrativo utilizado para conseguir mayor fuerza expresiva. Lo mismo se podría aplicar a esa otra forma de narrar que es el lenguaje cinematográfico. Sin embargo, un mal uso de esta técnica tiene el peligro de volverse contra el escritor —o contra el cineasta—, y hacerle fracasar en su intento de comunicación con el lector —o con el espectador—. Es lo que le ha ocurrido a Darren Aronofsky con su última película.



Cisne Negro es la historia de una metamorfosis. El realizador neoyorquino sigue como metáfora “El Lago de los Cisnes”, el famoso ballet compuesto por Tchaikovsky, para avanzar en una trama donde Nina (Natalie Portman) se va transformando desde una bailarina inocente hasta una artista cruel y depredadora. Una idea buena —aunque no muy original—, pero que a medida que avanza el metraje, y debido a la saturación expositiva, devora todo lo que encuentra a su paso hasta llegar al hartazgo.

Y es que no hay secuencia, escena, plano donde no figure el desdoblamiento de la protagonista. Ya sea con la presentación de personajes: los buenos de blanco (ella), los malos de negro (la madre, las competidoras, el director, la bailarina fracasada encarnada por una irreconocible Winona Rayder que parece interpretarse a sí misma); con la puesta en escena; con los reflejos en espejos, cristales, ventanas; en el metro, el camerino, el cuarto de baño...
Una repetición cansina que, como hemos dicho, juega en contra del filme. Un ejercicio maniqueo tan cargante que hiere de muerte un proyecto que tenía algunos ingredientes para llegar a ser verdaderamente bueno.

Los fallos de la cinta no sólo se concentran en la reiteración de una idea sino en el uso de trucos más propios de una mala película de terror.Es cuando Aronofsky emplea el sonido estridente o la aparición repentina de algún personaje para asustar al público como si quisiera insistir en que esto no es un drama sino un thriller. “Ojo, no nos equivoquemos” parece decirnos el, hasta ahora, buen realizador con su falso proceder.

Nos apetece dejar para el final los elementos a destacar en este decepcionante largometraje. Uno tiene que ver con el diseño de producción y la presentación de algunas secuencias (sobre todo las de la conclusión), que harán las delicias de los aficionados al ballet. El otro tiene nombre y apellidos: Natalie Portman.

La actriz consigue con su actuación salvar lo que podía haber sido una debacle. No es la primera vez que alabamos la profesionalidad y el buen hacer de esta joven artista, y seguiremos haciéndolo si sigue con este nivel. Es cierto que Aronofsky cuida mucho a su protagonista con una acción que siempre transcurre desde su punto de vista. Así, su interpretación se ve beneficiada por los sucesivos primeros planos con los que se recrea el director y por el seguimiento de una cámara casi subjetiva; sin embargo, creemos que el mérito de tan buen registro se debe, en un ochenta por cien, a la que ya ha pasado de ser una joven promesa a consolidarse como toda una estrella.


Ver Ficha de Cisne Negro.

CINE EN DVD: LA MUÑECA (Die Puppe de Ernst Lubtisch, 1919)

Hace un par de meses la distribuidora 39 Escalones lanzaba al mercado Un Ladrón en la Alcoba; la excelente comedia de Ernst Lubitsch donde su refinado “toque” brilla con todo su esplendor. Habíamos decidido escribir sobre este conocido largometraje, pero cotilleando los extras que publicita la compañía hemos descubierto algo por lo que sentimos debilidad: el DVD contiene otra cinta del gran director berlinés. Se trata del cuento La Muñeca (Die Puppe, 1919), un mediometraje de su etapa muda.



El extra es una simpática producción basada en el relato de E.T.A. Hoffmann y, en esta ocasión, tiene casi tanto interés como la película principal. Es una pequeña joya donde el espectador podrá observar la frescura y el ingenio de Lubitsch en esa fase tan temprana del cinematógrafo.

Die Puppe narra la historia de Lancelot (Hermann Thimig), un joven al que obligan a casarse en contra de su voluntad. Después de una persecución que nos recuerda la que sufrirá Buster Keaton en sus Siete Ocasiones (Seven Chances, 1925), donde una multitud de novias le acosan sin cesar, el joven se refugia en un monasterio.
Allí, los obesos monjes están arruinados y ven al muchacho como su salvación cuando se enteran de la dote millonaria que le(s) espera si se casa. Los religiosos sólo viven para celebrar copiosos almuerzos y deciden proponerle al joven que se haga con los servicios de una muñeca mecánica para convertirla en su esposa y así poder cobrar la fortuna. Lubitsch no se detiene ante nada en esta comedia: ataca a la iglesia e introduce las fantasías sexuales cuando utiliza a la muñeca —“tan buena para los solteros y los viudos, como para los misóginos”— como posible sustituta de la mujer.


Pero ni siquiera las féminas mecánicas le dejan en paz al tímido joven. El fabricante le enseña a Lancelot todo el “muestrario”, pero se lo enseña a la vez y lo que consigue es que las muñecas vuelvan a atosigarle de nuevo. Es una escena delirante en la que Lubitsch emplea una graciosa —por simple— coreografía en una especie de salón sin muebles con juguetes esparcidos por el suelo.

La trama se enreda cuando el aprendiz del fabricante de androides rompe por descuido el robot que ha elegido el protagonista. El repelente chaval habla con el público para desahogarse de los malos tratos sufridos; y se nos antoja que Lubitsch hace un autorretrato cuando miramos su biografía y descubrimos que de pequeño fue ayudante de su tío, un sastre judío. Para evitar ser castigado, el niño propone a la modelo (Ossi Oswalda), en la que se ha basado su jefe para construir las muñecas, que suplante al robot.

A partir de aquí las situaciones cómicas son más previsibles, pero Lubitsch sigue con sus atrevidas insinuaciones sexuales cuando la falsa muñeca sale del desván y se dirige al dormitorio de su dueño. Mientras éste se cree que han sido los monjes quienes le dan permiso para que se acueste con la muñeca, la película pasa definitivamente la frontera de cinta para todos los públicos a filme de adultos.

Sólo ver el arranque de este cuento da una idea de la imaginación de Lubitsch: el propio director construye la casa de muñecas y el decorado naíf con sus manos. Será una maqueta del que luego veamos a tamaño natural, donde la luna y el sol son dibujos parecidos a los de Georges Melies; los bosques son de papel y los caballos de mentira. Algo que nos recuerda a lo que hará muchos años después Eric Rohmer en su excelente Perceval le Gallois (1978).


Todos los amantes del cine conocemos la espléndida filmografía de Ernst Lubitsch en su etapa estadounidense, pero olvidamos que cuando llegó a América ya era uno de los mejores directores de cine, con una importantísima carrera a sus espaldas. Y, prácticamente, ya tenía depurado su famoso estilo cinematográfico. Un estilo que fue adquiriendo con trabajos como Die Puppe.


Ver Ficha de La Muñeca.

EL DISCURSO DEL REY (The King's Speech de Tom Hooper, 2010)

El cine, como la televisión y la literatura —aunque en un libro las imágenes las tengamos que poner nosotros— tienen la capacidad de acercar al pueblo las vidas y secretos de quienes les gobiernan o les gobernaron. De los pertenecientes a clases sociales tan altas como la realeza, tan distantes que sus vidas se nos antojan de otra galaxia como si realmente existiera un Olimpo; tan lejanos nos parecen. Y no debería ser así. La última película de Tom Hooper es una de esas cintas que intentan desmitificar a personajes históricos aproximándolos al público.



De hecho, El Discurso del Rey se apoya en una trama donde el futuro rey Jorge VI (Colin Firth) desciende unos peldaños para situarse al nivel de los mortales. Se rebaja hasta el punto de pedir ayuda a un plebeyo (Geoffrey Rush), sin título nobiliario ni académico, con la intención de que pueda corregir su tartamudez. Hooper presenta la historia desde dos ambientes muy diferentes, aunque siempre con el punto de vista del duque de York, futuro rey: desde el entorno real, con la sucesión al trono y la inminente guerra como principales conflictos; y desde el espacio cerrado de la vivienda del curandero especializado en el habla. Si relacionamos la cinta de Hooper con alguna reciente del mismo corte, como puede ser La Reina (The Queen de Stephen Frears, 2006) —prácticamente una consecuencia de ésta— vemos que el filme de Frears se limita al primer nivel, mientras que el de Hooper es más intimista, abunda en los dos entornos y cambia de uno a otro con gran habilidad.

En ambos niveles, los personajes se aproximan y se alejan continuamente. El primero, el histórico, no por ser más conocido es menos interesante: la renuncia al trono del hermano mayor del protagonista. Aquí, los personajes retratados por Hooper distan mucho de lo que teníamos entendido. Nos queda la duda de cuál es la versión correcta: si la que hasta ahora nos han vendido de un amor platónico que provoca la abdicación; o la que nos muestra el joven director londinense de un rey que abandona su responsabilidad en la peor crisis de la historia del Reino Unido, para irse con una especie de buscona que se especializó en un burdel filipino.

Sin embargo, nos atrae más la segunda trama, la central, la que transcurre entre las cuatro paredes de una sala vacía de muebles, pero llena de tensión entre el príncipe y el maestro. Por varias razones: por las expuestas de acercarnos al noble a través de confidencias acerca de su infancia o de su relación con el resto de la familia real; y por el duelo interpretativo de dos actores excepcionales.

Una batalla dialéctica que el realizador presenta con todos los recursos de los que dispone. Desde luego con la actuación de Firth y Rush, ligeramente empañada por la presencia de Helena Bonham Carter, una actriz que parece haber perdido todo lo que tenía de británica en las aventuras góticas de su marido; pero también con la utilización de la técnica. El uso de grandes angulares para expresar la angustia del rey es un logro, aunque nos parece más audaz la sucesión de encuadres hostiles, incluso toscos, que se mantienen en pantalla hasta un momento específico, en el último tercio de la película.


Hasta ese punto de giro, la tirantez entre profesor y alumno viene reflejada, por ejemplo, en la utilización de los planos y contraplanos. Los actores miran al lado contrario al que deberían según el encuadre; el espacio vacío que queda entre el personaje y el final del cuadro no da continuidad al siguiente contraplano. Creemos que no es una torpeza del director sino que está premeditado cuando lo corrige Hooper justo en el momento en que triunfa la amistad entre los dos protagonistas.

La elección del objetivo y de la puesta en escena con fines dramáticos son elementos destacables, pero también la ambientación, el decorado y, en definitiva, el diseño de producción. Algo que no sorprende tanto si acudimos a la experiencia televisiva del director. En ese medio, el realizador parece haberse especializado en biopics, películas históricas y telefilmes de época. El caso es que Tom Hooper, con su tercer largometraje, parece haber alcanzado una madurez propia de alguien que lleva muchos más años en el tajo. Eso sólo puede augurar una brillante carrera. Estaremos atentos.


Ver Ficha de El Discurso del Rey.