CINE EN DVD: EN TIERRA HOSTIL (The Hurt Locker de Kathryn Bigelow, 2008)

Este verano asistíamos al lanzamiento de un pack de blue-ray con dos cintas ganadoras de varios premios importantes, una de ficción y otra documental, ambas con la guerra como denominador común. Vamos a hablar de la primera:



Por lo que realmente es conocida The Hurt Locker —la vida es así— es por ser la película ganadora de varios oscar en 2009 (seis, y nominada para otros tres), entre ellos los premios gordos de mejor película y mejor director, en una noche en la que la directora (Kathryn Bigelow) competía con su ex (James Cameron presentaba Avatar) por la obtención de la preciada estatuilla, y que convirtió la gala de cine en una pelea doméstica, o en un juicio de divorcio, todo para disfrute de los que se nos atragantan tales premios —aunque no dejemos de referirnos a ellos, mea culpa—.

La trama se desarrolla en plena guerra de Irak, en el seno de un grupo de desactivación de explosivos. La directora se centra en tres personajes, y sobre todo en uno, el especialista TEDAX, el sargento William James (Jeremy Renner), todo un héroe que desprecia a la muerte en cada misión a la que se enfrenta.



La cinta está bien realizada, bien fotografiada editada y rodada, y correctamente interpretada. Con un punto de giro inicial atractivo que hace que arranque la verdadera historia —SPOILER: Bigelow emula a Hitch en Psicosis y se carga al supuesto protagonista nada más empezar la película, y lo vuelve a hacer un poco más tarde con otro actor importante; es decir usa el cameo con intereses comerciales, muy lista la realizadora—, todo muy interesante, pero no suficiente para hacer que sea especialmente recordada. Ni siquiera desde el aspecto técnico: nada nuevo desde Black Hawk Derribado (O Salvar al Soldado Ryan, verdaderos punto de inflexión en cuanto al verismo y al nuevo punto de vista de las cintas bélicas).



¿Entonces que nos queda? Nos queda la tesis que defiende Kathryn Bigelow, quizás sea eso lo más interesante. Cómo ataca frontalmente al mito del héroe y lo va desmontando poco a poco. Primero lo tacha de loco, de fanático, de frikie, de irresponsable. El valiente sargento es un inhumano que se despreocupa de la vida de los demás, que persigue el suicidio, pero que no le importa "suicidar" al resto. Y lo vamos conociendo con cada nueva vuelta de tuerca de la directora, que armada con un cizañero punzón fílmico va presentando al héroe como a un desarraigado, un inadaptado social que es incapaz de vivir con su esposa e hijo una existencia normal, que no puede integrarse en la way life norteamericana por la que lucha, y que solo puede hacer lo que mejor sabe: intentar morir todos los días un poco más.

Por eso no nos parece casual que la directora estructure el largometraje en capítulos que arrancan con el rótulo de los días que le quedan a la compañía para ser relevados. Días para terminar la misión; o días para morir. Al sargento James le da exactamente igual.


Ver Ficha de En Tierra Hostil.

CINE Y TAPAS: CHUNGKING EXPRESS (Wong Kar-Wai, 1994)

Recuperamos el apetito cinematográfico con una de las cintas más aclamadas del buen director chino Wong Kar-Wai (hay pocas del realizador que no hayan sido elogiadas, al menos por una parte de la crítica), y con uno de los mejores bares del que nos reconocemos asiduos.

Chungking Express es un experimento —de resultado excelente a nuestro entender— rompedor y, por tanto, de alto riesgo para la taquilla, como casi todos los intentos que persiguen la originalidad (benditos sean).

La primera rareza es la forma en la que Wong Kar-Wai estructura la película. Lo hace presentando dos historias totalmente independientes que tienen en común tres cosas, que los protagonistas son policías, que ambos sufren de desamor y que las tramas se cruzan levemente en el Midnight Express, un bar de comida rápida de Hong Kong —permítanme esta concesión al fastfood, pero entiéndanlo como una excusa cualquiera para volver a la sección culinaria—.

El resto es totalmente diferente, de hecho cada trama pertenece a un género distinto. La primera se adentra poco a poco, hasta explotar, en el cine negro: un agente de policía supera su fracaso sentimental al enamorarse de otra mujer, con la fatalidad de que resulta ser una traficante de heroína. La segunda es más propia de la comedia romántica, y es en esta última trama en la que Kar-Wai se siente más a gusto, lo notamos por el mejor acabado y por lo atractivo de la puesta en escena: El policía 663 (Tony Leung, un clásico ya) está enamorado de una azafata que no le hace mucho caso; es la camarera del Midnight Express (Faye Wong) la que se muere por sus huesos, tanto que consigue entrar en el apartamento del detective —la mejor secuencia del filme— para sentir su presencia rodeada de los muebles y objetos personales de su amor platónico.

Curiosamente, la vivienda del agente 663 es en realidad el piso de Christopher Doyle, el director de fotografía de Wong Kar-Wai, colaborador habitual de sus películas y responsable de la plasticidad tan personal de obras como In The Mood For Love, Happy Together o 2046. Y es que de lo que realmente queríamos hablar era de Doyle, el alma y los ojos de Kar-Wai.

El también operador de cámara (lo lleva todo este Doyle) utiliza los recursos técnicos como nadie para conseguir una estilización marca de la casa y parar el tiempo o acelerarlo a su antojo. Puede filmar la violencia o el estrés con la misma precisión que refleja los sentimientos más profundos de los personajes, o incluso puede hacer las dos cosas a la vez. Precisamente, Chungking Express es famosa por la utilización de la doble exposición (mientras un personaje se mueve a cámara lenta el resto se mueve a toda velocidad) que luego sería tan imitada. Doyle fotografía la soledad del individuo y la sitúa en una ciudad frenética donde el ruido y los encontronazos están a la orden del día. Usa la cámara al hombro, experimenta con el teleobjetivo para resaltar los detalles de una bulliciosa Hong Kong, o juega con la apertura de diafragma en las escenas de acción de la primera parte. Toda una revolución estética que hace que este largometraje haya pasado a la historia.

Ver Ficha de Chungking Express.

Y ahora las tapas:

Casa Aurelio (Calle Río de la Plata, 1, Sevilla)

Junto a la Parroquia de San Sebastián, famosa por la cofradía de La Paz, protagonista de los Domingos de Pascua, se sitúa este magnífico bar donde la calidad de sus platos obliga a regresar a él una y otra vez. Con el atractivo ambiente de finales de los sesenta, proporcionado por una enorme fotografía de la Universidad de Sevilla, circulan tapas y raciones de todo tipo hacia las mesas altas y los banquitos.

Son especialidad los bacalaos con tomate, las ensaladillas, los aliños de gambas, pero confesamos que lo que nos gusta más son su fritos y sus mariscos. Aquí tengo que ser algo radical, sus calamares fritos son los mejores que he probado nunca. Y los berberechos o percebes no los encontrarás mejores (iguales, puede, pero tendrás que irte a Galicia). Parece ser que hay truco detrás de la barra, en la cocina, y en un local que tiene al otro lado de la calle donde una cocinera portuguesa maneja la freidora como nadie.

En Casa Aurelio no te cortes, pide una de esas copas heladas que guardan con celo para beber un Albariño espectacular. Si lo haces para acompañar a las cigalas que allí preparan estás de suerte, amigo.

Nos vemos en Casa Aurelio.

CINE FÓRUM: TRES HOMBRES MALOS (Three Bad Men de John Ford, 1926)

Volvemos a nuestra sección favorita y reconocemos que esta vez lo hacemos especialmente motivados por el hecho de comentar una película del maestro Ford. También por la oportunidad de hablar de una de sus obras más representativas —diríamos que la mejor— de su fructífero período mudo.



Sería normal por nuestra parte considerar Three Bad Men, producida en 1926, como un filme de aprendizaje de un director con una carrera tan longeva e importante como Ford, para muchos el mejor director de cine de la historia. Sin embargo, y probablemente esta sea una de las características que hace tan grande la figura del realizador, Tres Hombres Malos ya es una obra personal, una de las películas mayores de Ford, con todos los ingredientes que configuraron sus largometrajes, como luego veremos. Lo es porque a esas alturas de mediado de los años veinte, Ford ya tenía en su haber la friolera de cuarenta y cinco películas, más algunos cortos. Es decir, la cantidad de cine suficiente para toda una carrera. Podemos decir que su “aprendizaje” estaba bastante avanzado. Sobre todo si tenemos en cuenta que ya había dirigido El Caballo de Hierro (The Iron Horse, 1924) y pronto rodaría Cuatro Hijos (Four Sons, 1928) y Legado Trágico (Hangman's House, 1928); y estamos citando sólo las películas calificadas por casi todos los entendidos como rozando o alcanzando la obra maestra.

Y entre ellas, Tres Hombres Malos. Un western fordiano por los cuatro costados. Ya sólo en el arranque planea la sombra del realizador cuando presenta al protagonista cantando una canción popular irlandesa mientras cabalga junto a una caravana de colonos. O’Malley (George O’Brien) es un cowboy que procede de la tierra del arpa y la cerveza y se interesa por Lee Carlton (Olive Borden), la joven y bella protagonista de la película. La secuencia en la que O’Malley conoce a Lee es de lo mejor de la película. Cargada de humor (una mancha en la nariz que aparece y desaparece puede ser un método para ligar estupendo) la escena muestra el cine que le interesa al realizador, el de lo cotidiano, el sencillo con pinceladas de humor y emoción casi a partes iguales.


La cinta cobra su giro más importante cuando aparecen las inquietantes siluetas a contraluz de tres jinetes buscados por la justicia. Con ligeros insertos, Ford nos indica que los personajes son unos sanguinarios y no persiguen nada bueno. Un western convencional parece arrancar, pero enseguida se convierte en un mero intento, en un espejismo —otra genialidad—, el espectador no sabrá a que atenerse cuando los bandidos intenten robar los caballos a Lee y vean como otra banda se les adelanta. ¿Es una broma del director? Ciertamente, porque a partir de ahí, en muy poco metraje, el filme cambia 180 grados. Los “tres malos” se transforman en los protectores de la joven Lee contra el sheriff y su banda. Ford le da la vuelta a la trama y la vuelve del revés: los malvados son los buenos y viceversa.

Las situaciones cómicas y cotidianas de nuevo son lo mejor del maestro. Los diálogos con doble sentido cuando los bandidos conocen a su protegida son para enmarcar. Y lo que sigue: no sólo los delincuentes desisten en su plan de robar a la huérfana sino que se transforman en casamenteros. Otra escena a destacar: un largo plano secuencia con travelling de ida y vuelta en un saloon mientras buscan un marido para Lee. “Hay que buscar gente que no beba, no queremos esponjas con nosotros” llegan a decir los beodos compañeros en plena borrachera.


Ford atiende a los personajes principales, pero no abandona los secundarios que les acompañan, por muy poco metraje que ocupen. Un ejemplo es el director del periódico local, que asistirá en directo a la carrera para ocupar el territorio, y de vez en cuando comentará algunas noticias de sociedad: “tuvieron problemas para extirparle el apéndice: lo mataron antes”. Un personaje perteneciente al universo de Ford, como los amigos borrachines; los volveremos a ver en películas posteriores transformados para la ocasión en miembros de un jurado sudista, en suboficiales del ejército entregados al ponche más que al baile o en marinos mercantes el día de la paga.

Caracteres y situaciones son reconocibles como pertenecientes al cine particular de Ford. Tanto que la propia película podría ser un borrador de Tres Padrinos (Three Godfathers, 1948), sólo que el borrador le salió mejor que el original. Y es que nos gustan más estos “Hombres Malos” que aquella —por otra parte, excelente— alegoría de Los Reyes Magos. Los preferimos por dos razones, por la inclusión de la trama en un marco épico como el de la conquista del Oeste y por el final, un antecedente claro al cine crepuscular de Peckinpah, en muchas de sus películas, o al de Richard Brooks en Los Profesionales (The Professionals, 1966), dos ejemplos de la evidente influencia de Ford en el resto de cineastas.

Del tono épico nos ocuparemos en la secuencia que viene a continuación, la elegida para nuestro cine fórum y la culpable de la fama de la película. Aunque insistimos en las demás virtudes de la cinta, es justo reconocer la espectacularidad de las imágenes que vamos a ver. Sólo una advertencia antes de comenzar: lamentamos profundamente la mala calidad del vídeo, pero es el único del que disponemos y en la red no hemos encontrado nada mejor. Si algún lector puede conseguir la secuencia o decirnos donde encontrarla le estaríamos agradecidos eternamente.

Bueno, vamos a ello:



La secuencia que acabamos de ver incluye la carrera de los colonos organizada por el Estado para ocupar los nuevos territorios. Es una escena que se repetirá en diversas ocasiones a lo largo de la historia del cine. En especial recordamos las dos versiones de Cimarrón, la de Wesley Ruggles (1931) y la de Anthony Mann (1960), ambos filmes inferiores al de Ford; desiguales en su estructura y narrativa.

Nuestra secuencia arranca cuando se da la señal de partida a los cientos de carromatos, jinetes y transportes de todo tipo. Hay dos aspectos importantes en el metraje que vamos a analizar, por un lado el montaje, quizás lo más destacado; por otro, la sorprendente capacidad, en el año 1926, de rodar estas imágenes que en nada tienen que envidiar a las que se pudieran filmar hoy en día.

Vista la secuencia de un tirón la primera impresión es de caos total, sin embargo la forma en la que se ha editado la película no tiene nada de improvisación sino todo lo contrario: está perfectamente estudiado por Ford y sus técnicos. Los primeros cortes siguen un ritmo similar y casi todos son panorámicas de izquierda a derecha, es decir en el sentido del avance según las primeras tomas antes de comenzar la carrera. Ford alterna todo tipo de medios de transporte utilizados (hay hasta una bicicleta) para conseguir esa sensación de confusión.

A continuación se insertan travellings en profundidad junto a las panorámicas, y encuadres fijos para atender a un aspecto determinado de la secuencia. El reportero que sigue las noticias in situ, un cambio de una rueda o el niño que casi es atropellado por los jinetes son ejemplos del montaje. Este último plano nos recuerda a aquel otro bebé en la escalera de Odessa filmado por Eisenstein, el rey de la edición. Son las mejores imágenes, Ford las reserva para la segunda parte según un plan premeditado que funciona estupendamente.

A partir de aquí, en el último tercio, Ford reduce el metraje de los cortes para acelerar el ritmo y aumentar la confusión. El realizador participa en el caos cuando cambia el eje e inserta algunas panorámicas en sentido contrario al inicial. Ahora las hay también de derecha a izquierda como si quisieran colisionar unas con otras. Hasta la cámara se mete debajo de los carromatos en un final espectacular e, insisto, sorprendente para una cinta de hace casi noventa años.
Para finalizar, algunos chascarrillos que el propio Ford le contó a Bogdanovich en las ya famosas entrevistas: el director aseguraba que varios de los actores habían participado en la carrera cuando eran pequeños e iban con sus padres. También decía que algunas de las imágenes estaban basadas en hechos reales, como la del niño que es salvado antes de ser atropellado o la del reportero que cubría la carrera desde dentro, imprimiendo los artículos a medida que pasaban las noticias. Según Ford, la secuencia que acabamos de ver se rodó en tan sólo dos días y sobró mucho material que luego fue utilizado para otras películas.


Ver Ficha de Tres Hombres Malos.

SÚPER 8 (J.J. Abrams, 2011)

“Esta escena me suena”, frase repetida que acude a nuestra mente cuando ves la última cinta de Abrams, o de Spielberg que casi viene a ser lo mismo. Y eso que no es un remake, al menos no de un solo largometraje. Veamos:



Súper 8, se ha dicho hasta la saciedad, se trata de un ejercicio nostálgico destinado a recuperar el espíritu de aquellas excelentes películas de los años ochenta. Es un homenaje de Abrams a su jefe Spielberg —será pelota el tío— con constantes idas y venidas a varias de sus obras, ya sean dirigidas, escritas o producidas por el afamado realizador. Encuentros en la tercera fase, E.T. (la más evidente), Los Goonies, etc. vuelven a la pantalla —y a nuestra mente— para intentar hacernos cómplices del largometraje de Abrams y, de esta forma, aprobar la iniciativa. Sin embargo, no queremos entrar en el juego —aunque sea difícil resistirse— de este tramposo revival.

No lo hacemos desde el hartazgo de la falta de ideas que imperan el cine actual. Estamos cansados de que nos la intenten meter una y otra vez. Lo siento, pero queremos cosas nuevas. Lo reclamamos desde nuestro legítimo derecho, el que nos da nuestra posición de espectador que paga la entrada religiosamente. Para recurrir a los clásicos ya tenemos nuestras vías (gracias a Dios, si no nuestra afición estaría en grave riesgo de perecer).


Y es que la historia del “marciano” que quiere volver a su casa, del ejército/gobierno que quiere impedirlo y de los niños que andan por medio, ya está muy vista, al menos por nuestra generación; y ojo, hablamos como pertenecientes a ella, otros espectadores de otras edades que no hayan visto las películas de referencia pueden tener su punto de vista positivo, y si lo tienen es un tanto en el casillero del tándem Spielberg-Abrams y no tendríamos nada que decir al respecto.

Nosotros a lo nuestro: si no cuela la trama principal, menos aún las secundarias. Encima con el agravante de que los puntos de giros se encuentran muy mal disimulados en el académico guión, demasiado subrayados. La historia de la pandilla estereotipada (el gordito, el locuelo, el guapo protagonista, etc.) que acude a la amistad para alejarse de los problemas que tienen dentro de sus familias (Cuenta Conmigo, ¿recuerdan?) está demasiado trillada a estas alturas.

¿Podemos salvar algo de este deja vu, donde hasta la guarida del extraterrestre se parece a la de Alien? Sí, podemos. Hay algo que nos resulta especialmente atractivo dentro del empeño de Abrams de recordar al "mago". Curiosamente, su aproximación menos costosa en términos de presupuesto: la recreación del rodaje de películas caseras con una cámara de súper 8. Ahí consigue emocionarnos el director. Nos decantamos por esas secuencias, las de la filmación de un corto de zombies, una sesión de maquillaje, o una chica ensayando una escena de amor (estaremos atentos a la carrera de Elle Fanning). No son sólo homenajes a la infancia del propio Spielberg, son también un reconocimiento a la profesión, al propio cine en general. Por eso queremos terminar con una recomendación: si no se han cansando del refrito antes de tiempo, quédense a ver los créditos.


Ver Ficha de Súper 8.

APPALOOSA (Ed Harris, 2008)

¿Es posible recurrir a los tópicos de un género y hacer algo original? Así presentado parece una paradoja, sin embargo Ed Harris ha conseguido responder afirmativamente a la pregunta con un estupendo western, de los de antes, pero realizado en la era pos-Sin Perdón (Unforgiven de Clint Eastwood, 1992) con seriedad y brillantez a partes iguales.

Y es que la cinta del actor -y ahora director- contiene todos los clichés del género, pero curiosamente esto es lo que le hace tan atractivo, pues cualquiera de ellos encaja muy bien en la trama:

Dos pistoleros (Ed Harris y Viggo Montersen) son contratados por las fuerzas vivas de un pueblo (Appaloosa) para acabar con el reinado del cacique Bragg (Jeremy Irons que últimamente parece encasillado en el papel de malvado). Nada nuevo a ese lado del Mississippi; en un principio, ya que pronto vemos que la cosa no es tan simple. Primero, porque aparece una mujer ligera de cascos (Renee Zellweger, sonrosada como una Peggy cualquiera y tan atrapa-hombres como la cerdita de Barrio Sesamo) que se interpondrá entre los dos amigos; segundo, por la intromisión de otra pareja de pistoleros; y tercero, por el carácter violento del propio Harris.


Todos estos personajes aparecen muy bien definidos, sobre todo los centrales. La pareja de pistoleros-agentes de la ley se presenta con un atractivo contrapunto: Harris se comporta de forma imprevisible, violento, pero con ganas de dejar su oscuro pasado y afrontar un presente no carente de incertidumbre; Mortensen es más tranquilo, juicioso, el que le guarda las espaldas a su amigo, pero también el solitario, quizás el eje de la cinta, aunque en principio no lo parezca (lo más original del redondo guión: ver como Mortensen se hace con las riendas de la película poco a poco).

Ambos pistoleros tienen en común el carácter crepuscular con el que son presentados en pantalla. Acierta el director en subrayarlo para hacer subir la calidad de la historia; ya se sabe: lo épico reina en el western y no hay nada mejor que recurrir a un par de amigos con tantas millas recorridas a caballo como aventuras y muescas en sus revólveres. Recordamos esa otra pareja de viejos vaqueros (Joel McCrea y Randolph Scott) que casi inauguraron el western crepuscular en aquel Duelo en la Alta Sierra (Ride The High Country de Sam Pekinpah, 1962) o los más comerciales —pero igual de atractivos— Newman y Redford en Dos Hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid de George Roy Hill, 1969), también pasados, ya de vuelta de todo.


La amistad, la venganza, los indios, el asalto al tren, los duelos, el saloon y la cabaretera aparecen sucesivamente por el buen guión (donde también colabora Harris) e, insistimos, lo hacen en su justa medida, con el ritmo adecuado, para encajar en la trama como un guante de pistolero o una espuela de vaquero.

Lo dicho, Appaloosa es un western de los de antes con el acento realista de ahora, donde el uso del paradigma no entorpece la épica del relato ni resta interés a los elementos que caracterizaron el género. Seguro que el lector aficionado a las películas del Oeste, que aún no la haya visto, se preguntará si la película tendrá ese final: el del pistolero cabalgando hacia un ardiente horizonte donde el sol se encuentra agonizando. ¿Lo tendrá? Véala.


Ver Ficha de Appaloosa.

RECORDANDO A GINGER ROGERS: ESPEJISMO DE AMOR (Kitty Foyle de Sam Wood, 1940)

Aprovechamos el centenario del nacimiento de Ginger Rogers para recuperar un post colgado hace tres años cuando comenzábamos nuestra andadura bloguera y eramos unos completos desconocidos. Vaya por ella, una de las grandes.

'Nunca he sido partidario de esa frase lapidaria que suele pronunciarse cuando termina la proyección de algún filme clásico: “Ya no se hacen películas así”. En mi opinión, lo único cierto de esa afirmación es su sentido literal. En efecto, la producción de cintas en Hollywood ha cambiado y mucho desde la época dorada de los grandes estudios. El diseño de vestuario, la decoración, el maquillaje, etc., eran parte de los estudios y no había que romperse la cabeza para contratar a tal o cual empresa para llevar a cabo un nuevo proyecto. Eso facilitaba mucho la labor creativa y además posibilitaba la “fabricación” de largometrajes en beneficio directo de un actor o actriz en concreto. Y eso fue lo que sucedió con Espejismo de Amor. En este caso la gran beneficiada fue la protagonista: Ginger Rogers. La película no cabe duda que está hecha a su medida -ahora veremos por qué-, pero puedo anticipar que el resultado no pudo ser mejor: fue la cinta de mayor recaudación de la RKO ese año y significó el punto más alto de la carrera de la estrella, llevándose el oscar y el reconocimiento de la Academia de Hollywood por su brillante interpretación.



Y es que la actriz saca a relucir sus mejores virtudes: el talento para la comedia y su habilidad para cambiar de aspecto. Para mí siempre será la mujer de las ”mil caras”. A lo largo de su carrera sorprende lo madura que aparece por ejemplo en La Calle 42 (42nd Street de Lloyd Bacon, 1933) –cuando sólo tenía 22 años- y su cara de niña en papeles como Me Siento Rejuvenecer (Monkey Business de Howard Hawks, 1952), cuando ya era una cuarentona. En Kitty Foyle tenemos la suerte de contar con todas las Ginger Rogers como si fuera un resumen de su carrera. Así, aparece caracterizada como una adolescente asistiendo a un desfile de famosos en Filadelfia; o la misma actriz representa a una mujer muy circunspecta y seria que sirve de conciencia al otro lado del espejo a su trasunta de apariencia más juvenil. En todo caso siempre muy elegante, vestida por Renié, y especialmente guapa.

Para asegurar el éxito, la productora puso al servicio de Ginger Rogers uno de sus mejores artesanos, Sam Wood, que realiza un excelente trabajo. Con una eficaz estructura en flash-back, por episodios –una bola de cristal o de nieve, nos introduce en cada capítulo-, presenciamos los momentos decisivos de la vida de Kitty; una mujer moderna, fuerte y trabajadora, de clase media baja, de las llamadas white-collar girl o mujeres de las "cinco y media" (hora en la que salían de trabajar), con una existencia algo más que complicada, que se debatía entre el amor de su vida y la seguridad de un matrimonio convencional.

El arranque quiere introducir la cinta en lo que parece va a ser una reivindicación feminista, aunque vista hoy en día se queda en sólo un intento, eso sí muy loable para los años cuarenta. Y es que la película destila una atractiva contradicción a lo largo de todo el metraje. Por un lado el fuerte carácter del reaccionario Sam Wood -y el de la propia Ginger Rogers- hacía presuponer que la protagonista iba a decantarse siempre por las alternativas conservadoras para resolver cada uno de los problemas que se le presentaran: la elección clave ya citada, un posible aborto o el enfrentamiento con una familia de la alta sociedad, nada menos que en Filadelfia. Y casi sucede si no fuera porque enfrente tenían al responsable del guión: un gran profesional llamado Dalton Trumbo –de ideas socialistas, perseguido más tarde en la tristemente famosa “caza de brujas”, cuya lista negra había sido apoyada entre otros por... ¡Sam Wood y Ginger Rogers!- muy bien secundado por los diálogos de Donald Ogden Stewart, que consiguió un oscar ese mismo año por otra película sobre la ciudad del “cotilleo”: Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story de George Cukor, 1940). Lo cierto es que el guión es casi lo mejor de la cinta, con todos los recursos propios de un buen escritor como objetos recurrentes (un anillo, una botella firmada) o frases repetitivas en boca de los personajes (“por Judas Tadeo”). Todo para familiarizar al espectador y conseguir su complicidad.

Al margen de los conflictos entre estrella, director y guionista –que seguro que los hubo- la película encajaba a la perfección con la vida real de la propia estrella: harta de ser la sombra de Fred Astaire, en la serie de largometrajes que le hicieron famosa, quiso demostrarse a sí misma y al público que era capaz de llevar una digna carrera en solitario. Valga la reseña de hoy para recordar a Ginger Rogers, una mujer fuerte e independiente, en el aniversario de su nacimiento, en julio de 1911. Ese mes venía al mundo en una ciudad de Missouri de nombre... Independence'.

Ver Ficha de Espejismo de Amor.

LA EXTRAÑA PAREJA (The Odd Couple de Gene Saks, 1968)

Dentro del género de la comedia (también de otros como el drama policíaco, por ejemplo) es habitual encontrarse con las llamadas Buddy Movies, películas donde dos personalidades prácticamente opuestas se ven obligadas a convivir. A todos nos viene a la memoria unas cuantos ejemplos de largometrajes con dicha estructura básica, pero quizás el paradigma de este tipo de filmes sea La Extraña Pareja.

The Odd Couple es la adaptación de la obra de teatro homónima de Neil Simon. El propio escritor se encargó del guión, mientras Gene Saks se hacía responsable de la realización. Una pareja, guionista y director, que sí parece que se entendieron dado el buen resultado final. Y es que al talento del dramaturgo se unió el buen hacer del director, un verdadero especialista en versiones para la gran pantalla de comedias exitosas —nos acordamos de Descalzos en el parque (Barefoot in the Park, 1967), otro trabajo de ambos, y tenemos que decir que nos gustó más la alternativa cinematográfica que la teatral que pudimos ver hace unos años.

La generalizada crítica a esta clase de comedias, la de considerarlas excesivamente teatrales, no les resta un ápice de calidad cuando vistas hoy en día siguen provocando la hilaridad del que les habla. Las situaciones graciosas se suceden desde el momento en el que dos amigos, un divorciado (Walter Matthau) y un recién separado (Jack Lemmon), deciden compartir sus vidas. Mientras el primero es un machista declarado al que le encanta su vuelta a la soltería, el segundo es un pusilánime hipocondríaco que no se conforma con su nueva condición de exmarido y añora tanto a su mujer como a la vida de casado. El juerguista (Matthau), desordenado hasta el extremo, y desconsiderado con su compañero de piso, chocará con el recién llegado (Lemmon) que asume con gusto el rol de “amo de casa”, pero tan extremista como el primero: es decir, maniático de la limpieza, obsesivo con el orden y exquisito con la cocina. Esto hará que se reproduzcan entre ellos, y se refleje en su peculiar convivencia, la rotura de sus respectivos matrimonios. Algo cada vez más dramático para la pareja y cada vez más gracioso para el espectador.

Gene Saks aprovecha el notable rendimiento que la pareja de actores le dio a Wilder para seguir con la misma dinámica de enfrentamiento. Es verdad que la cinta resulta algo desigual, pero contiene momentos divertidísimos como los de las partidas de cartas, donde los personajes secundarios son casi tan graciosos como los dos protagonistas, o el intento de seducción por parte de la pareja sobre dos hermanas idénticas con cara de pájaro.

La Extraña Pareja tuvo una secuela treinta años después bastante inferior. Y casi inventa un nuevo género por la cantidad de películas que se hicieron posteriormente a imagen y semejanza de la cinta de Saks, incluso con los mismos protagonistas. Aunque seríamos más justos si reconociéramos que el cineasta que inició la serie fue Billy Wilder con aquella excelente En Bandeja de Plata (The Fortune Cookie, 1966), donde brilló especialmente Walter Matthau, sorprendiendo en su faceta cómica a un nivel altísimo y —para nosotros— superando al mismísimo Jack Lemmon.

Ver Ficha de La Extraña Pareja.

JOHNNY O'CLOCK (Robert Rossen, 1947)

Husmeando en la extensa lista de películas negras —en las de calidad— es habitual toparse con Robert Rossen, ya sea en su faceta de guionista como en la de director. Un cineasta acosado, tocado, y casi hundido en el mejor momento de su carrera por el triste comité de actividades antinorteamericanas, que se lanzó a la realización con la atractiva cinta que hoy comentamos.



En Johnny O’clock (Dick Powell) todo gira alrededor del protagonista. Johnny es el gerente de un tramposo casino, a sueldo de un gangster. Como sucediera con otro famoso Johnny, el de Gilda (Johnny Farrell, interpretado por Glenn Ford), todo se desarrolla bajo su punto de vista y, como en el filme de Charles Vidor, la relación con la querida del jefe sólo puede acarrearle problemas. Hasta la trama se contagia de su apellido, O’clock: aquí el tiempo y los relojes tienen su importancia, sobre todo aquellos que se regalan con dedicatoria y pueden dejar en evidencia un adulterio o una conspiración. Servirán para precipitar el drama; y los disparos.

Paralelamente, el asesinato de una joven que trabaja en el local y la desaparición de su novio, un policía corrupto, se adelantan a la acción. Johnny quiere dejarlo estar, pero otra mujer —y ya es la tercera, pero la más guapa: Evelyn Keyes— se empeña en averiguar qué le ha pasado a su hermana. También un policía (Lee J. Cobb esta vez del lado bueno de la ley aunque dudemos de ello, estamos en el cine negro no lo olvidemos), aguarda a que el caso se resuelva solo. Espera a que los implicados diriman sus diferencias y mientras tanto se limita a molestar metiendo las narices para olisquear los turbios asuntos que allí se cuecen. Y es que como en el mejor film noir nadie es totalmente bueno, ni totalmente malo. Nada de maniqueísmos. Hasta el jefe gangster tiene su lado amable cuando descubrimos lo colado que está por su mujer, la femme fatale de la película.


La mujer fatal, la dama negra…, nos gustan los personajes estereotipados. Y los actores que han nacido para encarnarlos. El gangster bien podía haber sido el habitual Raymond Burr de estas cintas de serie B, pero Thomas Gómez no desentona en absoluto, da la talla (una XXXL) y convence. Qué decir de Dick Powell, un actor que se reinventó a sí mismo pasando desde jovencitos enamoradizos, en musicales primitivos, hasta personajes cínicos, pero vulnerables como los de Johnny O’clock. Creemos que dio lo mejor de sí en este tipo de registros que ya no abandonaría; navegando entre perdedores y ganadores falsos, con la conciencia tan manchada como impoluta era su presencia exterior.

Y nos gustan que esos personajes se vean a medias: nos encantan los claroscuros herederos del expresionismo. Es curioso como Rossen emplea las luces y sombras para resolver planos donde se barajan situaciones intimas y no conspiraciones. El director prefiere ser más estilizado con el conflicto amoroso que con la trama principal del crimen. Se esfuerza para que la luz de un mechero ilumine los rostros que se aman. Un plano, un momento mágico, que por sí solo da razón de ser a toda una película.


Ver Ficha de Johnny O’clock

No he encontrado el trailer, pero sí este fragmento en versión original. (atentos al minuto 2:50)

EL EXTRAÑO CASO DE ANGÉLICA (O Estranho caso de Angélica de Manoel de Oliveira, 2010)

El extraño caso de Manoel de Oliveira, deberíamos decir. Un director con 102 primaveras que sigue haciendo una película al año —a veces se permite el lujo de hacer también un corto—. Y no una película cualquiera, sino un filme que suele colocar en los más prestigiosos certámenes (Cannes y Toronto en este caso) donde se lleva, como poco, buenas críticas.



Quizás por lo cercano de un cine que se salta lo peninsular para acercarse más al punto de vista francés. (Rohmer, Rivette, etc., podrían estar ahí, junto a Oliveira que, por otro lado, ya ejercía cuando ellos todavía eran unos niños). Cierto que su filmografía peca de minoritaria, pero mantiene un tono literario y pausado que gusta a sus incondicionales entre los que nos encontramos desde hace bastante tiempo, concretamente desde que nos deslumbró aquel Valle Abraham (Vale Abraao, 1993).

El Extraño caso de Angélica es un cuento, una fábula, un sueño. Según el director portugués, la cinta esta basada en una experiencia propia y en un proyecto que llevaba guardado en el cajón desde los años cincuenta. La trama es muy sencilla: un fotógrafo (Ricardo Trepa) interesado en las antiguas costumbres, en las labores del campo a la manera tradicional, es contratado por una familia de la nobleza para retratar el cadáver de una mujer fallecida poco después de su boda. Esa noche, mientras está efectuando su trabajo, mientras el objetivo de su cámara enfoca el rostro de la joven (Pilar López de Ayala), cree observar como la finada le devuelve la mirada con sonrisa incluida. A partir de aquí, el fotógrafo, como si fuera una más de sus instantáneas, quedará impresionado por la imagen de la joven y obsesionado por ella.


En su penúltima película (¡ya tiene otra en preproducción!) el realizador centenario parece dialogar con la muerte: a su edad, no le incomoda el trato cercano con la parca e incluso se alía con ella en este singular y sosegado largometraje. Y es que Oliveira no se da ninguna prisa en retratar la “enfermedad” del joven y su evolución. Encuadra en planos fijos al fotógrafo, que permanece en una especie de trance a medio camino entre la realidad y el más allá, entre la necrofilia y el amour fou. Sólo mueve la cámara cuando la acción que se muestra pertenece a lo onírico, a la fantasía.

Aunque, en entrevistas recientes, el director niega cualquier referencia al pasado y afirma que ha querido llevar el antiguo guión al momento actual, sin embargo, es innegable que la actitud del protagonista pertenece a otra época. También su indumentaria, casi decimonónica, así como el ambiente y el vestuario de la mansión donde transcurren los sorprendentes hechos. La insistencia en retratar a los campesinos con el azado, sin maquinaria, van en ese mismo sentido. Vemos una correspondencia clara entre el antagonismo presente-pasado, en el comportamiento de los personajes, y el contraste, realidad-ficción, o mejor dicho, vida-muerte, de la trama principal. Y probablemente sea eso lo más atractivo de la buena película de Manoel de Oliveira.


Ver Ficha de El Extraño Caso de Angélica.

CINE FÓRUM: EL VIAJE DE LOS COMEDIANTES (O Thiassos de Theo Angelopoulos, 1975)

Nota: El viaje de los comediantes se proyectó en el XVI festival de cine europeo de Sevilla, en un ciclo dedicado a los musicales europeos denominado "Melodías Excéntricas".

Theodoros Angelopoulos debe su prestigio, como uno de los mejores directores europeos de todos los tiempos, a su trilogía sobre la reciente historia de Grecia. Aquellas tres películas, Días del 36 (Meres Tou ’36, 1972), El Viaje de los Comediantes y Los Cazadores (Oi Kynigoi, 1977), sorprendieron a la crítica internacional y dieron la vuelta al mundo. Sobre todo la segunda, una obra maestra que hemos elegido para una nueva entrega de nuestro cine fórum.

En O Thiassos, Angelopoulos realiza un fresco histórico de casi cuatro horas de duración apoyándose en una compañía de teatro ambulante que recorre el país entre finales de los años treinta y las elecciones de 1952. Su paso por los pueblos y ciudades coincide con el tránsito de Grecia por la influencia fascista previa a la guerra, por la invasión italiana y posterior victoria, por la ocupación alemana, por la guerra civil entre monárquicos e izquierdistas y por la intromisión e influencia en la vida y la política griega por parte de británicos y estadounidenses.

La compañía representa a la propia Grecia en su caminar por ese periodo histórico. Y es que los actores se encuentran divididos entre conservadores y progresistas. Los hay que se echarán al monte, primero como partisanos, después como revolucionarios. Otros serán colaboracionistas y delatores. Los más, andarán asustados, dubitativos, despistados, intentando sobrevivir al vaivén político; como la propia nación. Sólo una cosa les mantendrá unidos: la representación de un drama del siglo XIX, “Golfo, la pastora”. La obra de teatro, que simboliza la cultura y tradiciones griegas —el punto en común de todos sus ciudadanos—, y que ejercerá de hilo conductor de la trama.

Precisamente la forma de narrar esa trama es lo que hace importante a El Viaje de los Comediantes. Además de los larguísimos planos secuencia y las acciones fuera de campo, tan típicos en el cine de Angelopoulos, el cineasta utiliza para su propuesta cinematográfica una estructura dramática fracturada. Con sucesivos flashbacks, y algunas elipsis, el director griego rompe una y otra vez la historia para pasar desde el presente al pasado y viceversa. Lo original del filme reside en la forma en la que el realizador ejecuta ese ir y venir constante.

Primero una paradoja: Angelopoulos fragmenta el tiempo gracias al flash-back, ¡pero lo hace sin cortar el plano! Lo veremos en la secuencia elegida para el análisis, pero también se observa en aquella más compleja donde unos amigos, en el presente, van caminando alegres por la calle, sin ningún orden, y terminan desfilando como simpatizantes fascistas, con cara de pocos amigos, ya en el pasado.

Otro recurso para organizar la trama: Angelopoulos utiliza a los actores. Es un elemento también moderno, pero más conocido —y que a él le queda estupendamente—, consiste en dejar que los actores abandonen momentáneamente su personaje y se vuelvan hacia la cámara para dialogar con el espectador y contarle algún episodio histórico más.

También usa el sonido para iniciar el salto en el tiempo. Un ejemplo: cuando la compañía llega a una ciudad, los altavoces invitan a votar en las elecciones al ultraderechista Papagos (estamos en 1952), pero, sorprendentemente, cambiarán para anunciar la visita de Von Ribbentrop (estamos ya en los años previos a la Segunda Guerra Mundial), a partir de ahí continúa la acción, pero ya es pretérita.

Estos apuntes nos dan una idea de lo que es capaz de hacer Angelopoulos con una cámara y unos actores. Un cineasta completísimo que realiza sólo ochenta tomas en una película de cuatro horas. Planificador al máximo, casi se puede decir que experimenta en cada escena. Director de largas y bellísimas secuencias sin cortes, interminables obras de arte dentro de una obra maestra.

Y vayamos ahora a la secuencia para el análisis. Se trata de un ejemplo de lo ya comentado. Si les parece, primero la vemos y luego intentamos descubrir lo que nos quiere decir el buen director balcánico.


La escena que vamos a comentar pertenece al primer tercio de la película. Es un plano secuencia de más de tres minutos, donde Angelopoulos viaja al pasado sin cortar la toma.

Comienza en el presente (1952), con un largo travelling con panorámica donde la compañía de teatro pasea por el puerto de la ciudad. Angelopoulos se detiene en el más joven de la troupe como si quisiera hacer referencia no sólo al presente y al pasado de los personajes sino también al futuro. El caminar de los actores va acompañado de una música algo nostálgica que encaja muy bien con la actitud pensativa de cada uno de los comediantes.

La secuencia entra en su segunda parte cuando un altavoz con propaganda electoral se mezcla con la música y finalmente la supera. Aparece en escena un vehículo que lanza panfletos y hace llamamientos para votar al candidato derechista Papagos. La especie de camioneta separa en dos grupos a los actores, mostrando que Grecia sigue siendo un país dividido entre monárquicos y republicanos, entre derecha e izquierda. La cámara abandona a los actores y sigue al destartalado vehículo hasta que desaparece.

El sonido de un tren a lo lejos anuncia el flash-back. El espectador todavía no se da cuenta, algunos percibirán el cambio cuando se aproxima un coche que parece de otra época. El objetivo lo sigue y la cámara deshace el movimiento anterior hasta volver a la calle por donde paseaban los comediantes. Ya no hay nadie, ni hay panfletos en el suelo, ni carteles de propaganda electoral. La calle se ha convertido en un control del ejército alemán. Un soldado germano está de guardia y deja pasar el automóvil. Estamos en tiempos de la ocupación nazi. Angelopoulos ha fragmentado el tiempo sutilmente, pero también ha identificado el candidato ultraderechista de 1952 con los fascistas de los años cuarenta.

Aquí termina la secuencia. He querido incluir algo más de la siguiente toma para ver que la acción sigue en el pasado. Ese coche es de la Gestapo y vienen a detener a alguien…

Espero que os haya gustado.

Ver Ficha de El Viaje de los Comediantes.

MIDNIGHT IN PARIS (Woody Allen, 2011)

Nueva entrega turística de Woody Allen, pero mucho mejor —muchísimo mejor— que la decepcionante Vicky Cristina Barcelona (2008). Esta vez nuestro director neoyorquino favorito recorre con su cámara los distintos barrios de París. Fotografía la ciudad de día y de noche, al amanecer y al anochecer; con sus barrios desiertos o en plena efervescencia. No esconde su objetivo (presentar la ciudad de la luz) cuando las primeras imágenes son documentos fotográficos.

Pero no se queda ahí. Su reportaje francés viene acompañado de una fantástica historia que se impone finalmente al homenaje parisino:
Gil (Owen Wilson encarnando al propio Woody Allen, pero sin gafas y mucho más joven) es un escritor en crisis al que le gusta caminar por París bajo la lluvia. Todos los días, a medianoche, viaja al pasado. Como si fuera una cenicienta donde el príncipe es intangible (los años veinte en París) Gil se encuentra con Cole Porter, Dalí o Buñuel. Gracias a ellos consigue reunir la inspiración necesaria para sacar adelante su libro y su vida.

Allen nos propone una trama con un alto porcentaje de añoranza. El director hace lo mismo que el personaje principal: los dos, Woody y Gil, deciden acudir a las raíces, a los autores que les influyeron en su juventud. Los diálogos con Scott Fitzgerald, Ernst Hemingway o Picasso son, en realidad, acercamientos a los músicos, pintores y literatos clásicos que les marcaron para siempre. Un notable ejercicio de nostalgia destinado a conseguir un imaginario visto bueno por parte de sus héroes para llevar a cabo su proyecto: el libro o la película que están escribiendo/filmando.

Y la vuelta a las raíces conduce a la nítida moraleja del filme: cualquier tiempo pasado nos parece mejor. Una tesis matizada doblemente por Allen cuando nos dice que cada uno tiene su propio ideal, pero que es un ideal probablemente no compartido por las personas que vivieron esa época, la que tenemos en un pedestal. Tan diferentes somos; y tan inconformistas.

Con Midnight in Paris Woody demuestra que el cine lo puede todo. Parece querer decirnos que gracias a la magia de la gran pantalla ha conseguido hacer realidad un sueño tan personal como imposible. No es la primera vez que lo hace. Recordemos, por ejemplo, aquella maravilla que fue La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) Una cinta con algunos elementos en común con su último trabajo. Entre ellos ese ambiente melancólico que nos hace temer por la carrera de nuestro director bajito con gafas. ¿Estará despidiéndose? Creemos que no porque, que sepamos, al menos tiene otra película en la recámara.

Ver Ficha de Midnignt in Paris.

No se pierda el comentario de Caperuzzita

¡VACACIONES!

El calor, la Paz saliendo el Domingo de Ramos, la alergia haciendo de las suyas, la "Madrugá", la portada de la Feria (horrible la de este año), la manzanilla y unas gambas de Huelva, a-ver-si-este-año-aprendo-a-bailar-la-segunda, descanso en la Sierra, familia...

Es decir: ¡vacaciones!

Nos vemos a la vuelta (ya en Mayo), pero os dejo con la mejor compañía que uno pueda tener. Os dejo con el cine. No con cualquier película, sino con la más grande.

Abrazos!

TODO VA BIEN (Tout va bien de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972)

Es curioso como el paso de los años hace mella en las películas. Mientras unas envejecen mal —cuántas veces habremos dicho esa frase— otras, por el contrario, sobreviven casi intactas e incluso mejoran con el tiempo; o bien porque su intención permanece vigente, o por la calidad de las cintas, o por ambas cosas. Pero aún hay un tercer grupo: las que se transforman; las que sufren una metamorfosis (seguramente porque son variantes del primer caso). Todo va bien puede valer como ejemplo de esta última categoría.



La cinta de Jean-Luc Godard aprovecha el tirón de la revuelta de Mayo del 68 para presentar uno más de sus ensayos —tan antiguos como gran parte de su cine— sobre las ideas marxistas y revolucionarias. El discurso de Tout va bien podría ser válido en 1972, donde aún se creía en la utopía, pero hoy en día se ha convertido en una caricatura, casi en una ironía permanente. Los diálogos con intención proselitista parece que se hubieran modificado para ofrecer un resultado contrario al inicial. El drama se convierte en comedia y las sentencias se tornan en sarcasmos; tal es la erosión que ha provocado el tiempo en el largometraje.

No obstante, el filme guarda ciertos aspectos interesantes que, confesamos, son los que queríamos comentar. En primer lugar, parece apartarse de sus ideas revolucionarias para con el cine mismo y decide (descubre la pólvora) que las películas tienen que hacerse con dinero y con actores que atraigan al público. Ese es el motivo por el que las estrellas ya consagradas, Yves Montand y Jane Fonda, encabecen el reparto. Godard los utiliza en muchas escenas —y ellos se dejan— como simples figuras decorativas. Miran a la pantalla, pasan por allí, o posan distraídamente mientras el discurso de Godard se oye fuera de campo. Es decir, Godard se ríe del cine comercial; se aprovecha de él. Lo confirma cuando organiza la estructura de la cinta apoyándose en la técnica documental —tan conocida por el cineasta y por Jean-Pierre Gorin, codirector con Godard en esta película, y documentalista de profesión—, para desarrollar la trama:

La acción se desarrolla en una fábrica de alimentación donde acaba de estallar una huelga violenta, que termina con el secuestro del empresario —y con el de Fonda y Montand, a los que Godard sitúa en la acción descaradamente para los propósitos ya indicados—. Las ideas del Sindicato, la de los obreros y la del empresario es lo que a Godard le interesa; pero también, en la segunda parte de la cinta, el desencanto de cierta burguesía que antaño fueron activistas. Son los encarnados por la estrella norteamericana y el actor francés. Ellos ya se han rendido. Godard mezcla ficción con realidad: los actores ya no son unos desconocidos forman parte del star system, del cine convencional, el que da dinero.

La idea de estructurar y separar las clases sociales hace que el decorado sea también original: los distintos pisos y habitaciones pueden verse simultáneamente —y la interacción entre los personajes que habitan en ellas—. Todo al estilo de la vivienda de Monsieur Hulot en Mi Tío (Mon Oncle de Jacques Tati, 1958) o la casita de muñecas de Jerry Lewis en El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961).

Además, para centrar el tema en la Francia de principios de los setenta, decora toda, absolutamente toda la puesta en escena, con los tres colores de la bandera francesa. Y lo hace de una forma muy original. Por ejemplo, en un despacho donde los huelguistas hacen guardia para que no escape el empresario, el color azul de los monos de trabajo de algunos obreros contrasta con el blanco de las batas de los carniceros que, a su vez, se encuentran manchadas por la sangre de los animales sacrificados en la fábrica. Otro: el blanco de la pared de la casa de los protagonistas, más el azul del sofá y el rojo llamativo de una tetera, en el centro del encuadre, son tonalidades claramente intencionadas.

Es verdad que el discurso de Todo va bien ha envejecido mal. Eso es una realidad. Pero lo que también es cierto es que se trata de una cinta con tantos elementos cinematográficos atractivos que, si nos abstraemos del mensaje, consiguen que el filme de Godard, finalmente, supere la dura prueba de los años.

Ver Ficha de Todo va bien.

LA REINA (The Queen de Stephen Frears, 2006)

Hace un par de meses, desde este espacio virtual, escribíamos sobre una cinta que posteriormente dio el campanazo en la entrega de los Oscar. Alabábamos a El discurso del Rey y la comparábamos con otra película anterior: La Reina. Ahora, reconocemos que nos quedamos con las ganas de comentar también la segunda. Pues bien, como no queremos que nos salga un sarpullido, o algo peor, vamos a hablar en las siguientes líneas de la muy buena cinta del irregular director británico Stephen Frears:

The Queen es un excelente relato histórico contemporáneo de los sucesos acaecidos en 1997, desde el momento de la toma de posesión del nuevo primer ministro ingles, Tony Blair, hasta los funerales de la princesa Diana de Gales. Muy bien documentado por el guionista, Peter Morgan, que se basó en diversas entrevistas a personas cercanas al primer ministro y a la familia real, que recordaban los acontecimientos de una semana especialmente movida.

La película destaca por el acierto de Frears de elegir el punto de vista de la Reina (compartido con el de Tony Blair) para narrar, en primer lugar, las intimidades de los responsables del gobierno, y su entorno, que desembocaron en decisiones más o menos acertadas; y en segundo lugar —lo más destacado—, las comparaciones entre personajes tan dispares como los dos mandatarios.

Con Lady Di siempre en la sombra (no presente explícitamente, salvo en imágenes de archivo, pero sí protagonista cual Rebeca o Laura) la relación entre el primer ministro y la Reina va transformándose a lo largo del metraje. Lo hace hasta el punto de que ambos cambiarán la opinión que tenían uno de otro: desde la clara reticencia de la secuencia de la toma de posesión de Blair —magistral—, hasta el final; para concluir que no son tan diferentes como podían imaginarse.

Y es que Isabel de Inglaterra gobierna de forma tradicional, aconsejada por su equipo de la Casa Real y en nada apoyada –mal asesorada, nunca ayudada- por su exasperante marido, su retrograda madre y su débil hijo. La muerte de Lady Di hará que, orgullosa, se enfrente al pueblo y se arriesgue a una posible abdicación. Sólo un cambio de actitud puede salvarle del atolladero (y esta sí es la mejor escena: ella con su todo terreno atrapada en un riachuelo, atascada y sin poder salir de allí).

Por otro lado, Tony Blair gobierna de forma más moderna, tratando de tú a sus consejeros —y ellos a él—. Pero, al igual que la Reina, poco respaldado por su esposa-cara-de-pájaro y por sus asesores que piden la cabeza de la Reina sólo para mantener cada vez más alta la de su jefe. También la muerte de la princesa le hará reflexionar sobre la corona, en general, y sobre Isabel, en particular.

El mensaje es claro: ni es bueno ser rígido a la hora de gobernar ni tampoco lo es cuando sólo se tiene en cuenta la maximización de los votos. La versión intermedia, a la que ambos se acercan, parece ser la solución, es decir pensar en lo mejor para el País, aunque sea impopular o genere enemistad entre los suyos.


La dicotomía presente en la trama es secundada por la técnica cuando Frears utiliza un objetivo propio del cine (35mm) para las tomas en palacio, y uno más cercano a la televisión (16mm) en el rodaje de las secuencias del entorno de Blair. De esta forma consigue el efecto de mantener más lejana a la realeza y de dar un aspecto más cotidiano, más próximo a la vida real, a lo que sucede en el número 10 de Downing Street. También consigue más verismo al mezclar imágenes documentales y de archivo con las propias del rodaje. Algo más convencional en este género histórico, pero que sigue siendo efectivo.

En el casting destaca, y mucho, Helen Mirren, ganadora del Oscar (queremos creer que por su trabajo, que nos parece excelente, y no sólo por el extraordinario parecido con la Reina Isabel). Lo mismo que Michael Sheen (Tony Blair), que aunque no nos recuerda mucho al primer ministro, también consigue aprobar con nota su papel al suplir su falta de caracterización con una buena actuación. Este último partía con ventaja al haber encarnado a Blair en una especie de precuela televisiva (The Deal, 2003), de nuevo con Frears de director y Morgan de guionista.

Sólo decir un chascarrillo para terminar: La Reina (la real) nunca quiso ver la película. Decía que no quería revivir una de las peores semanas de su vida.

Una de las peores semanas de la vida de Isabel II para una de las mejores cintas de Stephen Frears.

Ver Ficha de La Reina.

SOLO EN LA NOCHE (Somewhere in the Night de Joseph L. Mankiewicz, 1946)

Somewhere in the Night es una de las pocas incursiones en el cine negro de Joseph L. Mankiewicz como director. Una película catalogada como menor en su filmografía, pero que vista hoy en día es todo un descubrimiento y una joya para los amantes del género.



La historia que narra Mankiewicz (también guionista, aunque no en solitario) puede que no parezca muy original en la actualidad, pero en 1946 seguro que era muy atractiva:
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial un soldado (John Hodiak) se licencia con amnesia. No recuerda quién era ni a qué se dedicaba antes de incorporarse a filas. Siguiendo la pista de un par de cartas, poco a poco va descubriendo su identidad. Lo que averigua es tan poco alentador como que su mejor amigo estaba envuelto en un asunto muy feo, relacionado con dos millones de dólares procedentes de los nazis, y que él mismo podría ser un asesino. Amistades sospechosas, un par de mujeres embaucadoras y un misterioso vidente acompañado de un par de matones se cruzan en su camino para confundirle aún más.

La trama tipo “Caso Bourne” se viste pronto de negro gracias al buen uso de la fotografía y de los personajes ambiguos. También ayuda que la acción se lleve a cabo principalmente de noche, y que su protagonista sea un recién licenciado en un extraño mundo de civiles al que acaba de ayudar a salvar. Hodiak se siente tan desplazado como Alan Ladd o Humphrey Bogart en La Dalia Azul (The Blue Dhalia de George Marshall, 1946) o en Callejón sin salida (Dead Reckoning de John Cromwell, 1947), respectivamente. Ambas cintas primas hermanas de este Solo en la noche que se desarrolla en una ciudad donde las calles son siempre cuesta arriba. Y en unos muelles donde el agua brilla gracias a los reflejos de la luna llena; y a los destellos de los disparos.

El Mankiewicz dramático, teatral si se quiere, hace acto de presencia siempre que puede enriqueciendo la narración obscura y poniendo su sello en un género para el que también demuestra estar dotado. Así, impone su criterio y hace uso de la elipsis para ahorrarse secuencias de acción demasiado explícitas que no le interesan nada y, en cambio, subraya las escenas con diálogos y descripción de personajes. El director prefiere pararse en una discusión acerca de por qué los detectives siempre llevan el sombrero puesto, a recrearse en cómo un matón tortura al protagonista con una manguera de plomo. La conversación —que puede ser muy violenta— antes que los puños; los resultados de las peleas, y sus consecuencias, antes que los golpes. De hecho, la cinta arranca con el personaje central recuperándose de unas heridas sin que antes hubiéramos presenciado cómo se las hizo.

También muestra el director sus temas favoritos al elegir y ayudar a crear una historia que se va descubriendo a base de retazos; como en Eva al desnudo o en Carta a tres esposas, entre otras. Aunque esta vez sin usar su querido flash-back, únicamente con el apoyo de una estructura lineal que simultáneamente ayudará a la reconstrucción de la personalidad del protagonista y al descubrimiento de las verdaderas intenciones de los personajes que le rodean.

Solo en la noche es una película de actores secundarios. De los que nos gusta destacar en las cintas negras. Además de John Hodiak —siempre con cara de pocos amigos— nos encanta la sonrisa maliciosa de Richard Conte o el semblante de policía avispado de Lloyd Nolan. Del otro sexo, toda una sorpresa con la pareja de Hodiak: la atractiva Nancy Guild. La actriz tiene un aire a Patricia Neal. Nos la recuerda su físico, y también sus gestos a la hora de actuar.

Sólo nos queda recomendar que se sumerjan en esta trama confusa; que anden con pies de plomo en bares poco recomendables; que huyan de los muelles desiertos y de las rubias con polveras de tres dólares. En definitiva: que descubran este film noir del gran Joseph L. Mankiewicz.

Ver Ficha de Solo en la Noche.