Soy de la opinión que, en general, hay que acudir al cine
con las menos referencias posibles a la hora de ver una película nueva. Nada de
leer reseñas o críticas, ni siquiera saber de qué va el filme. No obstante, la
excepción que confirma la regla (seguro que hay más) es la nueva película del
italiano afincado en USA, Roberto Minervini.
El realizador tuvo la deferencia de
venir a la sala a hacer una breve introducción, y a someterse al final de la
proyección a todas las preguntas que le quiso hacer el público. En este caso,
como digo, es bueno saber de antemano que la cinta es un documental con muy poco
de ficción. Sólo algunas escenas de transición y otras alegóricas han sido
preparadas, el resto es un rodaje libre, cámara en mano, de lo que sucede en
las dos historias que propone Minervini.
El director vive allí, con esa
gente, y sólo ha querido plasmar en pantalla a lo que se enfrentan Marc, Lisa y
el resto de personajes, que insisto, son reales, ninguno es actor y de ahí que
las secuencias más crudas impacten tanto. En opinión del realizador, es
imposible simular ciertas escenas: o se ruedan tal como suceden o se nota el
artificio. Vimos algo parecido hace un par de años aquí, en el Festival de
Cine Europeo, cuando Danis Tanovic dirigió a personas reales interpretándose a
si mismo en La mujer del chatarrero. Se trataba de una historia que se
quería reproducir con los mismos personajes que la vivieron.
Minervini va
mucho más lejos que Tanovic en su propuesta realista: todo lo que ocurre en la
gran pantalla está sucediendo sobre la marcha, como la vida misma. La película es dura, muy dura, y más
sabiendo que todo es real. Drogas, alcohol, grupos paramilitares, marginados
todos ellos, son los protagonistas de este documento extraordinario, pero no
apto para todos los públicos. El mismo Minervini nos confesó que a veces se
tuvo que ausentar del rodaje porque no podía aguantar (dejo al cámara y a los
técnicos solos rodando lo que pudieran).
Lo único que une a las dos
historias, en lo que coinciden el grupo de enganchados a la metanfetamina y la
banda paramilitar organizada de ultraderecha, es que todos ellos odian a la Administración
Obama. Le echan la culpa de lo que ocurre a su alrededor y ambos grupos desean
acabar con el sistema.
Otro aspecto que puede relacionar
ambas tramas, es el de la protección. Mientras los radicales aseguran que todo
lo que hacen es para proteger a sus familias, los drogadictos se cuidan entre
ellos, aunque siempre planea la duda de si lo hacen para conseguir más droga.
Sólo un apunte final para el
espectador que quiera ver el largometraje: el título, The Other Side, no se
refiere a lo diferente de las dos historias, sino al significado de la frase,
algo que nos aclaró Minervini: es un slang
norteamericano que tiene un sentido violento cuando se pronuncia ya que se
trata de excluir a alguien por no ser o pensar como tú. “Eres un other side, no te queremos”, sería la
frase completa.
¿Hasta que punto considera que lo que ocurre en el bloque
de apartamentos donde vive le concierne? ¿Debe intervenir o lo más prudente
es dejar que cada uno resuelva sus problemas, mientras éstos no le afecten
directamente a usted o a su familia? Esas y otras preguntas son las que el
director rumano, Radu Muntean, quiere responder con su interesante cinta que
compite para hacerse con el Giraldillo de Oro, aquí en el Festival de Cine
Europeo de Sevilla.
Patrascu es un padre de familia, casado con la socia del
negocio de matriculación de vehículos que ambos regentan. Un día, al regresar
de su paseo diario, oye ruidos en el primer piso. Una pareja discute
acaloradamente. Cuando pasa por delante de la puerta del apartamento, ve salir
al responsable de los gritos: es Vami, su vecino de abajo. Unos días más tarde,
la policía invade el bloque: la mujer que vivía en el piso de la pelea ha sido
hallada muerta con la cabeza destrozada. En el interrogatorio pertinente,
Patrascu opta por no decir nada y seguir con su vida. Sin embargo, no podrá
evitar tropezarse con Vami, ni que éste se relacione con su familia.
En la línea realista del cine europeo de los últimos años (nos
acordamos de los hermanos Dardenne, por ejemplo), Muntean rueda una cinta
personal donde su cámara observa la tranquila vida de una familia de clase
media; donde las imágenes y los diálogos no cuadran con el interior de los
personajes que suponemos se encuentran en ebullición después de haberse
cometido el crimen. El efecto de esta paradoja sobre el espectador es de lo más
interesante: casi se puede oír lo que piensan los protagonistas, que se encuentran
al borde del estallido. La tensión tiene que salir por algún lado, pero no
sabemos cuándo ni cómo. Es la dosis de suspense de una película donde la puesta
en escena es meramente auxiliar. Todo lo que ocurre forma parte del decorado,
como una capa externa desdramatizada, mientras lo verdaderamente importante
sucede en algún lugar del cerebro de Patrascu.
Con una ligera referencia a películas como Teorema
(Pier Paolo Pasolini, 196) y a otros filmes del estilo, donde un extraño se introduce
progresivamente en la vida de una familia, avanza el largometraje con tiento,
pero de forma lineal hasta poner al protagonista en una situación límite. La
intención de Vami no está clara. Tampoco se sabe si es el asesino o no. Da la
impresión de que ya que comparte con Patrascu un terrible secreto, también
quiere compartir todo lo demás.
En resumen, atractivo thriller
realista que, salvo algunas secuencias más flojas, mantiene al espectador
atento a la más mínima señal que haga saltar todo por los aires.
Con la Sección Oficial a cuestas, ayer asistimos a la
proyección de una de las cintas más esperadas del festival: una coproducción francesa, belga
y checa que se viste de tragicomedia, del género que parece renacer en Europa
después de que los italianos lo inventasen allá por los años cincuenta.Y es que más que francesa, la película de
Xavier Giannoli parece transalpina (igual que el apellido del director galo),
por la puesta en escena, por las interpretaciónes de todo el reparto y, sobre
todo, por la trama:
La baronesa Marguerite (Catherine Frot) es aficionada a la ópera y suelde
dar recitales benéficos en su mansión a las afueras de París. Lo que ella no
sabe, pero lo sufren los demás, es que canta horriblemente mal. Desafina
continuamente y no se da cuenta de que la audiencia la alaba por interés.
Algunos, los incondicionales, no están por la labor de decirle la verdad para
no causarle daño. Entre ellos se encuentran su infiel marido y dos recientes
admiradores: Hazel, la joven voz femenina que triunfa en el circuito operístico
gracias a la oportunidad que Marguerite le concedió; y Lucien Beaumont, un
crítico musical que no sabe si reírse de la baronesa o encumbrarla como adalid
de la vanguardia anarquista.
Dicha pareja será el contrapunto romántico a la trama
principal: la joven sí canta bien, el crítico sí la quiere, todo es tan bonito
y romántico que pasa desapercibido en comparación con el drama que se vive a
espaldas de la baronesa. Drama o tragedia, porque la comedia está casi descartada
gracias a habilidad del director en lograr que, sistemáticamente, se nos
congele la sonrisa.
El último —o el primer— fan
de Marguerite es Madelbos, su mayordomo. La adora, le sigue la corriente
como si fuera una diva, y colecciona sus fotografías como si de estampitas de
santos se tratase. Un personaje que recuerda mucho al que diera vida Erich Von
Stroheim en la muy similar El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950).
Igual
que en el filme de Wilder, la ambientación de Madame Marguerite es una
loa a todo lo kitsch, un monumento a
la decadencia, si bien, aquí se encuentra más justificado por desarrollarse la
trama —basada en hechos reales— en los locos años veinte del art déco y la extravagancia.
Entre las dos películas, protagonizadas por una señora ya
entrada en años que se cree una estrella, la principal diferencia estriba en que el papel interpretado por Gloria Swanson era el de una
mujer que podía presumir de gran actriz del cine mudo, mientras que el personaje de Marguerite es aún más patético pues nunca ha destacado en nada, simplemente ha soñado que antaño fue la mejor soprano de la historia. En cualquier caso, en ambos filmes la
locura y el delirio presiden el argumento que, inevitablemente, se precipita hacia
el mismo final.
Mientras tanto, como es de esperar, el largometraje destaca
por la música. La banda sonora y la selección de obras maestras es una
maravilla. Arias de Lakmé, Norma o La flauta mágica, harán las delicias de los aficionados a la ópera;
siempre, claro está, que Marguerite no cante.
Desigual, aunque interesante, resultó nuestra visita de ayer por la Sección Oficial. La película elegida, una coproducción británica,
húngara y francesa, era el debut en la dirección del actor americano Brady
Corbet que sorprendió por el original guión, si bien no llegó a redondear una
historia que prometía:
Al final de la Primera Guerra
Mundial, la familia de un diplomático americano, destinado en el gabinete del
presidente Wilson, se traslada a Francia para intervenir en las negociaciones
sobre el futuro de Europa. Mientras el padre (Liam Cunningham) asiste a las
diferentes reuniones, en la gran mansión viven su mujer (Berenice Bejo), y su
hijo pequeño, Prescott. Al niño le da clases de francés Ada, una bella
institutriz, y lo mima especialmente Mona, la criada. Una noche, tras el ensayo
de la obra de teatro infantil para el día de Navidad, Prescott se esconde entre
la maleza y ataca con piedras a las personas que salen de misa. Los padres lo
reprenden y lo obligan a disculparse ante el párroco y los feligreses. Es el
comienzo de una serie de incidentes que anuncian un cambio radical en la actitud
del niño.
Planteada como una gran —y evidente—
metáfora, la cinta narra de forma velada la caída del ejercito alemán, y la
preparación de un acuerdo de paz que dejará a los derrotados sumidos en una
crisis económica. Ahora sabemos las consecuencias que tuvo el Tratado de
Versalles, que no fueron otras que provocar el nacimiento del partido nazi y el
regreso a un conflicto mundial mucho más sangriento. Mientras en el exterior estalla la
paz, en el seno de la familia burguesa también se está creando un monstruo.
Prescott ya tiene de por sí un carácter extraño y unos prontos inexplicables,
pero la actitud de sus padres no mejoran la situación, al contrario no hacen
más que empeorarla. Infidelidades, incomprensión y alejamiento progresivo en su
educación son otro caldo de cultivo para el nacimiento de un dictador, tal como
anuncia el título de la película.
Estructurado como una ópera, con
obertura, tres actos y un epílogo, el filme de Corbet es oscuro en su trama y
en la puesta en escena. Es un thriller donde falta la luz hasta en las tomas de
exteriores, cuando todos y cada uno de los personajes visten de negro; es un melodrama donde los adulterios se insinúan; y, en fin, es una historia de ciencia-ficción donde
la música anuncia el apocalipsis de un universo altertativo. Demasiado estridente el resultado cuando ya
la trama lo es sin necesario de subrayarlo tan insistentemente.
La falta de sutileza del argumento de una película
que quiere ser alegórica es su principal fallo, pero no el único: el
aburrimiento planea por el largometraje en demasiadas secuencias con poco
gancho, en una cinta que es verdad que no pertenece al género de terror, pero digamos
que aspira a ello. Al menos eso se infiere del tono del filme y del trabajo de todo el reparto: desde la sentida interpretación de Berenice Bejo (muy lejos de
su papel en The Artist) hasta la grave del marido (rostro conocido gracias a la
serie de moda, Juego de Tronos), pasando por la meramente presencial, aunque importante en la trama, de Robert Pattinson (saga Crepúsculo), sin olvidarnos, por supuesto, de la excelente actuación del niño.
Nos resistimos a abandonar la
European Film Academy y ayer pudimos ver dos películas más de dicha sección
(EFA), una israelí y otra turca, ambas en esa parte del mundo en permanente
conflicto, en crisis política y social que, por supuesto, tiene su repercusión
en la cultura; concretamente en el cine:
MUSTANG
El largometraje de la realizadora turca Deniz Gamze Ergüven se ha
asociado por la organización del festival con otra directora, Sofia Coppola, y con su ópera prima Las vírgenes
suicidas (The Virgin Suicides, 1999). Quizás el argumento la recuerde algo, por aquello de la
educación rígida de unas adolescentes y sus trágicas consecuencias, pero no nos
engañemos, la situación que viven las niñas en el mundo islámico, y sobre todo
en aquellas ciudades cosmopolitas cercanas a occidente, en Turquía por ejemplo,
es, lamentablemente, única.
Lo radical de una religión mal entendida que no evoluciona es la base de la denuncia de la cineasta. Además, el contraste entre dos culturas
agrava el problema cuando las jóvenes protagonistas ven en sus amigos y amigas una vida
completamente diferente a la suya: mucho más libre y tolerante, donde el amor
inocente no deriva en escándalo sexual, y donde el drama de tener que
casarse demasiado jóvenes con personas que no conocen de nada, sólo por
conveniencia de sus mayores, es algo impensable.
La realizadora se vale para su crítica social de una música que acoge a las niñas con un manto trágico que anuncia el
drama. Es una melodía tan adecuada como los escenarios elegidos: primero la playa abierta y el océano para las secuencias del arranque, cuando la libertad de las
niñas es apenas una ilusión pasajera; y después, en contrapartida, el interior de la vivienda-cárcel, y un frondoso y descuidado jardín, cuando el encierro ya es un hecho.
La visión medieval musulmán de la
educación femenina se denuncia con toda la firmeza posible en una cinta que
compite este año por el prestigioso premio LUX de las cortes europeas. Igual
que otros filmes de pasadas ediciones (de algunos ya dimos cuenta aquí: ShunLi and The Poet y Die Fremde) las instituciones
comunitarias abogan por lo que se ha llamado acervo europeo, es decir, por una forma de vida que respeta la democracia y la libertad de las personas. Una de las iniciativas del parlamento es,
precisamente, apoyar y premiar propuestas tan decididas y comprometidas como Mustang. Desde luego, mucho tendrán que cambiar países como Turquía que son aspirantes a pertenecer a la Union Europea, pero no son capaces de parar la sistemática violación de los más elementales derechos humanos.
AFTERTHOUGHT
El Monte Carmelo es la base donde se
ha construido gran parte de la ciudad costera de Haifa. Sus barrios en capas,
en altura, y los intrincados escalones que unen en interminables cuestas dichas
calles, son el escenario de la buena película del cineasta judío, Elad Kaidan:
Uri y Moshen son dos vecinos de
Haifa a los que les separa una generación, pero que tiene en común una frustrante
vida laboral y una no menos complicada situación amorosa. Mientras el primero
acaba de romper con su pareja, y quiere desertar del ejército para embarcarse
en un mercante y dedicarse a escribir, el segundo comienza a salir de una
depresión causada por su trabajo cuando sospecha que su mujer lo engaña. Uri
baja el monte con dirección al puerto, a su libertad, al tiempo que Moshen lo
sube para buscar el pendiente que acaba de perder su mujer. Ambos se cruzarán
en el camino, se encontrarán en las largas escalinatas, como lo harán con otros
personajes que irán definiendo poco a poco el carácter de los protagonistas.
Con la simbología de partida de la
escalera, como si fuera el río de la vida -no sólo en el aspecto lineal sino también en
las subidas y bajadas de ánimo-, el director israelí le da un repaso a la existencia humana amparándose en relaciones concretas entre personajes cuyas
vidas se encuentran en permanente evolución. Lo hace sin dejar de lado la coyuntura de un país en guerra, y ofreciendo su visión particular de la ciudad que le vio nacer y de las personas que allí viven; la mayoría desencantadas.
Para ello, Kaidan gestiona, con buen
criterio, todos y cada uno de los recursos audiovisuales disponibles. A destacar una música envolvente; una bella panorámica de la
ciudad contrastada con planos detalles como el de un vaso de plástico que rueda
sobre sí mismo en las escaleras mecánicas, como si fuera un zoótropo de museo; y unos bien construidos diálogos (“lo que sale de la boca nunca vuelve, como las
palabras o los dientes”). Todo ayuda para remar en una u otra dirección. Para avanzar o retroceder, para subir o a bajar por la escalera de la vida. Nos preocupa el pesimismo de la cinta, la no solución de un mundo que el director parece que quiere ver desde fuera. Da la impresión de que su punto de vista (el de los créditos, el uso continuo del teleobjetivo) es el de alguien que ha conseguido salir de allí, pero al que la nostalgia le pide echar un último vistazo. Una mirada que comparte con el público a través de su cámara.
De satisfactorio tenemos que clasificar el arranque del
festival de cine europeo, aquí en Sevilla, con dos películas bien distintas,
pero con una factura más que correcta en ambas.
Mientras se celebraba la gala inaugural en el Teatro Lope
de Vega con Two Friends (Les deux
amis de Louis Garrel, 2015), nosotros elegimos dos cintas que compiten por
el premio del público en la Sección EFA (European Film Academy), donde suelen
encontrarse las mejores propuestas si tenemos en cuenta anteriores ediciones
del certamen:
MIA MADRE
Alguien definía la figura del
director de cine, y su cometido a lo largo de una jornada de trabajo, y lo
resumía como aquel que se dedica a responder preguntas. En La Noche Americana (La nuit américaine, 1973), Francoise
Truffaut hacía una aproximación exacta a la labor del realizador para mezclar
ficción y realidad en una cinta imprescindible; con Mia madre, Nanni Moretti
sigue la misma estructura —nada nuevo en su estilo que cabalga a lomos del
documental—, pero le da una visión muy particular al tema. Digamos que se
revuelve contra sí mismo y deforma la trama hasta volverla desencantada y
pesimista; hasta llegar a decir que trabajar en el cine es lo peor a lo que uno
se puede dedicar.
Pero Moretti hace trampa. Como suele
ser habitual en él, el director también participa como actor, pero en esta ocasión
deja el protagonismo, su alter ego, en otra persona, en la excelente Margherita
Buy. En la actriz recae todo el peso del discurso de Moretti, como si fuera una
marioneta en manos del realizador. Ella interpreta a una directora que también
se llama Margherita, y que además de pasar por las dificultades propias de un
rodaje, acaba de separarse de su pareja, se ha dado cuenta de que su hija
adolescente se entiende mejor con su ex y, para colmo, su madre se está muriendo.
Para enredarlo todo aún más, la estrella extranjera contratada por la
realizadora es un actor (John Turturro) que se comporta de forma extravagante y
hace que el rodaje sea aún más caótico.
La maniobra intencionada de Moretti lejos
de ocultarla al público, se permite anunciarla cuando la protagonista sostiene
que los actores deberían desdoblarse a la hora de interpretar su papel. Algo así
como que cada personaje debería tener en todo momento al lado de él al actor que le da
vida. Es lo que hace Moretti en la película con respecto a Margherita. Es el
hermano de la directora en la ficción, el que se mantiene a su lado para aconsejarla,
consolarla y para compartir los momentos duros. Como un ángel que vela por el
personaje (hay una secuencia muy explícita en este sentido: un sueño en el que
la directora y su hermano aguardan en la cola de un cine para ver El
cielo sobre Berlín; el que haya visto la célebre película de Wim Wenders
me entenderá). En Mia madre, Moretti juega con doble mano, la de la realizadora
(es decir, él mismo) y la suya como actor. Un juego original e interesantísimo
que gustará a los fans del cineasta
pues es otra vuelta de tuerca más a su ya larga filmografía.
El filme es, por tanto, una delicia
en su estructura, en su intención y en la realización. Un drama que no pierde
el sentido del humor gracias a las escenas donde John Tuturro se hace con las
riendas. Un personaje que, no obstante, tampoco se salva del halo de amargura
que preside a la película. Turturro interpreta a un actor en decadencia que
también se encuentra harto de su profesión y que pide a gritos, literalmente,
volver a la realidad. De nuevo otro personaje que pronuncia
las frases que Moretti no se atreve a decir por sí mismo; o mejor dicho que sí
se atreve siempre y cuando lo haga utilizando el medio que domina como nadie:
el cine.
RAMS: EL VALLE DE LOS CARNEROS
Sin cambiar el tono intimista, pero sí completamente la
forma y el fondo, asistimos casi sin tiempo para respirar a la siguiente sesión
de cine de autor, en este caso escandinavo:
En un valle de Islandia viven dos hermanos que llevan
cuarenta años sin hablarse. Tan frío y distante es el paisaje como la
relación entre Gummi y Kiddi. Los dos se dedican a la cría de
ovejas a las que quieren como si fueran sus propios hijos. Ambos preparan y
presentan a sus mejores carneros al concurso anual de la comarca. El hermano
mayor, Kiddi, es el ganador, mientras Gummi se tiene que conformar con
un segundo puesto que le sabe a derrota. Desolado, Gummi descubre que el carnero
de su hermano tiene todos los síntomas de una enfermedad altamente contagiosa. El descubrimiento inicia una revuelta que pone en peligro todas las explotaciones de la región.
Cuando se decreta que los carneros deben ser sacrificados, Kiddi comienza a sospechar que Gummi se ha inventado la epidemia por
despecho. Mientras el enfrentamiento parece inevitable, el
invierno comienza a hacer estragos.
El valle de los carneros es un drama familiar con una cantidad de premios
importante dada su corta vida. Una película con tantos planos rodados en
exteriores como intensas son las pulsiones interiores de los dos protagonistas. El director islandés, Grimur Hakonarson,decide narrar el
largometraje desde el punto de vista de Gummi. Es el perdedor del concurso, el que desencadena toda una revolución
que afectará aún más a la relación con su hermano, y a la sazón vecino, y con
toda la región.
El realizador, rueda este drama
con toques de comedia —ya decía John Ford que una película sin humor, aunque
sea una tragedia, no vale nada—; con cierto suspense gracias a los bien
llevados puntos de giro (el último con cambio en el punto de vista y,
aunque previsible, muy impactante); y con rigor en la puesta en escena de planos
muy bien rodados, donde destacan los bellos encuadres de la campiña islandesa.
Rams puede parecer un
largometraje con una trama sencilla en su enunciación, sin embargo resulta tan
compleja como aristas tiene la mente humana. El orgullo y la intolerancia tienen
su hueco en la historia; también se acomoda en ella el rencor enquistado que ha
logrado bloquear una relación de la misma forma que la nieve obstruye las
entradas de las viviendas. ¿Podrán Gummi y Kiddi pasar el invierno sin las
ovejas? ¿Se hará la película con el premio del público?
La primera quincena de noviembre en Sevilla ya es
sinónimo de cine europeo de calidad, y este año no iba a ser menos. Del 6 al 14
se podrá ver en las salas del centro comercial de Nervión, y en los teatros Alameda y Lope de Vega, una
selección de 200 películas con lo más representativo de lo que se ha producido
en el viejo continente en el 2015.
Con las habituales secciones a concurso (Sección
Oficial, Premios EFA, EURIMAGES, Nuevas Olas, Resistencias, etc.) y con otras igual
de interesantes como los ciclos y retrospectivas, el certamen en su duodécima edición se presenta muy
atractivo.
A destacar la presencia en la Sección Oficial de
directores de la categoría de Marco Bellocchio. Con una impresionante carrera
que va desde Las manos en los bolsillos (nuestra favorita de siempre) hasta
Buenos
días, noche, personal versión del secuestro y asesinato de Aldo Moro,
Bellocchio presenta en el festival su último trabajo: Blood of my blood, que ya
se ha llevado un premio en el festival de Venecia.
Otros ilustres en el
concurso son Philippe Garrel, José Luís Guerín, Amos Gitai, Yorgos Lanthimos
(siempre muy bien recibidas sus originales propuestas, véanse las de otros años: Canino, Alps), Matteo Garrone (también habitual en el certamen: Gomorra, Reality) y Miguel Gomes, que ya
triunfara conTabú y que este año presenta nada menos que una trilogía: Las mil y una noches (El desolado, El embelesado y El inquieto).
De la Sección que reúne a los nominados de la Academia
de Cine Europea (EFA), a priori habrá que fijarse en Nanni Moretti y suMía
Madre, en Peter Greenaway y el biopic
sobre Eisenstein (Eisenstein en Guanajuato) y en una
de las favoritas a todos los premios donde se presenta: El valle de los carneros del director islandés Grimur Hakonarson (acaba
de ganar la espiga de oro en Valladolid y también gustó en Cannes, entre otros certámenes).
Conciertos, proyecciones de cortometrajes y ciclos
para cinéfilos son otras actividades anunciadas por la organización. De todas
ellas, yo no me perdería el ciclo dedicado al actor Timothy Spall; la retrospectiva sobre el expresionismo, "Weimar oculto"; y un par de
documentales: From Caligari to Hitler, dentro de la sección Las Nuevas Olas, y Hitchcock/Truffaut, sobre el célebre
libro de cabecera de todos aquellos a los que nos gusta el cine clásico.
Como de costumbre, muchas propuestas y poco tiempo
para estar a todo. Ahora es cuando viene la primera pega: ¿Qué películas ver?
Hawks plantea Río Bravo para que la acción se
desarrolle alrededor del sheriff Chance, para que las actividades, e incluso la
existencia de todos los personajes tengan su razón de ser por la relación que se
establece entre ellos y Chance. Quizás el único individuo que puede compartir
con Chance el protagonismo de la película sea Dude. De hecho, Hawks decía que Río Bravo era en realidad una película
de Dean Martin: “Todo lo que pasa, pasa por el borracho. Al principio y a lo
largo de toda la historia”. (Bogdanovich 2007, p. 286).
Es cierto que el
conflicto principal arranca por culpa del alcoholismo de Dude, de su intento de
recoger la moneda de la escupidera; es verdad que el ayudante del sheriff es el
blanco preferido de los villanos, al que atacan una y otra vez y finalmente
capturan, y del que se preocupan Chance y sus amigos para evitar que recaiga en
la bebida; ahora bien, todo eso no deja de ser una subtrama más que, como el
resto, tiene como denominador común al personaje interpretado por John Wayne.
Para nosotros el tema principal de la película no es el intento de Dude por
superar el alcoholismo sino el de Chance por resolver la situación sin pedir
ayuda a nadie, con el problema añadido de contar con un borracho como ayudante.
Robin Wood tampoco opina como Hawks —ni como nosotros— y cree que la
importancia de la cinta radica en el conjunto, en el grupo en su totalidad
(1982, p. 47). Independientemente de cómo interpretemos la idea central de la
cinta, no hay duda que el presentar a dos fuertes personalidades —y a dos
actores de primera línea: Wayne y Martin— es una de las claves del éxito de la
película. Algunos de los largometrajes importantes de Hawks mantienen la
constante de dos amigos enfrentados por el trabajo, por el amor de una mujer o
por las dos cosas.[1] Más
tarde veremos cómo la ausencia de esta circunstancia en Río Loboes el gran hándicap del filme.
4.21
Hemos mencionado el arranque
de Río Bravo como la secuencia que
tiene lugar en el saloon, cuando en
realidad la cinta tiene hasta tres comienzos: el primero, el de los créditos,
es un espejismo (4.21). Hawks presenta una imagen rodada en exteriores, de día,
de una caravana que se aproxima al poblado, justo todo lo contrario a lo que vamos
a ver a continuación en un largometraje que discurre en su mayor parte en
interiores y con más sombras que luces. A los títulos de crédito le siguen la
citada escena donde Dean Martin acude de noche al bar, y donde Joe Burdette se
burla de él arrojándole un dólar a la escupidera. Justo después de esta
secuencia, y la del arresto del asesino, comienza realmente la película, con la llegada de Wheeler, a la luz del sol, cuando el conflicto ya se ha planteado con Joe Burdette en la cárcel.
Da la impresión de que la
secuencia nocturna del saloon es un inserto entre los títulos de crédito y la llegada de
Wheeler, como si fuera un flash-back.
La escena dura unos cuatro minutos y al desarrollarse sin
palabras es un claro homenaje al cine silente. Comienza con la apertura de la puerta
del saloon, un arranque que nos
parece mucho más apropiado que el de los créditos ya que al tiempo que Martin
penetra en el local, el espectador accede al western de interiores que plantea Hawks.
4.22
Se trata de un plano muy fordiano,
si tenemos en cuenta el inicio y el final de Centauros del desierto (The
Searchers de John Ford, 1956). Como en la cinta de Ford, Hawks delimita la
acción de las tres jornadas en las que se desarrolla la película con dos
encuadres de sendas puertas. El que acabamos de comentar es el primero,
mientras que el segundo (exacto al de cierre de Centauros…, con Wayne imitando el andar cansino de la cinta de
Ford) se produce cuando la acción se abre al exterior (4.22), una vez resuelta
la trama de la cárcel.
Hawks siempre se declaró un admirador del cine de John
Ford del que decía que era “el mejor director, sin duda” (Entrevistas TCM) y
del que confesó haber visto toda su filmografía. Ambos extrajeron lo mejor de
John Wayne que bajo sus órdenes dibujó su registro más característico, el de un
hombre fuerte, huraño pero noble, que prefiere los actos a las palabras y por
eso evita dar muestras explícitas de amistad, que no se da nunca por vencido y
que en Hawks actúa, no sólo como líder, sino como protector del grupo. Para el
director, Wayne era “la estrella más grande que nunca ha existido para hacer
películas del Oeste” (Hawks citado en Perales 2005, p. 123).
[1]Una novia en cada puerto, La
Escuadrilla del Amanecer, Camino a la
gloria, Rivales, Vivamos hoy, Pasto de Tiburones, Ciudad
sin ley, Águilas heroicas, Río de sangre, Río Rojo, etc.
Si bien en los créditos se
anuncia que el filme se basa en un relato corto de B.H. McCampbell,[1]
en realidad el argumento de Río Bravo
tiene su origen en la película de Fred Zinnemann, Solo ante el peligro (High
Noon, 1952), un western
psicológico donde el protagonista (Gary Cooper) es un sheriff que se enfrenta
solo a una banda de malhechores después de solicitar, en vano, ayuda a la
comunidad. Para Hawks, la actitud del sheriff de Zinnemann era tan reprochable
como la de los personajes de El Tren de
las 3:10(3:10 to Yuma de Delmer
Daves, 1957), muy en la línea de la anterior, otra película que le sirvió de
referencia para escribir Río Bravo.
Hawks lo explica delante de las cámaras:
“Algo no cuadra, se supone que el tipo es bueno, que es muy
habilidoso con las armas, pero va por ahí, como una perdiz mareada, buscando a
gente para que le ayude. Y al final su esposa cuáquera le salva el pellejo […].
Esto es ridículo. Este tipo no era profesional […]. Un prisionero le dice al
sheriff: ‘verás cuando mis amigos te cojan’. Y yo dije:
Si ese sheriff fuera de los buenos tendría que haberle respondido: ‘será mejor
que no me toquen porque la primera bala será para ti’.[2]Empezamos a entrelazar este tipo de cosas
y así surgióRío Bravo” (Entrevistas
TCM: Howard Hawks).
Con la réplica a la famosa
cinta de Zinnemann, Hawks aborda lo que él llamaba segunda etapa de la
conquista del Oeste. Tras una primera fase donde se encuadran los exploradores
(Río de sangre) y los ganaderos (Río Rojo), ahora les toca el turno a los
representantes de la ley para imponer el orden entre los pioneros que se habían
instalado en los nuevos territorios. Hawks pasa de los rodajes en exteriores de
sus primeros dos “ríos”, a un western claustrofóbico
que se desarrolla en únicamente tres o cuatro decorados: la cárcel, el saloon, y el hotel, y que, como quería
Hawks, incide más en los personajes, en las relaciones entre ellos, que en la
trama.
Con la renuncia al espacio abierto y el énfasis en los caracteres, Hawks
consigue con Río Bravo realizar su
película del Oeste más moderna. Y lo es más al contrastar el enfoque avanzado
con la inclusión de los elementos tradicionales del género (el sheriff, los
pistoleros, el saloon, los jugadores
de cartas, etcétera, todos, excepto los ligados a los exteriores como los
indios o la caballería), pero también con la forma de narración lineal, con la
puesta en escena convencional retratada con un objetivo transparente y, en fin,
con el clasicismo ejemplar de Hawks. Es lo que llama Robin Wood “la complejidad
de la película por contradicciones aparentes” (1982, p. 40).
Río Bravo es el paradigma del cine tal como lo entendía Hawks. Da la
impresión de que el autor quería resumir su obra reuniendo en un solo título a
todos los personajes que anteriormente había utilizado, no sólo en sus cintas
dramáticas, sino también, como luego veremos, en la comedia. Así, el
largometraje lo protagoniza un grupo que se enfrenta a un peligro común, donde
figuran el líder, el amigo del líder, con conflicto interno incluido, el joven
inexperto, el viejo y, finalmente, la mujer que quiere entablar una relación
con el primero, pero es rechazada inicialmente.[3]
Todos ellos conectados entre sí para ensalzar los valores de la amistad como
tema prioritario, seguidos muy de cerca por los del honor, el deber y la responsabilidad
del mando.
[1] B.H.
son las siglas de Barbara Hawks, la hija de Howard Hawks y Athole Shearer
(hermana de Norma Shearer, a su vez casada con Irving Thalberg). Además de
participar en el argumento, Barbara tuvo algunas ideas tan buenas como la del empleo
de la dinamita en el tiroteo final.
[2] Esta
frase la emplea Hawks enRío Bravo,
cuando Nathan Burdette va a visitar a su hermano a la cárcel y amenaza al sheriff
Chance. También la usa en la secuencia donde Dude obliga a toda la banda a
dejar las armas en la entrada del pueblo. En El Doradovolverá sobre ella en un par de ocasiones más.
[3]
Además deEl Dorado y Río Lobo, los ejemplos donde aparecen
los mismos personajes, con muy pocas variantes, son múltiples: La Escuadrilla del Amanecer, Sólo los ángeles tienen alas, Tener y no tener, Camino a la gloria,Air Force,
Río Rojo, Río de sangre, Hatari!,
etc.
Continuamos con el capítulo iniciado el año pasado referente a la obra de Howard Hawks. Después de ver el primer epígrafe dedicado a Bola de fuegoy a su remake, Nace una canción, ahora nos adentramos en los entresijos de Río Bravo y sus posteriores remakes, El Dorado y Río Lobo. Espero que os gusten:
4.2. ¿A quién
le toca hacer de borracho?
4.2.1. Río Bravo
(Howard Hawks, 1959).
Ni siquiera Howard Hawks,
amparado en su independencia, fue capaz de esquivar la crisis que sacudió al
cine en la década de los 50. Ya hemos comentado que la televisión hizo mucho
daño a la industria cinematográfica, y que ésta intentó diferenciarse de la
pequeña pantalla ofreciendo un producto de gran formato y a todo color.
Megaproducciones como Tierra de faraones
(Land of the Pharaohs de Howard
Hawks, 1955) eran habituales en las salas de la época, si bien los fracasos,
cuando sucedían, eran de las mismas proporciones. Desengañado con lo mal
aceptada que fue por crítica y público su historia del faraón Keops, Hawks
decidió alejarse de la dirección durante cuatro años; tiempo que empleó en
viajar a Europa para replantearse su profesión. Al regresar a Los Ángeles tenía
unas cuantas cosas claras: ya no volvería a hacer una película histórica,
intentaría contar siempre con actores de primera línea [1] y, ante todo, daría prioridad a los personajes sobre la trama.[2] Algo que no era nada nuevo en su forma de entender el cine, pero que en cierto
sentido fue más premeditado a partir de ese periodo de reflexión. De esa toma
de conciencia habló Hawks en numerosas ocasiones:
“Ha llegado la televisión y han utilizado tantos argumentos
que la gente empieza a cansarse […]. Si conseguimos impedir que sepan de qué va
la historia, quizás consigamos mantener su interés. Y esto pasa por personajes
que den una motivación a la historia: las situaciones suceden porque el
personaje ‘cree’, no porque lo escribas tú” (Bogdanovich 2007, p.283).
Con tales premisas, intentó
llevar a cabo un viejo proyecto, una película de aventuras que se rodaría en
África, con Gary Cooper como protagonista y distribuida por la Warner Brothers.[3] Pero nada salió como estaba previsto, la producción fue cancelada y Hawks se
enfrentó a la Warner en un pleito que se saldó con una propuesta: el estudio
participaría en la financiación y distribución de la siguiente película de
Hawks, Río Bravo, un western que haría el número tres de su
carrera.[4]
El guión escrito por Jules
Furthman y Leigh Brackett narra cómo el sheriff de Río Bravo, John T. Chance
(John Wayne), tras acusar de asesinato y detener a Joe Burdette, se prepara a
rechazar el asalto a la cárcel por parte de Nathan Burdette, hermano del primero
y cacique del pueblo. Para resistir el ataque cuenta con Dude (Dean Martin), su ayudante, un borracho que ahoga sus penas en
alcohol a causa de un desengaño amoroso, y con Stumpy (Walter Brennan), un viejo tullido. Al tiempo que se prepara
el enfrentamiento, llegan a Río Bravo, Feathers
(Angie Dickinson), una jugadora de cartas perseguida por la justicia, y Wheeler
(Ward Bond), un comerciante amigo de Chance que termina por ofrecerle su ayuda.
Cuando Wheeler es asesinado por la banda de Burdette, el joven Colorado (Ricky Nelson), guardaespaldas
del comerciante, también se ofrece para ayudar al sheriff, que de nuevo rechaza
todo tipo de auxilio. Tras una escaramuza, donde Dude se deja sorprender por
los matones de Burdette, y donde Feathers y Colorado, sin el consentimiento del
sheriff, colaboran para reducir a los pistoleros, Colorado consigue ser admitido
en el grupo. El desenlace se precipita cuando de nuevo Dude cae en poder del
cacique: Burdette negocia con Chance un intercambio de prisioneros que tiene
lugar en las afueras del poblado. Es allí, durante el canje, cuando se produce
el último tiroteo que acaba con Burdette y su banda.
[1] Para Tierra de Faraones, Hawks quiso
contratar a John Wayne, pero las agencias de casting le impusieron a Jack Hawkins.
[2]
También opinaba que las escenas eran más importantes que el argumento: “Sólo
debes hacer buenas escenas. Encadenar una escena con la siguiente sin
preocuparse por la parte lógica, sin preocuparse por buscar cómo enlazarlas,
sólo que sean buenas” (Entrevistas TCM: Howard Hawks)
[3] La
película finalmente se rodó en 1962 para la Paramount y tuvo un gran éxito. Se
tituló Hatari! y fue protagonizada
por John Wayne.
[4] Los
dos anteriores fueron Río Rojo (1948)
y Río de sangre(The Big Sky, 1952), aunque Hawks también participó en la dirección
de El Forajido (The Outlaw de Howard Hughes, 1943) y en Viva Villa (Viva Villa!
de Jack Conway, 1934).
Ride away... Aléjate, piérdete en estas vacaciones y disfruta.
Nos vemos a la vuelta.
Abrazos.
What makes a man to wander
What makes a man to roam?
What makes a man leave bed and board
And turn his back on home?
Ride away (Ride away), ride away (ride away), ride away
----------------------------------------------
The snow is deep and oh, so white
The winds they howl and moan
Fire cooks a man his buffalo meat
But his lonely heart won't warm
Ride away, ride away, ride away
A man will search his heart and soul
Go searchin' way out there
His peace of mind he knows he'll find
But where, oh Lord, Lord where?
Ride away, ride away, ride away
